por HÉRIK RAFAEL DE OLIVEIRA*

Reflexiones de la película dirigida por Jonathan Glazer

1.

Mientras Hedwig Höss cultiva un jardín sin malas hierbas, Rudolf Höss cultiva cadáveres. La distinción de intereses se manifiesta frente a la totalidad, que absorbe a ambos. Esencialmente operan en la misma zona inseparable; ¿No están las cenizas de los exterminados fertilizando los lechos fértiles? No necesitamos la trama de Zona de interés Si nos dicen didácticamente que es el polvo de cuerpos calcinados el que se utiliza para fertilizar el jardín, la mera suposición de que ese podría ser el origen ya deja claro que todo lo que se desarrolla en el sistema que se nutre del exterminio está bajo sospecha.

Vale recordar que esa imagen no puede reducirse a una metáfora. Yankel Wiernik (1973), superviviente del campo de Treblinka, dijo que los cuerpos de los prisioneros ya en avanzado estado de descomposición eran exhumados por excavadoras, quemados y las cenizas debían ser mezcladas con la tierra por las manos de los demás prisioneros para borrar las huellas. huellas del crimen, y en esta porción de terreno, los encargados por la fuerza de tareas de jardinería se vieron obligados a cultivar altramuces, que crecieron muy bien, al igual que las flores de Eduviges.

El vínculo entre las actividades terroristas y otras actividades es umbilical; el más estructural, el más prosaico. En Zona de interés, el celo con el que Rudolf y Hedwig llevan a cabo sus actividades es un índice del grado de cosificación del espíritu obsesionado por el hacer; El paroxismo se muestra cuando otro oficial nazi, un camarada del partido, temeroso del ascenso de Rudolf, teme que no queden más personas para servir como mano de obra en los campos de trabajos forzados, dado el cuidado y eficacia de Höss a la hora de exterminarlos. Sin embargo, si realmente existe una graduación de la cosificación, la reproducción social que la requiere depende tanto de sus expresiones más discretas como de sus expresiones más absolutas.

Nada queda intacto en una sociedad que ha racionalizado la muerte de esa manera. Cada momento parcial del sistema lleva necesariamente la firma de esta racionalización; la posibilidad de diferencia cualitativa reside en la negatividad frente a las expresiones determinadas de esta firma.

No sólo la reorganización industrial, en la que el rentable negocio de los campos y la expansión nazi hacia el este atraen magnéticamente a las empresas (se recuerda a Siemens en Zona de interés). No sólo el arreglo más o menos informal de distribución del botín a través del cual se distribuyen diferencialmente cortinas, kayaks, chocolate, lápiz labial, ropa e incluso los dientes de los asesinados (a las criadas, las blusas deshilachadas; a la amante, el abrigo de piel).

No sólo las relaciones más íntimas, sino también la jerarquía entre hermanos que repite abruptamente los patrones de trato dados a los subordinados cuando uno de los hijos más jóvenes de los Höss es encerrado por el hijo mayor en un invernadero mientras este parece imitar el sonido de los gases. . Esa firma marcará verdaderamente lo que se llama casualidad: un diamante supuestamente escondido en una pasta de dientes por algún judío “inteligente” termina en manos de Hedwig y ella pide más pasta de dientes esperando recibir más diamantes.

Advertencia a las probables lecturas que se conforman con la interpretación que la película acusa del disfrute que obtenemos de nuestros intereses inútiles sin la dimensión de sus consecuencias: frente a este tipo de derivación moral psicológica, tal vez una de las radicalidades de la película resida en la idea de que una sociedad sistémica que tan bien ha acomodado ese aparato de muerte lo hace porque la racionalidad de ese aparato es la misma que la de la sociedad en su conjunto y esta se configura como un complejo, una zona, que pasa a integrar todos los intereses, tengan los mismos han sido modelados específicamente para ese aparato o en gran medida lo preexisten y no tienen ninguna relación inmediata con él, independientemente de la valoración que pueda hacerse de estos intereses.

Distinciones como intereses fútiles y elevados (expresión de elitismo), necesidades cotidianas y lujos inusuales e incluso preocupaciones que pueden verse como un egoísmo patente en contraste con otras que son un poco más colectivas, estas distinciones están cuidadosamente delimitadas, algunas de ellas fundamentales para la dinámica. diferenciaciones de clases: importan poco desde la perspectiva de la funcionalidad del sistema. Todo encuentra un lugar adecuado en la máquina: el mantenimiento de la casa, el cuidado de los niños, la ambición de progresar en la profesión, la vanidad de vestirse como una emperatriz, la necesidad de enorgullecer a la propia madre, las oportunidades de beneficio para las industrias, la Deseo de comer dulces, chocolate.

Algo horrible se siente en el simple entusiasmo de Rudolf cuando encuentra a un perro con un pelaje de un color inusual para la raza caminando con su dueño por la calle. ¿Podría deberse esta premonición a que el entusiasmo proviene de un alto funcionario del régimen nazi o a que, en la misma órbita del terror, gravita toda la vida social y ese afecto susurra algo sobre su afinidad con el ideal de ¿la raza?

La acusación que impregna todas las acciones en el Zona de interés se hace eco de las palabras de Theodor Adorno (1993) en Minima Moralia: “Ya no hay nada inofensivo. Las pequeñas alegrías, las manifestaciones de la vida que parecen excluidas de la responsabilidad del pensamiento, no sólo tienen un aspecto de tontería testaruda, de un no querer ver despiadado, sino que inmediatamente se ponen al servicio de lo más contrario” (p. .19).

Éste es el peso claustrofóbico del predominio de un orden totalitario: las acciones que sirven directamente al sistema, las que son tácitamente cómplices de él e incluso las “ingenuas” son coordinadas, así como las acciones que van en contra de él son condenadas, condenadas. por el contrario, su propio impulso oposicionista. Cuando esa joven se arriesga, cubierta por la noche, a sembrar manzanas en la parcela de trabajos forzados para alimentar a los presos hambrientos, no sabe que, durante el día, la disputa entre los presos por una de estas manzanas desembocará en la orden de Un guardia asesina por ahogamiento a uno de los alborotadores. Esta es la situación en la que se encuentra la resistencia.

Qué expresivo es que, las dos veces que se la muestra realizando sus actividades nocturnas, esto ocurra inmediatamente mientras las hijas Höss se duermen, en una imagen que recuerda a un negativo de película. ¿La peligrosa realidad, representada en la fábula onírica de la niña que siembra manzanas y peras en el campo para alimentar a los prisioneros, pertenece al sueño de la resistencia o a la pesadilla de los nazis?

Hay otro tipo de imágenes que también se parecen a aquella con la que se retratan estas dos escenas: las imágenes de cámaras térmicas, como las que se utilizan actualmente para vigilar la zona fronteriza entre Estados Unidos y México, o las de miras de drones utilizadas para los bombardeos. . Un giro hacia lo más contemporáneo. Bajo la atenta mirada del presente, agudizada por lentes que ven el calor de las cosas, la acción de aquella chica que vimos desarrollarse con cierto éxito (aunque también trágico) está, de antemano, condenada al fracaso; la oscuridad de la noche ya no es protección.

2.

Con cierta extrañeza vemos al padre Rudolf Höss adormecer a sus hijas leyendo el cuento de Hansel y Gretel. En esa atmósfera, es como si esta narrativa de tradición oral, significativamente anterior a Auschwitz, hubiera sido compuesta específicamente como una pieza de propaganda en la dieta ideológica para entrenar a los verdugos de los campos de exterminio y a quienes tuvieron que vivir con ellos (los campos y los verdugos).

“Y la anciana se sentó en el tablero, y, como era muy liviana, María la empujó lo más que pudo y luego rápidamente cerró la puerta y puso el cerrojo de hierro. La anciana empezó a gritar y a lamentarse dentro del horno caliente, pero María se escapó y la bruja terminó quemándose”; Este es el desenlace que se conoce por la versión de la historia del libro de los hermanos Grimm (2018), justo antes de que Hansel y Gretel se llenen los bolsillos con las piedras preciosas y perlas encontradas en la casa de la bruja que planeaba devorarlos. En la película, el fragmento que vemos leer a Rudolf es similar.

Es posible extraer una consecuencia teórica del vínculo entre este cuento y la era del asesinato industrial en las cámaras de gas que es más importante que su valor como alegoría.

¿Quién sabe el Dialéctica de la Ilustración, de Max Horkheimer y Theodor Adorno, recordarán que, a partir de La Odisea, los autores presentan la tesis según la cual la barbarie nazi-fascista es producto del progreso de la razón. Volvemos a los mitos –forma primaria de ilustración, de razón– para señalar en ellos elementos de cuyo desarrollo dependerá el terror llevado a cabo en la época del capitalismo tardío, como la astucia, la frialdad, el sacrificio, el dominio de la naturaleza, El espíritu instrumental.

Si incluso en la saga del Ulises helénico se pueden encontrar huellas de la racionalidad que conduce al fascismo, no parece imprudente suponer huellas similares en el cuento germánico de Hansel y Gretel. Sin embargo, más importante que, por ejemplo, identificar en la saga de Hansel y Gretel la presencia evidente de la astucia de dominación, compartida por Ulises e intrínseca a la historia de la razón occidental, es la comprensión de una filosofía de la historia, resultante de la identificación de aspectos como este, para los cuales el nazismo no fue un accidente aislado en la senda ascendente del progreso histórico, sino que sus constituyentes económicos, políticos, lógicos y tecnológicos, culturales y psíquicos lo preceden, en tanto se inscriben en el desarrollo de la cultura. Y suceden, siempre y cuando no sean confrontados socialmente –y no lo fueron.

Los intereses que impulsan las acciones de los personajes en Zona de interés No sólo están completamente en consonancia con la vida de todos bajo el capitalismo, sino que no han dejado de existir, aunque los objetos para su satisfacción se han multiplicado y adoptado nuevas formas.

Se puede decir algo más sobre la fructífera mención de esa historia en la película de Jonathan Glazer sobre el nazismo, algo sobre la ideología.

El exterminio en masa, llevado a cabo como política de Estado y operado según la lógica de una actividad económica, estaba respaldado por fantasías individuales fermentadas por estereotipos difundidos colectivamente en relación con los judíos y otros pueblos perseguidos. Afirmar esto no significa conceder una importancia equivalente a elementos individuales en relación con los determinantes políticos y económicos más decisivos. Los aspectos individuales son relevantes principalmente en la medida en que señalan el estatus de la ideología misma, que opera, después de todo, mediando entre los intereses de la totalidad social y las necesidades, deseos e impulsos individuales.

Ciertamente hubo (y hay) una especie de instrucción sobre el nazismo llevada a cabo en la línea de lo que parece hacerse con el cuento que Hansel y Gretel leen a los niños (el mérito de la película es mostrar que esta instrucción puede tener la sutileza de demostrar afecto paternal); se refiere a la formación para la dinámica de las persecuciones.

Cada uno tendrá que adivinar las cosas malvadas que su propia bruja planea hacer antes de empujarla al horno; Cada uno tendrá que imaginarse siendo arrojado a las llamas antes de arrojar al fuego a los demás hombres amenazadores y, finalmente, poder recoger el botín que haya. En este caso, la ideología pretende penetrar profundamente en la psique, inscribiéndose en los conflictos subjetivos, enredándose en toda representación provechosa, concentrando la energía libidinal y respondiendo a los impulsos del sujeto. Dicho esto, no será difícil ver a las brujas en la expresión socialmente deformada de personas históricamente marcadas; no debe ser coincidencia que sus rasgos, de brujas, siempre sean retratados de una manera deformada, lo suficientemente plástica como para que cualquiera pueda corresponderles.

La amenaza difusa y omnipresente en una sociedad opresiva debe ser canalizada socialmente y la autorización para el ataque debe darse a las masas compuestas por personas que pueden incluso detestar al enemigo común por diferentes motivos, pero que están unidas por el odio. Quienes ya no tienen esas fantasías minuciosamente compuestas, de las que los propios conflictos de la psicodinámica empiezan a depender íntimamente y cuyos objetivos son identificados por las potencias dominantes en la lista de los históricamente oprimidos, pero tienen cierta insatisfacción (y la realidad social es útil para producir insatisfacción) puede encontrar en la variedad de imágenes proporcionadas por la máquina de propaganda un pretexto barato, como la madre de Hedwig, que supone que un vecino judío, del que era sirvienta, debe estar en el campo junto a la casa de su hija (Auschwitz), afirmando: en tono ligero, que estaba involucrada en “cosas judías”, cosas bolcheviques. En este caso la ideología ya avanzó en la externalidad, no es más que una excusa.

Aunque no es completamente prescindible, ese tipo de conexión más específica entre dinámicas psicológicas y objetivos socialmente delimitados no es lo que prevalece en Zona de interés y quizás ésta sea una diferencia crucial entre la época de los hornos domésticos y la era de las cámaras de gas industriales: la indiferencia, la frialdad y la ideología cínica prevalecen en el clima cultural.

Para algunos no hay ningún interés especial en quién está siendo atacado y no hay necesidad de confiar en ninguna razón que esté fuera de las razones para mantener su propia existencia y las actividades emprendidas para alentar su voluntad de colaborar con el horror (que, de hecho, , pierde, para estas personas, la dimensión del horror). Esto, como forma, está presente en una película que trata sobre el Holocausto y lo hace prácticamente sin mostrar judíos.

Ni en Rudolf Höss ni en Hedwig Höss hay rastros manifiestos de ningún interés especial por los judíos (ninguna fijación, en términos psicológicos), lo que se pone especialmente de manifiesto por el contraste de la presencia de la madre de Hedwig, cuyo interés por los judíos se manifestaba de manera fortuita, no pasa de ser un subterfugio y ni siquiera genera problema. Sobre los judíos, nada es más largo que la seca frase “Los judíos están al otro lado del muro” que escuchamos salir de la boca de Hedwig, en respuesta a la pregunta de su madre sobre si hay judíos trabajando en la casa. Rudolf, absorbido por su propia tarea, incluso ensaya mentalmente la operación necesaria para matar con gas a los demás nazis presentes en una fiesta.

El fundamento social de una película que, al abordar la dominación como contenido, renuncia, en su forma, a la representación imaginativa de los dominados sin ceder radicalmente a la negación de la dominación, es el hecho de que dicha dominación era objetivamente indiferente a la figura de quién. está dominada. Esto no quiere decir que no hubiera objetivos designados (aunque hay que recordar que, empezando por los judíos, el plan nazi abarcó progresivamente a otros grupos), sino que los objetos de dominación fueron tratados como material humano fungible, quedaron reducidos a “carga”, como se dice en una escena en la que los representantes de la empresa Topf & Söhne explican con entusiasmo el plan de funcionamiento de los crematorios.

Es decir, el fundamento social de la película es el hecho de que este tipo de dominación se da en una época en la que se crea la posibilidad de que se hagan guerras sin siquiera tener odio,[i] es decir, como un protocolo de medidas técnico-administrativas, como una obra, que implica una cierta redefinición del papel de la ideología y del lugar de los afectos individuales y las inclinaciones colectivas. Más que nunca, en esta época, el cuento de Hansel y Gretel es realmente sólo una historia para niños pequeños que aún no están educados en la indiferencia y en la razón instrumental, que sólo actúan según la lógica de preservar lo que aman y destruir lo que odian, pero sin embargo, no están simplemente predispuestos a llevar a cabo un exterminio apático.

Quizás la opción de dar rostros y cuerpos, marcas humanas, a quienes fueron convertidos en objetos de una acción tan mecánica –un recurso común en las películas sobre el tema y que apela al humanitarismo– conlleva el riesgo de traicionar la verdad de que bajo el terror ellos fueron tratados como material de desecho.

Piensa en esa escena final.la lista de Schindler, de Steven Spielberg (1993), cuando se pide al espectador que siga el deambular de una niña entre las mil atrocidades cometidas contra los judíos porque todo es blanco y negro, excepto el abrigo rojo de la niña, que la señala de forma desesperada. como un intento de concienciar sobre el sufrimiento de uno, representando el sufrimiento general, que ha llegado a un punto inconmensurable.

Zona de interés es la antítesis de esta escena (y ésta no es una comparación valiosa entre las dos obras). Zona de interés, el espectador de la película sólo conoce los gritos, que suelen no ser suficientes para señalar a un individuo y que ni siquiera nos distinguen como humanos, al fin y al cabo los compartimos con otras especies como forma de expresar el sufrimiento. De esta manera se expresa, sin concesiones, la deshumanización llevada a cabo por el nazismo. Zona de interés Es la prueba de que, sin quitar la vista de los ganadores, es posible ver y oír la historia de los perdedores.

3.

Zona de interés Es un ejercicio de los sentidos. Un ejercicio de los sentidos en torno al terror que escapa a todo sentido, tanto sensorial como de razón. Al negarse a mostrar en imágenes a personas transportadas como carga, envenenadas con gases, quemadas, trabajando bajo tortura, fusiladas regularmente, la película no deja dudas de que todo esto sucedió. Es real sin recurrir a los artificios del realismo informativo.

En tiempos de saturación de la mirada por imágenes excesivas y de la imagen como prueba completa del crimen, esta negativa puede significar algo así como no dejar la verdad en custodia de quienes la han visto desnuda con sus propios ojos, ni de quienes , predispuestos a no creerlo. Requieren pruebas visuales, lo que hace que la disputa sea demasiado fácil para quienes creen en ver para creer.

Cuando perecen los últimos testigos oculares de la barbarie, que nos dejaron sus testimonios verbales –ellos mismos siempre desacreditados por el negacionismo– pero que aún pudieron sacudir la indiferencia no del todo glacial de algunos, la tarea histórica de producir memoria y conciencia del horror se vuelve aún más vergonzosa. Zona de interés responde a esta tarea afrontando estos límites históricos.

No parece que sea por conmiseración, ni por pudor, que los ojos se “salven” de esas imágenes en Zona de interés. Al fin y al cabo, la película exige mucho de otros sentidos, especialmente del oído, exige nada menos que una especie de praxis: constante, consciente, exigente. En rigor, los ojos tampoco están protegidos de nada, y, sí, son constantemente desafiados, instigados a desconfiar de lo que ven: viendo a un niño jugar en su habitación (el pequeño hijo de los Höss), el espectador se ve expuesto a Imagen sonora de un prisionero suplicando por su vida después de que le ordenaron morir ahogado. Lamentos de dolor, ruidos de máquinas, ladridos de perros y disparos recurrentes perforan la comodidad en la que los ojos podían descansar viendo entretenimiento en la piscina y escenas de la vida doméstica cotidiana. Un rugido inquietante impide que el público duerma en el cine.

 Las imágenes de terror no se entregan al espectador ya hechas y esto implica, o puede implicar, una exigencia difícil para quienes las miran: imaginar -crear imágenes- lo inimaginable o recordar imágenes históricas y detenerse frente a este callejón sin salida. Así como nos lleva a suponer el olor a cuerpos incinerados que invade la residencia al observar a la mujer que se apresura a cerrar la ventana al percatarse del olor que contamina la noche mientras cose, así también esta compleja relación entre la imaginación y los sentidos. apoyarnos mutuamente (imagen-olfato; oído-imagen) se nos exige constantemente.

Sin estar prescritas, las imágenes se provocan ofreciendo nada más que su contorno sonoro. Las percepciones se confunden hasta el punto de que vemos flores (que, en primer plano, parecen estar delante de nuestras narices) y esto evoca un olor nauseabundo.

Esta relación de tensión entre sentidos va en contra de la fórmula audiovisual de integrar completamente imagen y sonido para hacerse eco y duplicar el mensaje, asegurando que no habrá incertidumbre sobre su significado, hasta el punto de que no es raro que haya sonidos. e imágenes que, una vez separadas, no sostienen ninguna existencia autónoma, pierden significativamente su poder, revelando la debilidad y ausencia de significado que sólo puede disfrazarse a través de la repetición en más de un registro sensorial. Sin ejercitar la contradicción, la complejidad, se atrofia la capacidad reflexiva, en su contacto con las impresiones de la realidad.

Golpeando ese esquema de percepción, Zona de interés se abre a la actividad del espectador y la exige, dejando espacios para que las imágenes se superpongan, en shock, con las imágenes que la película, como película, no puede dejar de ofrecer. Estos vacíos de fondo son también un espacio abierto para mover imágenes de terror mantenidas en el repertorio cultural, nunca libres del riesgo del olvido. Aquellas imágenes que se dejan al espectador pueden entrar en tensión con las otras (intrincadas, polisémicas) presentadas en la pantalla, lo que les permite complejizarse en la relación específica con los sujetos.

Ciertamente no es improbable que tales lagunas se llenen con los clichés repetidos por la industria cultural, pero el hecho de que exista esta apertura, ¿no contradice ya la tendencia del esquematismo que se prepara de principio a fin para domesticar la percepción y la comprensión? Los clichés también pueden ser recordados y sacudidos de su parálisis al ser reposicionados en otro tipo de experiencia.

La praxis exigida al oído del espectador entra en conflicto con el hecho de que escuchar es precisamente ese sentido que los personajes deben ignorar absolutamente en Zona de interés. En la protagonista, Hedwig, no hay una respuesta evidente a los datos de la realidad de la barbarie que penetran por los oídos, ningún rastro de reflexión desencadenada, ni siquiera una reacción involuntaria (que demuestra vigilancia o incapacidad total para percibir); El perro doméstico de Höss parece más perturbado.

En la trama de la película no hay subterfugios eficaces contra el sonido del terror. Los altos muros que aprisionan a los prisioneros, eficaces pantallas para los ojos, no bloquean el sonido. Ni el perfume ni el color de las flores amortiguan los gritos de dolor. No hay enredaderas que puedan plantarse junto a los muros para silenciar las explosiones de las armas. Sobre eso, Zona de interés parece proclamar una advertencia: puedes llenar tu jardín con la más edénica variedad de flores, verduras y frutas y regocijarte en él, pero los colores efusivos, los aromas fragantes y el sonido eufórico de tu risa, feliz con lo que has construido, No ahogará los ruidos ni siquiera cubrirá los olores del infierno.

Pero, como esta advertencia apela a un tipo de moralidad estéril para quienes cultivan la indiferencia –y, recordemos, es exigida por las propias condiciones sociales–, la película parece sugerir aún más: hay, sin embargo, quienes la apoyan, como siempre que sea con cierta comodidad, compartir muros con el infierno y el mecanismo de reproducción social asegura que éste sea, en cierta medida, el interés de todos y cada uno, concedido a unos pocos como caricatura de una vida digna y justa.

Con la misma tranquilidad con la que algunos creen en un Edén particular y no les importa que este paraíso se contradiga con la existencia de un paraíso único, con la misma tranquilidad con la que no les importa saber que su exclusivo Olimpo no es más que una tajada. del Tártaro superpoblado... Para éstos, el ruido que proviene del Tártaro no es más que el inconveniente temporal de la obra para ampliar su paraíso en el “espacio vital” conquistado a través de la muerte.

Sólo aquellos que sin darse cuenta toman el funcionamiento de la sociedad como las leyes del inconsciente pueden confiar, en Zona de interés, en el simbolismo de escenas como las que muestran las cenizas de los cuerpos arrastrados por el viento, los huesos flotando e interrumpiendo la diversión familiar en el río, el sonambulismo de una de las hijas de Höss o el repentino ataque de vómito del nazi como expresión del regreso fuerza de los reprimidos. A los asesinos de oficinas,[ii] Sin una conciencia moral, todo esto es sólo la esencia del trabajo.

A diferencia de lo que decía Freud acerca de que en el inconsciente nada se destruye y tiende a resurgir incluso deformado, en la sociedad la aniquilación no es sólo una posibilidad, sino una realidad histórica, y los residuos de esta aniquilación no sólo pueden, y son, borrados, sino que no restauran. los que fueron destruidos, no importa cuánto puedan proteger la posibilidad de que se haga justicia.

* Herik Rafael de Oliveira Es candidato a doctorado en psicología escolar y desarrollo humano en el Instituto de Psicología de la USP..

referencia

Zona de interés (La Zona de Interés)
Estados Unidos, Reino Unido, Irlanda del Norte, 2023, 105 minutos.
Director: Jonathan Glazer
Guión: Martín Amis
Reparto: Christian Friedel, Sandra Hüller, Lilli Falk

Bibliografía

Adorno, TW (1993). Minima moralia: reflexiones desde la vida dañada (LE Bicca, trad.). 2da ed. São Paulo: Editora Ática.

Adorno, TW (1995). Educación y Emancipación (WL Maar, traducción). 3ª edición. Río de Janeiro: paz y tierra.

Glazer, J. (Director). (2023). Zona de interés [Película]. Película4; Acceso; Instituto Polaco de Cine; Películas JW; Emociones extremas.

Grimm, J. y Grimm, W. (2018). Maravillosos cuentos infantiles y domésticos [1812-1815] (C. Röhrig, traducción). São Paulo: Editora 34.

Horkheimer, M. y Adorno, TW (1985). Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos (GA Almeida, trad.). Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

Wiernik, Y. (1973). Un año en Treblinka (FF Gólberg, trad.). Buenos Aires: Congreso Judío Latinoamericano.

Notas

[i] La expresión “guerra sin odio” es utilizada por Adorno (1993) en el aforismo Lejos de los tiros, Yo Mínima moralia, al hablar de la transición entre las guerras antiguas libradas como combates y las guerras modernas que funcionan como obras mecánicas, como fue el caso de lo que les sucedió a los judíos durante el fascismo. Por alguna razón, Adorno la vincula con Edward Grey, que fue secretario de Asuntos Exteriores de Gran Bretaña durante la Primera Guerra Mundial, pero la expresión parece ser particularmente famosa por su asociación con el general nazi Erwin Rommel, quien comandó la campaña en el norte de África.

[ii] La expresión se remonta al final del texto. Educación después de Auschwitz, de Adorno (1995).

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