por VICTOR SANTOS VIGNERÓN

Comentario al Libro de Jean-Claude Bernardet

Ya no es sencillo decir que Jean-Claude Bernardet escribió un libro. Porque en la portada de mancha mojada (2023) aparece, en un tamaño un poco más pequeño que el suyo, el nombre de Sabina Anzuátegui. La diferencia despierta la imaginación, provocada por la portada, en la que el proyecto de edición se atribuye a Heloisa Jahn, fallecida durante el transcurso de la obra. Los tres aparecen en la descripción “Acerca de los autores”, que aclara que Heloisa Jahn “escribió” el libro y que Sabina Anzuategui “heredó” el proyecto “junto a Jean-Claude Bernardet”.

Coautoría, por tanto, pero ponderada gráficamente: cada nombre en su página y dimensión. Como lector, confieso que estoy perturbado, porque lo que me trajo aquí fue mi interés por la fisonomía del cine brasileño moderno y la figura singular de Jean-Claude Bernardet. Y lo que tengo en mis manos es un libro que –a falta de una palabra más precisa– trata sobre sus recuerdos.

La dilución de la autoría corresponde al género bifaz estampado en el subtítulo: memoria/rapsodia. El libro contiene, en definitiva, una serie de entrevistas a Jean-Claude Bernardet, realizadas, transcritas y editadas por Jahn y Anzuategui. Se presentan al lector fragmentos que abordan repetidamente ciertos recuerdos de Jean-Claude Bernardet. El libro, inspirado en las memorias de Vivian Gornick, traducidas por Jahn, yuxtapone diferentes perspectivas sobre los mismos acontecimientos, de modo que Jean-Claude Bernardet no sólo recuerda sino que poco a poco abraza sus recuerdos. Se trata, por supuesto, de un enfrentamiento muy privado, ya que los recuerdos son evocados por un testigo que apenas ve a sus interlocutores y escribas. mancha mojada se refiere a esta condición física, que sugiere la Rendimiento de evocación por el rapsoda ciego.

No es nuevo que Jean-Claude Bernardet –me conviene tomarlo como autor– estructure su escritura a partir de su cuerpo. Fue publicado recientemente El cuerpo crítico (2021), un libro basado en sus experiencias con el cáncer, el sida y la meningitis. Bueno, antes de eso, La enfermedad (1996) dan rienda suelta –en el umbral entre ficción y experiencia, subtítulos yuxtapuestos– a la centralidad adquirida por el cuerpo de Jean-Claude Bernardet tras su diagnóstico de VIH. La reiterada reflexión sobre la enfermedad, dio lugar, por tanto, a la comprensión del cuerpo como su propia instancia intelectual, un “cuerpo crítico”, que se manifiesta en el cine ante una película como juego de escena (2007).

Es conocido el recorrido del cuerpo de Jean-Claude Bernardet por el cine brasileño. En Anuska, maniquí y mujer (1968), deambula por la redacción de un periódico hasta que finalmente sale a la palestra para acosar a Francisco Cuoco. En cierto momento, su presencia en el cine se vuelve visceral. Así, vemos a Bernardet desnudo, alimentándose de páginas de libros, en Orgía, o El hombre que parió (1970); o bebiendo del espejo de agua de la Praça João Mendes, en el centro de São Paulo, en Hambre (2015).

En cierto modo, esta actuación visceral incorpora un programa ya trazado en el guión. El caso de los hermanos Naves (1967), escrito en colaboración con Luiz Sérgio Person, donde se destaca el tratamiento dado a las torturas infligidas a Raúl Cortez y Juca de Oliveira. Otro antecedente puede ser el artículo “Amo el cine”, de 1960, cuyo cierre define la posición del espectador a través de la metáfora –siempre presente entre los intelectuales varones– de la violación, del cuerpo aplastado por la película. El guión y el artículo se citan en mancha mojada.

Tampoco parece secundaria la insistencia de Jean-Claude Bernardet, en este y otros libros, en su experiencia con la danza, que tal vez da un rendimiento estético a esta intensidad cada vez más abierta de sus gestos. Una danza de la muerte, enunciada en La destrucción de Bernardet (2016) y poco a poco se registró en películas dirigidas por Cristiano Burlan, como Hambre e Antes del final (2017). No es de extrañar, por tanto, que Bernardet decidiera cortar en pedazos su propio cuerpo. #Y ahora qué (2020), un gesto coherente con la coreografía del deterioro que ya se había consolidado en textos y películas.

El camino de Jean-Claude Bernardet adquiere un significado más amplio cuando se lo relaciona con el trauma colectivo impuesto a los cineastas brasileños a principios de la década de 1990, cuando los golpeó el golpe armado de izquierda y derecha por un economicismo paralizante. La extinción de Embrafilme (1990) durante el gobierno de Fernando Collor de Mello, apoyada por los principales periódicos liberales del país, significa una nueva era en el mundo para más de una generación de cineastas.

De ahí, por ejemplo, la destrucción del significado colectivo de la expresión “Cinema Novo”, aunque parte de sus miembros continuaran en activo. Poco antes de su muerte, Glauber Rocha registra el significado de esta degradación colectiva en Revolución del nuevo cine (1981), al documentar la insólita pregunta planteada por el periodista Reali Júnior de El Estado de S. Pablo: “¿Te consideras loco?” (pág. 472).

El rendimiento artístico de esta degradación varía según las trayectorias individuales. Con su olfato para las tendencias que lo caracterizan desde los años 1950, Carlos Diegues dirige Orfeo (1999), reinterpretación de la exploración. gringa Carnaval y pobreza en Río. Orfeu da Conceiçao (1959); pero la respuesta ahora acerca la pobreza a la violencia resentida, tal como lo harían Fernando Meirelles, Walter y João Moreira Salles y Héctor Babenco. Sucesivamente, cine de lágrimas (1995) supone también un ajuste de cuentas por parte de Nelson Pereira dos Santos, aunque la crítica se centra en él mismo y en los elementos tradicionalmente reprimidos por el Cinema Novo, como el melodrama –más precisamente, los dramas mexicanos, que también formaron su generación.

Otro síntoma que corresponde a una respuesta a este sentimiento de degradación es la tendencia a la memorialización, implícita, a principios de los años 1980, en la defensa de una determinada narrativa histórica del cine brasileño en el ya mencionado revolución del nuevo cine, de Glauber Rocha. Pero el caldo del recuerdo se espesa con el fin de Embrafilme y la publicación de las memorias de Paulo César Saraceni, Dentro del nuevo cine (1993), y la escritura-refugio de David Neves, Cartas desde mi bar (1993).

El cambio de dirección de Jean-Claude Bernardet, por tanto, no es único en este momento. Tampoco su tendencia hacia la memoria, que ahora conduce a mancha mojada. Pero el conjunto de experiencias que abre el tríptico es muy particular. Ese chico (1990, en el umbral de la memoria y la ficción), los histéricos (1993, escrito en colaboración con Teixeira Coelho) y La enfermedad (1996, también entre ficción y relato personal).

En ellos, Jean-Claude Bernardet regresa al lecho de la literatura, en cierto modo reprimida por la opción cinematográfica a principios de los años 1960. Así, si el sentimiento de vértigo político-estético contribuyó a atraer a los jóvenes escritores al cine (. Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade), la democracia racionada alcanzada al final de este viaje sugiere a algunos un regreso a zonas más seguras de producción intelectual –Arnaldo Jabor, entonces, regresa definitivamente a la crónica periodística.

Pero el caso de Jean-Claude Bernardet no es típico de esta periodización. Después de todo, las experiencias que tuvieron lugar a principios de los años 1990 precipitaron tendencias que regularmente se manifestaban en su producción anterior. Así lo comenta en la dedicatoria de Brasil en tiempo de película (1967): “Este libro –casi una autobiografía– está dedicado a Antônio das Mortes” (p. 19). Una década después, la mirada retrospectiva a la obra misma registra en trayectoria crítica (1978), donde la confrontación tiene su primera expresión con el comentario sobre su producción. En Piraña en el mar de rosas (1982), al abordar el tema de la locura última en Glauber Rocha (“La (supuesta) locura de Glauber eran nuestras propias contradicciones. La locura de Glauber éramos nosotros” [p. 11]), el punto de vista que preside sus intervenciones más recientes amenaza con cambiar. salen a la luz: “Las declaraciones que hice sobre el Cinema Novo, o sobre mi comportamiento sexual, fueron sólo –en la interpretación que él [Glauber Rocha] les atribuyó– tan violentamente rechazadas, tan violentamente angustiosas para él, en la medida en que representaban elementos de él mismo. que él no dio rienda suelta” (p. 14).

Es significativo que la tendencia a informar en primera persona y a tomar en cuenta el pasado surgiera en la década de 1980, cuando fuimos testigos de un cambio generalizado en el registro historiográfico. En otras coordenadas, es posible presenciar un cambio en la dicción autoral existente entre las obras del historiador Eric J. Hobsbawm, de La era de las revoluciones (1962) a La era de los imperios (1987) y era de los extremos (1994). Resulta que estos dos últimos libros tocan la relación personal del autor con el período narrado. El problema se aborda en la “Introducción” de La era de los imperios, donde el historiador se ve en la necesidad de justificarse ante la zona de penumbra entre memoria e historia de este período (1875-1914), decisivo para el asentamiento de su familia británica en Egipto. De este modo, añade Hobsbawm, es un tiempo en el que ya no vivimos, aunque no está claro en qué medida aún vive en nosotros.

La evocación de Hobsbawm sirve aquí como parámetro para el caso de Jean-Claude Bernardet. En común, ambos presentan cuestiones en torno a la autoría y los recuerdos en un período similar. Pero la comparación se vuelve un poco más pertinente si recordamos que, en 1995, Jean-Claude Bernardet publicó su Historiografía clásica del cine brasileño.

Ahora bien, parece en este libro que la presentación de nuevas perspectivas de investigación sobre la historia del cine brasileño está vinculada a una agenda historiográfica que se puede ver a lo largo del texto. Desde el acontecimiento hasta las citas de autores como Paul Veyne (“¿Los brasileños creen en sus mitos?” [p. 19]) y Jacques Le Goff (el problema de la “edad de oro” [p. 33-34]), el El autor presenta los límites de la historiografía clásica, llamando la atención sobre la circularidad de la creación de contextos históricos en función del proyecto de determinados grupos. Es el caso del Cinema Novo, por ejemplo, que habría basado una lectura centrada en la figura del productor, adecuada a su propia posición. Memoria e historia, por tanto, se superponen.

Jean-Claude Bernardet documenta así un momento de la producción historiográfica marcado por la condición recesiva de la historia. Los logros de esta revisión, creo, son claros y ya han sido incorporados a la historiografía del cine brasileño. Sin embargo, lo que me parece digno de atención son los efectos secundarios, que poco se han abordado desde entonces. Es en este sentido que la perspectiva ofrecida por Hobsbawm me parece resaltar algunas cuestiones delicadas presentes en mancha mojada.

No es la intención del libro presentarse en el campo de la historia. El título, como hemos visto, lo deja claro: memoria/rapsodia. La combinación está vinculada no sólo a un retroceso general de la dicción histórica –hoy, una moneda corriente– sino a una intensificación de la actuación subjetiva en los diálogos que forman el material del libro. Note la diferencia: Hobsbawm a menudo usa chistes en era de los extremos, pero el procedimiento está controlado por los modos de operación sedimentados por la práctica historiográfica e intersubjetiva.

En Jean-Claude Bernardet, por el contrario, la actuación individual se ve intensificada por una serie de decisiones editoriales interconectadas: en primer lugar, la realización de entrevistas entre viejos conocidos; luego, la resistencia del entrevistador a los discursos de Jean-Claude Bernardet (y viceversa); luego, la edición de las entrevistas y su serialización en comentarios que abordan los mismos hechos, lo que desencadena un efecto de autoconfrontación; finalmente, un énfasis en las peculiaridades de la memoria, que resaltan la fragilidad del ejercicio de la memoria. El libro, por tanto, no sólo recuerda la trayectoria de Bernardet sino que también critica sus esfuerzos por recordarla.

En el caso de la referencia a la participación del padre en la resistencia a la ocupación nazi en Francia, estamos ante un hecho intuido, basado en un conjunto de impresiones. Esta incertidumbre contrasta con la claridad con la que se narra el hecho: el padre es una figura central, domina la memoria de sus primeros años en São Paulo, de sus relaciones con su madre; también proporciona un marco recurrente para evaluar la posición de Jean-Claude Bernardet en la dictadura brasileña. Me parece que la narración presenta aquí innegables ganancias, ya que trata de hechos apenas verificables. La recurrente apelación a la dimensión desconocida de las primeras impresiones combina, en este caso, una narrativa fuertemente ligada a la tensión de los límites de la memoria.

Por otro lado, la referencia a la vida bajo la dictadura está marcada por algunos problemas. No se trata de inexactitudes fácticas, aunque la ausencia de leyendas adjuntas a las imágenes y la clara identificación de los personajes mencionados a veces lleva el informe al límite de la inteligibilidad. El problema central, me parece, es de carácter propiamente historiográfico: estamos ante una narración en la que no existen –a pesar de la resistencia de la interlocución– mecanismos de control de las relaciones entre el relato que emerge ante el lector y las posiciones. tomada por Jean-Claude Bernardet, quien subrepticiamente hilvanó esta historia.

En otras palabras, Jean-Claude Bernardet produce una narrativa fuertemente vinculada sobre su propia trayectoria y, aunque la fragmentación del formato sugiere un proceso de continua reanudación y revisión, se trata de mirar cuidadosamente la dimensión “crítica”. sugirió. Porque lo que cristaliza de esta manera es la imagen de Jean-Claude Bernardet como crítico persistente, visión que choca con la continuidad franca de las posiciones asumidas en los años 1960 en su obra de los últimos años. Éste es el caso, por ejemplo, de la proximidad de posiciones respecto de la relación entre los intelectuales y las personas entre Brasil en tiempo de película e #Y ahora qué, en un lapso de cincuenta años.

Hay, por tanto, junto a la autocrítica, un “movimiento inercial” que sirve de fondo a las idas y venidas, mientras que la opción formal del libro acaba sugiriendo una imagen de cambio, que opaca la permanencia. La dilución de la autoría refuerza este mecanismo, por la ausencia de una indicación clara de las distintas responsabilidades editoriales de los “autores” y, en definitiva, por la débil resistencia que, al final, se opone frente a aspectos centrales. de la narración de Jean-Claude Bernardet.

A estas alturas es imposible preguntarse si la confesión de vergüenza (cuando Jean-Claude Bernardet realiza su ridícula crítica al elitismo de tierra en trance [1967]) o la exposición involuntaria al ridículo (los dos momentos en los que lidia con su desnudez, pero no es consciente de su carácter clasista o sexista) es una señal de la fortaleza o debilidad del libro. Éste, me parece, es el principal mérito de la edición. No se trata de recuperar la narrativa historiográfica tal como existe en su dicción tradicional, porque en Hobsbawm también hay una crisis.

Pero tal vez mancha mojada nos ofrece la oportunidad de pensar si la desrepresión subjetiva operada desde finales de los años 1970 revela un poder creativo (un sujeto expuesto, cuya singularidad se libera de la supuesta universalidad del conocimiento) o una salida de emergencia (una reacción impotente ante la ruina del conocimiento). la promesa de un consorcio de civilizaciones rota en los golpes de 1964 y 1968 y bloqueada en la Apertura Política).

En resumen, mancha mojada expresa nuestra dificultad para ver y, al mismo tiempo, nos ayuda a comprender las causas que nos llevaron del compromiso a la actuación. De todos los cuerpos, a este cuerpo.

*Víctor Santos Vigneron Tiene un doctorado en historia social por la USP..

referencia

Jean-Claude Bernardet. Mácula Mojada: Memoria/Rapsodia. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/3QZIyvL]

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