por Roberto Noritomi*

Comentario sobre la nueva película del cineasta inglés Ken Loach

Ken Loach está de vuelta en el frente, lanzando otra carga ligera. Sus obras son siempre un llamado al debate. Esta vez con una temática de lo más actual y global. No estabas aquí se presenta como un petardo lanzado contra la llamada “gig economy”, que se ha ido extendiendo bajo las más variadas formas de desregulación de las relaciones laborales.

La película se desarrolla en torno a una familia proletaria (los Turner), pobre y endeudada, que vive en Newcastle. El padre, Ricky, es un ex obrero de la construcción que, seducido por la promesa de “ser su propio jefe”, acaba convirtiéndose en conductor franquiciado de una gran empresa de transporte urgente.

La madre, Abby, es una cuidadora de personas mayores que trabaja por cuenta propia y realiza servicios en el hogar. A partir de ahí, lo que se ve a lo largo de la película son las dificultades a las que se enfrentan el padre y la madre para afrontar la vida cotidiana, en particular la educación de sus dos hijos, bajo la presión de sus precarios trabajos (encarnados por el impasible Maloney, el jefe de almacén de entregas). Desde el transporte compartido hasta las entregas en general, pasando por los servicios a domicilio y otras conexiones flexibles, todo parece resumirse en las desventuras de esta familia.

Con verdadero estilo, Loach dispone todas las piezas sobre la mesa, directamente y sin adornos alegóricos (lo cual es un triunfo). La película es un drama realista descomplicado, apoyado en ostensivos recursos verbales y escenas denotativas, es decir, sumamente reiterativo de la intención crítica. La organización de las secuencias lo deja claro.

La película comienza con la entrevista entre Manager Maloney y Ricky. El discurso de Maloney se infiere de los manuales de gestión. Le explica a Ricky las maravillas de la franquicia, la falta total de ataduras y autonomía sobre las ganancias y la rutina: "Como todo aquí, Ricky, es tu elección". Crédulo y sin alternativas, Ricky se ilusiona con las promesas de su nuevo trabajo: es un “guerrero”, no un “perdedor”. Aquí está la declaración ideológica.

Las siguientes secuencias, en cambio, contrarrestarán la retórica cínica del gerente y describirán el carácter agotador del trabajo autónomo de Ricky (y Abby por derivación) y las drásticas consecuencias en la vida familiar. Las cosas solo empeoran y cada esfuerzo resulta en más deuda. El último plan tiene a un exasperado Ricky al volante, debilitado por una lesión sufrida el día anterior, y teniendo que cumplir con entregas atrasadas. “No tengo elección”, le dice a su hijo, en contrapunto directo a la frase de Maloney en la secuencia inicial. Moraleja de la historia: la libertad y las ganancias rápidas prometidas por la “nueva economía” no son más que una farsa.

Sin el riesgo de cometer un error, pronto te das cuenta de que la película No estabas aquí es muy cercano a un libelo didáctico muy simple. Muestra cómo los hiperavanzados y cómodos mecanismos de consumo y autoempleo no son más que máscaras que encubren una realidad de opresión y desesperanza. Es la falacia de un juego ideológico que está siendo expuesto y denunciado. Esta es la clave inmediata y tentadora para entrar en la película y caer en la trampa de valorarla por su contenido.

Exponer el tema, donde sea y como sea, contribuye a aumentar la conciencia y el rechazo al desmantelamiento de los exiguos recursos de protección laboral. Sin duda, la película es necesaria y las intenciones de Loach son oportunas. Sin embargo, la obra tiene mucho que perder estéticamente si el camino analítico es así. Su vuelo es corto. Así, si no es por su negativa que No estabas aquí logra tomar un vuelo menos corto, quedaría su positivo, es decir, lo que agrega valor a su sustancia principal, que es la clase obrera. Es como cronista de esta clase que el director inglés recibe su mejor nota y se mantiene en un puesto relevante. Su compromiso realista cuenta aquí. Bueno, entonces, vale la pena observar cómo sucede esto.

Em No estabas aquí, la disposición estructural de las secuencias da las pistas de entrada. La película se desarrolla linealmente, pero no se puede decir que haya un arco dramático que la sustente. Con excepción de la primera secuencia ya mencionada, que desencadena todo el sentido, las demás no están ordenadas en una sucesión rígidamente jerárquica e interconectadas por un guión cerrado.

Ciertamente hay una cadena cronológica, pero eso no significa el despliegue de una expectativa creciente hacia un final esperado. Ningún personaje tiene una meta o una adversidad concreta a superar y en torno a la cual se fijaría la implicación emocional del espectador hasta el gran y catártico desenlace (pagar las deudas y comprar la casa son anhelos muy vagos y no tendrían un papel diegético preciso). ).

Los sufrimientos y conflictos se absorben dentro de la secuencia en que se manifiestan y no se despliegan más allá de ella: los malentendidos entre padre e hijo no alcanzan fines más graves; las amargas discusiones entre Maloney y Ricky no culminan en el incumplimiento de contrato; Por mucho que se acumulen las angustias de Abby en el trato con sus pacientes, esto no supone un cambio de rumbo en su profesión. Lo que se verifica es una red de unidades dramáticas relativamente estancadas y heterogéneas, cargadas de intensidad variable. Un evento no necesariamente prepara el siguiente paso.

Una vez ensambladas, estas unidades pueden verse como secciones de una realidad continua. No hay ruptura de continuidad encajada entre ellos. Son, en realidad, instantáneas o recortes de la vida cotidiana proletaria que van desde la rutina laboral hasta la frugalidad de la vida familiar, con toda la riqueza que puedan contener. Es la entrega de mercancías que se repite día tras día; esperando en la parada de autobús; la broma sobre el equipo de Ricky; llegada al puesto de distribución; una discusión sobre el desempeño del niño en la escuela; un asalto violento; y la larga espera para recibir atención en un hospital público.

Cada uno de estos momentos, más o menos simples, están revestidos de significados y merecen ser vistos simplemente por lo que muestran. El decoupage de las escenas no está totalmente condicionado por un estricto control visual, incluyendo o excluyendo elementos dentro del campo según las necesidades narrativas. Están ahí también, a veces de forma ostentosa, pero conviviendo con una cámara que se mueve y encuadra de forma menos convencional. Sin sujetarse a un tiempo narrativo, los planos buscan ceñirse a la duración del fenómeno, permitiendo registrar lo que desborda la escena, desde el último bocado de un bocadillo hasta un portazo que no cierra del todo.

Todo está impregnado de la experiencia de clase, que es determinada y debe ser aprehendida en su totalidad y elevación. De ahí la insistencia de Loach, a lo largo de su carrera, en el uso de una cámara más sobria, concentrada en planos fijos, medios o decorados, pocos cortes y movimientos restringidos. Definitivamente, la temporalidad del director inglés no está en la línea de muchos de sus jóvenes contemporáneos.

Este registro prolongado, lento, tiene el objeto privilegiado en el trabajador y en su hacerse a sí mismo, a través del trabajo. No es gratuito, por tanto, que el proceso de trabajo reciba un enfoque muy especial y ocupe la mayor parte de la película. Para Loach esto siempre ha sido fundamental y parece que ahora lo es aún más. En No estabas aquí, el proceso de trabajo se impone a las secuencias de principio a fin, como algo ineludible. Casi como un inventario de "gestión científica", la cámara está ocupada examinando cada paso, instrumento y habilidad en el proceso en sus minucias.

La profesión de Ricky abarca desde el uso de escáner (el arma), cargando la furgoneta y recorriendo las calles, hasta la entrega del pedido al consumidor. Abby también tiene una aprensión similar por las actividades, con énfasis en los viajes en autobús, el uso de dispositivos de medición y los informes. No hay noticia, en el cine reciente, de que la obra reciba una representación visual tan ostensiva y explícita. La actividad desplegada es ardua, reiterada en un movimiento continuo y repetitivo para que quede impresa su concreción.

Quien toma el primer plano es el trabajador, activo y altivo, que es sometido por el capital y al mismo tiempo reacciona sobre el proceso con su destreza y conocimiento (por más degradado que esté). Ricky y Abby se afirman dramáticamente por la forma en que interpretan sus papeles; así ellos y toda la clase obrera enfrentan la opresión diaria. No hay posibilidad para el parasitismo o para personajes resentidos con los jefes y el mundo.

A pesar del acentuado vaciado de trabajo, paulatinamente controlado por sistemas y equipos telemáticos, estos trabajadores mantienen cierto orgullo por lo que hacen. En ellos, el trabajo perdura como un valor aún relevante. En la escena de la entrevista, Ricky asume un timador, es decir, una persona que trabaja mucho y se salta el ocio, ya eso se reduce su rutina. En otra escena, en casa, intenta convencer a su hijo de que el trabajo es la única manera de sobrevivir (en la comisaría es la policía quien lo hará). Irónicamente, toda dedicación a este valor no resultó en una vida próspera para la familia; pero para Loach el problema no es el trabajo, son las formas que adopta bajo el capitalismo.

Para Loach, el trabajo no puede dejar de ser la actividad central de la vida social y el definidor de las dinámicas y fronteras de clase. Clase que no es, sin embargo, una idea vaga y trivial que pueda aplicarse indistintamente a cualquier categoría de oprimidos o pobres. En este punto, el director inglés está atento a las determinaciones materiales y, estando a la altura de la faceta documentalista, se preocupa por entrelazarlas en el tejido fílmico.

Aquí, el cronista se encuentra con el historiador. El microcosmos diario está animado por datos históricos. La clase de la que se habla es el inglés, con sus hábitos y dialectos; vive sintomáticamente en Newcastle, ciudad famosa por su pasado industrial y hoy dominada por el comercio y los servicios. La biografía de Ricky es parte de esta reconversión productiva (es originario de Manchester, cuna de la industrialización y del movimiento obrero, y tuvo que mudarse).

Asimismo, su situación familiar es consecuencia de la crisis de 2008, y del colapso del Northern Rock Bank, que arrastró a una multitud al paro, según la conversación entre Abby y su cliente Molie, ex militante de izquierda, hoy con grave dificultades de movilidad y abandonada por su familia. Por cierto, este es un momento significativo. Es entonces cuando Molie, mostrándole fotos a Abby, recuerda su participación en el comité de apoyo a la famosa huelga de mineros contra el gobierno de Thatcher, en 1984.

El paro fue masivo, prolongado y es parte de los primeros enfrentamientos contra la primera gran ola neoliberal. Loach también estuvo allí, apoyando y filmando, y produjo dos interesantes documentales sobre la huelga (¿De qué lado estás? (1984) Fin de la batalla... ¿No es el final de la guerra?(1985)). La memoria, por tanto, tiene un peso singular; por un lado, apunta al origen del desmantelamiento institucional que se vive en la actualidad; por otro lado, señala el pasado obrero combativo y el papel del propio director en este contexto.

Son datos de los que se pueden derivar muchas lecturas. Por ahora, basta la nota melancólica que se desprende de la escena. Luego de que Molie expone las fotos de este evento de extrema importancia política, Abby presenta, avergonzada, las fotos de su vida familiar. En el encuentro de estas dos generaciones de trabajadores, a través de las fotos enfrentadas, están implícitos los reveses político-económicos que han hecho añicos la identidad y organización de la clase en las últimas décadas. Sin embargo, a pesar de los cambios de perfil, despolitizado e individualista, Loach no parece proponer una condena de estos nuevos trabajadores y sus actitudes; Ellos son los que componen la clase hoy. Es necesario mirarlos y entenderlos tal como son, objetivamente.

Una de las preocupaciones de Loach, en No estabas aquí ya lo largo de su obra, es establecer con los personajes y sus dramas alguna forma de tratamiento objetivo, nunca neutral o exento. Uno de los procedimientos para dar cuenta de este enfoque es la forma en que Loach intenta rearticular la relación entre la cámara y el punto de vista dentro de las escenas. Aunque el clásico mecanismo de identificación está presente, no se suscribe fielmente a lo largo de la película.

Los planos fijos, los ángulos de cámara que difieren de la perspectiva del personaje y la discontinuidad de algunos cortes son recursos que imprimen cierta distancia emocional a la escena. Las escenas que muestran diálogos y prácticas de trabajo a menudo se enmarcan juntas, en tomas más largas y escasamente decoupage. Objetos o personas aparecen entre la cámara y el hecho filmado, delimitando tanto la distancia como la posición del acecho del espectador.

Esto ocurre, por ejemplo, en el hospital, cuando Abby despotrica contra Maloney. El encuadre pasa de Ricky a Abby, que se pone de pie y se mantiene en un plano medio mientras habla; algunas personas se cruzan en el primerísimo plano, indicando lo lejos que está la cámara (y el espectador) de ese momento dramático. El corte a los rostros atónitos de los demás pacientes traslada el punto de vista a esas miradas, que se erigen como testigos de una situación dolorosa sobre la que no pueden interferir, sólo indignarse. El sentimiento de los espectadores no se fusiona completamente con el sentimiento de los protagonistas en el escenario. No hay lugar para la implicación catártica. Loach se limita a adentrar al espectador en esa familia de trabajadores, sin convertirlo en uno de sus miembros.

La construcción de esta distancia es crucial para que Loach indique que se trata de lo colectivo, de la clase, y no del individuo. La condición de este pueblo trasciende cualquier particularidad y remite a un movimiento histórico, objetivo, trazado por la lucha entre el capital y el trabajo. Esto no quiere decir que personajes y situaciones sean meras caricaturas alegóricas o tipificaciones del realismo socialista anacrónico. La película, como hemos querido demostrar, se basa en una estructura sin una diégesis muy precisa, los personajes no son la expresión de agentes sociales esquemáticos, la puesta en escena no está atada a un guion restrictivo y se realiza en exteriores. El esfuerzo es anclar la ficción en la realidad presente, documentada, y producir una obra que dialoge e intervenga en el mundo.

Ken Loach es un cineasta efectivamente político. Toma partido. Su cámara tiene ética y está al servicio de la clase trabajadora. Desde sus inicios viene realizando trabajos que pretenden dar cuenta de las luchas y formas de ser de los trabajadores y trabajadoras. No estabas aquí es fiel a esta posición. Vale más por lo que afirma que por lo que niega.

La precariedad del trabajo devasta las vidas de Ricky y Abby, sin embargo, es la fibra y la resistencia de los dos lo que importa. Es la dignidad del trabajo y de toda una clase que reside y resiste en esa familia. En opinión de Loach, la clase puede capitular, pero no cumple. En este sentido, algunos podrían decir que la película es pesimista y no conduce al conflicto. De hecho, desde el punto de vista de la acusación, las ruedas parecen moler inexorablemente a los trabajadores. Sin embargo, se vio que Loach es un columnista social interesado en fortalecer la imagen de la clase trabajadora en acción, en su diario vivir. No le corresponde liderar un levantamiento obrero, principalmente por la película. El director se inserta en la lucha, pero no pretende ser su guía. El final abierto destaca esto. El salto histórico está fuera de la escena, fuera del arte. En manos de la clase.

En una época en que los arrebatos de resentimiento inundan las pantallas y son aclamados como acciones emancipatorias y redentoras, Ken Loach es un antídoto necesario.

*Roberto Noritomi es doctor en sociología de la cultura por la USP.