por Flavio Aguiar*

Un ensayo sobre Brasil visto desde las macronarrativas de su literatura y algunas otras artes

puerta

A diferencia del personaje Garcin, de Huis Clos, de Sartre, no necesitamos de otro que revele nuestra condena a algún Infierno: ya tenemos dentro de nosotros, además del condenado, al otro que nos condena. Después de todo, hemos sido casi todo en la vida: otro sin mí; un yo perseguido por (sus) otros; un yo que en realidad era otro, u otro que en realidad era yo, hijos de un espacio polémico y convulso donde de pronto todos eran del mundo entero; fuimos una vez un nosotros en busca de quienes debiéramos ser nosotros, o de quienes debiéramos ser nosotros; Ahora bien, creo (dudo inmediatamente) que somos un paciente de la anomia y el anonimato que ha imperado en los últimos años, en busca de un yo que ha pasado y nos espera, desde otra orilla, desde una Isla Afortunada que no conocemos. saber lo que es, un yo cuya mirada ciega a las cosas de este mundo nos clava con su ironía civilizadora.

primer círculo

Cada cultura, en la producción literaria y más allá, tiene sus motivos, temas y tramas dominantes. Dispersas, pero solidarias en el tiempo, estas constantes, en sus variaciones y permanencias, nos informan de lo que somos, de lo que dejamos de ser y de lo que queremos ser. Son el mapa siempre completo y siempre cambiante de una identidad, entendida aquí no sólo como un baluarte inamovible, sino como un universo cambiante de aquello con lo que nos identificamos, donde, sin embargo, queda un núcleo que reconocemos con el uso del verbo “ser”. . Ellos (constantes) o ellas (tramas, temas y motivos que conforman un universo móvil de mitos de origen) componen un “anillo de saberes”, un pulsar permanente de imágenes que se reproducen, multiplican, se niegan, se cruzan, se descomponen y volver a montar sin parar.

Se alinea así, de nuestro lado del Atlántico y al sur de la línea demarcada por quienes definieron el estándar deseable de la especie humana, una especie de Tordesillas horizontal en el (i)mapamundi del etnocentrismo primero eurocéntrico, luego más simplemente norteño. céntricos, los procesos y circuitos que forman la constelación Brasil en la subgalaxia de las naciones colonizadas o ex-tais o incluso, como algunos quieren, post-tais, en el vasto agujero negro, o mejor, mestizo y mixto, que es América Latina.

segundo circulo

Cuando empezábamos, aunque tímidamente, a dejar de ser uno más de una metrópolis empobrecida y lejana, la primera gran trama que nos entusiasmó, y a un ritmo acelerado a lo largo del siglo XIX, fue la de la “comedia de la integración nacional”. La acción principal de esta trama puede describirse como sacar a la nación de las secuelas y males del inframundo colonial “atrasado” para integrarla internamente, dándole así un lugar entre las naciones civilizadas y modernas. Recuerdo de pasada que tomo “cómico” en el sentido desarrollado por Northrop Frye, en oposición a su sentido de “trágico”. En la primera predomina un sentido de integración, de aceptación del protagonista por un cuerpo social al que aspira pertenecer, mientras que en la segunda predomina el sentido de su exclusión, a través de su caída o desplazamiento.

En el teatro, esta animada la comedia costumbrista, sencilla pero sincera, tan simpática ya veces de excelente calidad. En ella, donde se aguzaron y se afirmaron Pena, Alencar, França Júnior, Macedo, Azevedo y hasta el crítico Machado de Assis, se compuso una línea de continuidad a lo largo del siglo XIX que sólo tuvo un paralelo en la novela, y aun así si tomamos considerando que Machado tuvo la intuición de no querer volver a empezar y retomó donde lo había dejado Alencar. Sin embargo, hay que reconocer que no fue en el teatro, sino en la novela y la poesía, donde cristalizó el héroe emblemático de esta época: el indio.

Esto catalizó, en términos de imaginario, la dramática irrupción del recién independizado Imperio en el escenario de las emergencias nacionales del siglo XIX. Entre todos los héroes y heroínas, la protagonista de el guaraní, que primero tuvo éxito en las notas al pie de los periódicos y luego se publicó como novela. Cuando la palmera, arrancada mágicamente de la tierra por el guerrero solitario (pero en compañía de la blanca Ceci), flota entre las aguas y el cielo, desapareciendo en el horizonte, los humos de las guerras y las depredaciones coloniales que se llevaron por los aires a los valientes y feroz Aimoré, los intrépidos y afanosos aventureros, y toda la casa del noble de linaje y carácter D. Antonio de Mariz. El punto de fuga de esa palmera, nido de amor mestizo, pagano y bautizado, lecho de muerte y cuna universal, vértigo que invierte el rumbo de las carabelas europeas, es el nacimiento de la nueva nación, la misma, concreta en términos de lenguaje, que emerge para el lector en las páginas del periódico, rodeado de noticias del mundo, del país y anuncios en busca de esclavos fugados.

Mito poético, folletín, novela, el guaraní se convirtió en una obra de teatro y se convertiría aún en una cabra exultante nacional, en la feliz expresión de Paulo Emílio Salles Gomes, cuando actuó con los europeos en la Scala de Milán gracias a la ópera de Carlos Gomes, con libreto en italiano de Antonio Scalvini y Carlo D'Orneville. Sus acordes iniciales serían embalsamados en el estreno de Hora o Voz do Brasil, ya en el siglo XX, hasta 1972, cuando fueron revocados. militarmente y sustituido por la apertura del Himno de la Independencia, compuesto por D. Pedro I. Pero tan destacable es el tema musical del el guaraní, que, con la redemocratización del país, en 1985, volvió a la apertura del programa radial, ganando una versión realizada por el grupo bahiano Olodum.

tercer circulo

En esa “comedia de la integración”, el “yo nacional”, desde cuyo punto de vista todo fue escrito, vive en la persecución de sus “otros”, o es perseguido por ellos. El primer “otro” de este laberinto es la metrópolis portuguesa, que, para darnos un pasado, como todavía sucede en el drama Leonor de Mendona, de Gonçalves Dias, publicado en 1846, comenzó a legarnos, según el ojo cada vez más crítico de la época, un aura de mediocridad, un recuerdo indeseable, una aventura depredadora y un anhelo asfixiante de independencia. El segundo “otro” –envidiado pero peligroso– es la seductora civilización francesa, ejemplar y desviada, halo ambicioso y temida cortesana, punto de referencia obligado para los valores de la civilización “moderna”, pero espejo absorbente que podría descaracterizar” a nosotros".

Finalmente, el tercer “otro”, nuestro cruel opuesto, era todo lo que quedaba de la aventura y de la desventura colonial, y que ya no podía simplemente imputarse al pasado portugués, aunque pudiera tener su origen en él: la herencia “maldita” pero lucrativo de la esclavitud, la estrechez provinciana, la mezquindad de una urbanidad mal afeitada, el tosco cerrado, la erizada caatinga, la selva próspera pero hostil en lugar de la dulce campañas Francés, el quilombo en lugar de la Vendée, el aventurerismo codicioso en lugar de la solidez burguesa de otros lugares. La ideología liberal y burguesa –“realidad” en Europa vista desde Brasil- era aquí “utopía”.

Aquí está el yo persiguiendo a sus otros y perseguido por ellos, un yo enfrentado permanentemente a su interior, algo burlado y encajado entre alteridades más poderosas que él mismo. En pocas palabras: quien se aventuraba en los quehaceres literarios de una “literatura brasileña” debía competir por el espacio con la escritura más poderosa que llegaba de Europa, y que gozaba de la preferencia y admiración de los lectores potenciales que, contrariamente a lo que comúnmente se piensa , no era tan pequeño, porque también era un público “escuchador” de lecturas en charlas familiares o en “repúblicas” estudiantiles.

cuarto circulo

Poco antes del predominio de esta trama cómica de integración nacional, surgió otra que puede entenderse como una “tragedia de la alteridad”. En medio de la formación arcádica Cepé, Cacambo y Lindóia, de Basílio da Gama; en medio de los prados, arroyos y pastores de Grecia revividos, las abruptas piedras y acantilados, tan típicos de Minas Gerais, surgieron del angustiado Claudio Manoel da Costa, tal como lo observa Antonio Cándido en el Formación de la literatura brasileña: momentos decisivos. Curiosa experiencia un tanto trágica, donde el nativo aparece perdido y exiliado en su propia tierra, y la memoria personal como una intrusión en un paisaje ajeno. Son artimañas de la empresa colonial, que todavía hoy anima a parte de nuestro pueblo, en particular a aquellos que, aunque sin la grandeza ni la gracia de los personajes antes mencionados, se sienten desterrados a vivir donde no quisieron nacer, suspirando con nostalgia por los paisajes europeos y los supermercados estadounidenses. Estos últimos están condenados a ser eternas miniaturas, “otros sin mí”, muñecos parlantes.

Dentro de la trama cómica de la integración nacional, ya crecían signos de desintegración: por ejemplo, Rubião y Corpo-Santo, dentro y fuera de las páginas literarias y los asilos. El signo más completo de la desintegración, de que no éramos la nueva nación de utopías civilizatorias redentoras, como quería el joven Alencar, sino el viejo y trasnochado imperio esclavista, lo encontramos en la obra del maduro Machado. Pero incluso éste tenía el pie metido en la trama de la integración, haciéndose, mientras persona literario, otro “chivo exultante”: primer presidente de la Academia Brasileña de Letras, fue un escritor de Castilho, sin culpa o mero primo brasileño: un clásico de la lengua.

quinto circulo

En la segunda macrotrama dominante en nuestra literatura, que formará el núcleo y las aristas del próximo ciclo, predominan impulsos de orden trágico, dramas excluyentes, que sacan a la luz lo que floreció en secreto y ciegamente bajo el cómico ciclo de la integración nacional. : la tragedia de la marginalidad. en toda la Antigua República, esta tragedia será la del migrante, y su primera realización plena es los sertones, del periodista Euclides da Cunha. En él, migrantes de los cuatro rincones de la miseria se dan cita en Belo Monte para la masacre que, con otras como ésta, de las que el Contestado será la mayor y más larga, engalana el orgulloso pecho de nuestra cordial República.

Los ecos de esta epopeya trágica aún resuenan en el Gran interior: caminos, que cierra el ciclo, y desde el mismo ángulo del mestizaje convulso, en “Meu tio, o iauaretê”, ambos de Guimarães Rosa. Los hitos de este ciclo trágico del migrante son los conflictos por la ocupación del suelo y el desprendimiento de las cadenas del crecimiento urbano, junto con el derribo de la Ciudad Vieja y la construcción del Nuevo Río de Janeiro, que migró de la sede de la Corte a convertirse La Capital Federal, título de una expresiva comedia de Artur Azevedo, aunque al final de la misma los protagonistas deciden volver a emigrar al interior de Minas Gerais, donde estaría el “verdadero Brasil” y su riqueza económica y cultural. Pero el mal, o el pasaje, ya había comenzado.

Predomina en el ciclo una dialéctica estancada entre lo “viejo” y lo “nuevo”, entre la modernidad galopante y el Brasil primitivo, que a veces aparece como un alma atormentada, un mestizo mutante, a veces como un rasgo repulsivo para la mentalidad blanquecina que pretendía imponerse al país. , a veces maragunço, mezcla de maragato y diabólico yagunço promoviendo resistencias inesperadas. A veces, este “primitivo” aún puede aparecer como un rasgo pintoresco, un auténtico “claro de luna” que interactúa con el paisaje urbano en el que se enjaula la brasilidad.

Brasil migra en su totalidad. Todo cambia de lugar, donde antes los gauchos gauchos, los caipiras caipiras, los sertãozas sertão, los trabajadores rurales cultivaban, los negros ennegrecían, las dueñas cosían, mientras los políticos endulzaban su café con leche con costosas mercancías importadas de Europa. La gente, que ya mezclaba oleadas de inmigrantes de Europa y Japón, ya fueran clientes en las granjas o habitantes de las casas de vecindad, comía carne seca cuando estaba disponible, en lugar de dedos y anillos.

La tragedia del migrante juega con una incipiente comedia de urbanidad infantil, en la que sobrevive la comedia costumbrista de un largo tiempo que finalmente expirará, en su momento de gloria, en los brazos de Procópio Ferreira, un gran feo pero galante actor. , como país. Macunaíma se disfraza de aprendiz de turista y se propone redefinir Brasil, terminando como una estrella en el cielo y en el regazo de la inmigración italiana, en São Paulo. Los gauchos, que parecían desaparecer en el tiempo, voz evanescente anotada por Simões Lopes Neto, terminaron amarrando sus caballos al obelisco de Cinelândia y otras asignaturas pendientes en las notarías y clubes nocturnos de la Capital Federal, como nos cuenta Érico Veríssimo, unas décadas más tarde.

Incluso el carácter de Las ratas, de Dionélio Machado, tan urbano, que migra desde la periferia donde vive, en tranvía, al centro de la ciudad y la magia laberíntica de la ruleta, en busca de los myrreis de su insomnio. Policarpo Quaresma hace su vía crucis la migración urbana de un Brasil que se desvanece en la violencia, y ¿qué será Amanuense Belmiro sino un alma dulcemente expulsada de un tiempo utópicamente pacífico que emigró, en su totalidad, al más allá? Y están Lupicínios, Pedro Raimundo y Gonzagas, exiliados europeos y aristócratas antropófagos, Fabianos, Sinhás Vitórias y Abelardos, la infernal migración de Graciliano en los sótanos de este Brasil emergente hacia la modernidad, como nos cuenta en Memorias de Cárcere.

Sobre el fuego muerto de los ingenios, crece Getúlio da Esplanada do Castelo, inaugurando, en su campaña presidencial, la era de los mítines y una nueva dramaturgia política, Getúlio que el 24 de agosto de 1954 se convertirá en el cuerpo que detonará en tragedia la historia de ese yo que en realidad era otro, ese otro que en realidad era él mismo, hijos de un espacio polémico y convulso en el que todos de repente pertenecían al mundo entero.

En este espacio, el indio ya no es un héroe, sino un motivo de irónica reflexión. El ejemplo más evidente es el Manifiesto Antropófilo, también el ya mencionado Macunaíma. En todo caso, este ciclo también tiene su héroe emblemático: es el Capitán Prestes da Coluna, el Caballero de la Esperanza, el migrante de un Nuevo Mundo, en cuyo camino se redefine el espacio de la patria, ampliando el camino dramático de los 18 do Forte, y una vez más, como el mismo guaraní de antaño, haciéndonos actuar en el gran escenario de las óperas universales, que ahora ensayaban Revoluciones y Grandes Guerras. El matrimonio con Olga Benário y la tragedia subsiguiente unen, en una sola conexión y desenlace dramático, lo “local” y lo “universal”.

sexto circulo

El próximo ciclo se preparará dentro de la incipiente urbanidad que había crecido en la primera mitad del siglo XX: en las épocas de la posguerra y el post-Estado Novo entramos con los brazos abiertos en la “comedia de lo nacional-popular”. En este nuevo ciclo que morirá en programas de televisión ya en las aguas del régimen dictatorial de 1964 (ver “Malu Mulher”, “Carga Pesada”, “Plantão de Polícia”, los Casos Especiales de Globo, Gota d'Água en el teatro ) un Brasil, ya densamente urbanizado, conserva la sequía nororiental como bandera para redimir, calvario universalmente ejemplar del hombre socialmente desposeído, desamparado, frente a la naturaleza adversa: Muerte y vida severina, Nancy deslumbrante, en 1965, está en gestación. En él se produce la entronización del “pueblo” en la cultura, por lo que él, aún tan joven, apenas se confirma en 1930 y ya en el reformatorio de menores del Estado Novo, en 1937.

Ahora se ve obligado a hacer lo que pueda, mientras Dios ayude y las autoridades lo permitan en ese auténtico derrotero democrático que se llamó peyorativamente el “período populista” entre 1945 y 1964. Todo parece, desde luego, o una historia de amor entre Eliana y Anselmo Duarte o una aventura a lo Oscarito y Grande Otelo, con banda sonora de Carmem Miranda y de fondo unos desentonados acordes de bossa nova y poesía de vanguardia.

La comedia de lo nacional-popular galopa con melena suelta en la fe oratoria de la poesía comprometida, en las guitarras callejeras que prometen el día por venir; también navega libremente en el esfuerzo retórico de la propia poesía de vanguardia que, chocando muchas veces con la primera, se dedica diligentemente a la autopropaganda, proponiéndose como elemento esencial en la modernización de la inteligencia nacional: la “poesía de exportación”, que no no recuerdas? En esta comedia se multiplican los héroes emblemáticos, dejando las páginas literarias por las noticias de los diarios, la radio y la incipiente TV. Crece la figura del “político populista”, heredero de un cadáver que será inmortalizado en la Carta Testamento de 1954; Zé Bebelo, de Gran interior: caminosTambién se presentará como candidato a diputado y también como uno de los herederos del cadáver de Joca Ramiro, ese que al levantarse parecía levantarse toda la naturaleza con él. Otros héroes nacional-populares son el candango que construyó Brasilia y el migrante del campo que se hizo obrero (el migrante Fabiano empieza a gestar el futuro presidente-sindicalista de Brasil…).

Quizás el héroe más emblemático de este momento sea el futbolista, inmortalizado en la inolvidable y nada jactanciosa samba del bohemio Tulio Piva: “De Oiapoque a Chuí/Hay una alegría/Como nunca la he visto/Es que Brasil/Allá en las canchas de Europa/Dio un baile/Bailó la samba/Y trajo el mundial…”, …en 1958. El equipo Canarinho (así se decía) que deslumbró al mundo desde Suecia era una colección de renombrados personajes de las artes brasileñas de repente encarnaron dentro de las cuatro líneas mágicas del deporte que dejó de ser “bretón”, como también se decía, para volverse resueltamente “nacional”.

Tomo como base el equipo que enfrentó a los suecos en la final, y que quedó incrustado para siempre en el panteón de los héroes nacionales. el portero Gilmar, elegante y siempre bien colocado como un señor; en el lado derecho, Djalma Santos, un fuerte quilombola, superando con sus mítines a los pioneros europeos; en defensa central Bellini, digno de galán de cine; a su lado, el cuarto defensor Orlando, pequeño pero eficiente como un serio chico de oficina; por la banda izquierda Nilton Santos, con su bigotudo pícaro, avanzando también como el gol que marcó en su debut ante Austria; en el medio del campo, Zito, agresivo y mandón en el campo, como debe ser un ejecutivo o capitalista moderno, repartiendo el juego; a su lado Didi, a quien Nelson Rodrigues había apodado el “príncipe etíope”, diciendo que corría con un manto de armiño sobre los hombros; en el extremo derecho, la Garrincha de piernas torcidas, el tico-tico sobre la harina de maíz en el campo, llevándose consigo la capacidad de improvisación y “viração” del artista brasileño, con ese sentimiento de hacer siempre de sus piernas el corazón y de ser un irregular en el (des)orden de las cosas; Vavá, un caboclo valiente y algo contundente, martilleando las defensas, golpeando el balón en la espinilla, golpeándolo de frente, de costado y de espaldas, rozando las defensas enemigas como si rozara hierba y maleza; Pelé, el país todavía un niño, recordando el final de carnaval orfeo, en la que los niños bailan en el lugar del poeta órfico muerto (en la película el actor principal era otro futbolista, Breno Mello); finalmente, en el ala izquierda, Zagallo, trabajador como la clase media, haciendo llamadas, servicial y siempre útil, sin brillantez, pero mucho corazón, determinación y trabajo, con el reconocimiento de sus limitaciones: el resultado, sería el entrenador en 1970.

Nunca un equipo de fútbol encarnó tan completamente el Gran Teatro Nacional, con gesto Las concepciones brechtianas, especialmente por parte de Didi, eligieron al mejor jugador de la Copa, mereciendo entonces el título de “rey”, que heredó de Friedenreich y luego pasaría a Pelé. gesto: momentos emblemáticos, como aquel en el que, en la semifinal contra Francia, Didi decidió que tenía que pasar el balón entre las piernas de la estrella francesa Kopa, que era la gran favorita, para demostrar quién mandaba en el medio campo ; o como cuando Brasil, en la final contra Suecia, encajó el primer gol a los cuatro minutos de partido, y Didi atrapó el balón en el fondo de la red, lo llevó con paso lento y rítmico al centro del campo, donde, según leyenda, habría dicho: “Acabemos con estos gringos”. Y terminaron.

séptimo círculo

Ya se han realizado los principales espectáculos del Gran Teatro Nacional de este ciclo: la construcción/consagración de Brasilia y la victoria de 58 en Suecia, de la que 62 en Chile sería una imitación significativa, pero pálida, aunque –peligrosa señal de los tiempos- Garrincha, que sólo regateó por la derecha en el 58, empezó a regatear por la izquierda, ante los ingleses. La acción de este espectáculo puede describirse como la integración de la nación en un movimiento ascendente, del atraso crónico a la modernidad relajada, con ley, parlamento y hasta tuvimos un breve parlamentarismo cordial, aprobado apresuradamente para evitar una guerra civil en 1961, aunque pronto derrocado. por un plebiscito en 1963. Vivíamos el ascenso de un país agrario, dominado por las oligarquías rurales, a un país predominantemente burgués, urbano e industrializado.

Con la inauguración de Brasilia, con su forma de avión, Brasil realmente parecía despegar hacia el futuro. El vuelo pronto fue derribado por el Golpe de Estado del 1 de abril de 1964. Aun así, se puede decir que el último gran logro de este ciclo fue el Mundial de 1970, el primero con transmisión en directo por TV, con alcance nacional. , ya bajo las botas y con las esposas de la Dictadura, cuando Pelé, el héroe-niño-maravilla de 1958, se transmutó en la estrella del café de exportación a la vista de los norteamericanos. Para justificar esta mención retroactiva al ciclo nacional-popular, recuerdo la firme determinación de nosotros, la izquierda, de no apoyar a Brasil, promesa vana que se estremeció cuando Ladislav Petrás abrió el marcador en el partido inaugural contra Checoslovaquia y se desvaneció una vez y para todos cuando Rivelino empató el partido, que terminó 4-1 para Brasil.

La comedia nacional-popular comenzó a desvanecerse con el golpe de Estado de 64, aunque aún ganó vida en diversas artes, como la Música Popular (disputándose espacio con la Jovem Guarda), en el Teatro, en la Poesía. En 1968, con el Acto 5, se instala en el escenario nacional el Teatro del Absurdo, con el recrudecimiento de las cámaras de tortura, los asesinatos y desapariciones, el exilio, las persecuciones, en fin, el terrorismo de Estado, con la prédica oficial de la mentira afirmando que ninguno de esto ocurrió. Lo que mejor simboliza este período es la recuperación de la obra del dramaturgo del siglo XIX, Qorpo-Santo, que presenta, en la localidad de sus comedias, como precursora de Beckett, Ionesco, Jarry, Genet y tantos otros, una nueva “chiva exultante”. ”, subrayando la idea de que las vanguardias europeas ya estaban en el bolsillo de nuestro chaleco. De él, diría Carlos Drummond de Andrade, en un poema publicado en el Correio da Manhã el 26/05/1968, titulado “Relatório de Maio”: “sin desmentir a MacLuhan, Chacrinha,/ y el teatro institucionalizado del absurdo/ Qorpo- Santo es quien tenía razón/ ese mayo (...)”.

Octavo Círculo

A partir de aquel Mundial de 1970, entramos en un nuevo ciclo-trama, cuyas cuerdas resuenan hasta el día de hoy. Puede describirse, en aquellos años setenta, como una actualización del mito ancestral del héroe civilizador, navegando por los romances y memorias de la dictadura, el entonces renacido indianismo practicado por Antonio Callado, como en siempre vivo, de Darcy Ribeiro, en Maira, y también reapareció en los mítines monstruosos de las campañas para las elecciones directas, en la plaza pública. Se revitalizó el restablecimiento de lo coloquial en la poesía, de lo femenino, de lo negro en la escritura y en el teatro, imágenes de la fragmentación de ese “yo nacional” tan buscado como perdido.

Ante el anonimato del consumo por parte de una clase media seducida por el milagro económico de los Medici, que pronto vio cómo el sueño de ser propietario de una vivienda se convertía en la pesadilla de pagar a plazos, creció el inicio de una trama trágica que podría llamarse la letanía por el héroe muerto. Como mencioné al pasar, el espectáculo central de este nuevo núcleo entronizado en nuestros metarrelatos irrumpió en aquellas grandes manifestaciones por el directo-já. En éstas, uno de los momentos culminantes era siempre la evocación de “el o los que pasaron”. Las imágenes se mezclan en mi memoria: la multitud cantando Vandré en São Paulo, el millón de personas tomando, en Río de Janeiro, la avenida-cuerpo llamada Presidente Vargas, distribuida en cruz a lo largo de la avenida Rio Branco, Fafá de Belém llamando al Menestrel das Alagoas, recién fallecida, la propia voz del Juglar bendiciendo ese fervor y los cuerpos en ebullición, una bienvenida voz grabada que emana de quién sabe dónde, pero que nos devuelve el sentido de un futuro.

Esta llamada al futuro que viene del pasado reapareció, en imágenes, en la película Jango, dirigida por Silvio Tendler, estrenada en 1984, sobre el regreso a la patria de ese antihéroe sepultado en el exilio por su inflexible indecisión, súbitamente melancólico y algo grandioso en su precariedad. En uno de los momentos más solemnes de la película, los carros del cortejo fúnebre ingresan al Puente Internacional que une Paso de los Libres, en Argentina, con Uruguaiana, en Brasil, llevando de pie al único Presidente de la República muerto en el exilio. hombro con hombro con el emperador D. Pedro II (no se puede decir que D. Pedro I muriera “en el destierro”).

Esa escena simbolizaba (nuestro) cuerpo amputado regresando de otro mundo, un “más allá” que mostraba la indigencia política del “aquí” al que habíamos sido reducidos. La búsqueda del cuerpo desaparecido también es objeto de feliz año viejo, una autobiografía de Marcelo Rubens Paiva, de 1982, que se convirtió en obra de teatro y película. La búsqueda del cuerpo que había sido mutilado tras el accidente sufrido por el protagonista refleja la búsqueda del cuerpo del padre, un diputado muerto en los sótanos de la dictadura, en 1971, cuyo cuerpo sigue desaparecido. Una nación en busca de sus cuerpos y de su propio cuerpo perdido: este es el tema central de la letanía del héroe muerto a la que me refería. Este ciclo argumental no nos ha abandonado hasta hoy, apareciendo en los sucesivos informes de desapariciones políticas y asesinatos, detenciones y torturas sufridas durante la Dictadura, como en la novela K (2011), de Bernardo Kucinski, ya traducido a algunos otros idiomas, narra la búsqueda del cuerpo y la memoria de la hermana asesinada junto a su esposo en 1974. Este tema se renueva en este convulso momento de la vida nacional, con investigadores, periodistas, docentes, políticos obligados a abandonar el país por las amenazas y persecuciones promovidas por la intolerancia fomentada por el ocupante del Palacio del Planalto.

Este ciclo, que aún no se cierra, coexiste con otros, que se fueron abriendo durante la Dictadura y se expandieron de manera formidable luego de la redemocratización, a partir de 1985.

Se produjo una expansión cualitativa y cuantitativa de lo visto como “hilacha” de la construcción del “yo nacional” que los transformó en temas y motivos centrales de la producción cultural contemporánea: la búsqueda identitaria del arraigo y florecimiento de diversos núcleos que fueron vistos como “complementarios” y se convirtieron en “protagonistas de primer plano”: identidades femeninas, LGBTQI, afros, inmigrantes, quilombolas y otras. Si bien cada uno de ellos se disputa la primacía del protagonismo, todos se ayudan entre sí, porque es su multiplicidad la que les garantiza el mayor impacto en el panorama artístico y la producción intelectual ensayística. Es como si un vitral se rompiera y cada fragmento adquiriera su propia luz, pero aún componiendo un todo y siendo parte de él. Se vieron potenciados excepcionalmente por la proliferación de las redes sociales en los medios virtuales de difusión. Esta tendencia adquirió una dimensión especial en las “veladas literarias” realizadas en las afueras de las grandes ciudades brasileñas, con la participación de las radios comunitarias.

Esta expansión de los medios de comunicación se ha convertido en un tema en sí mismo. Por un lado, hay una insistencia mediática en este como un sector de vanguardia de la tecnología moderna que nos llevará a los terrenos de la “modernidad”, haciéndonos “contemporáneos del tiempo presente”. Antes, la informática era una especie de “condominio para ejecutivos”. Hoy es propiedad común de todos.

El burbujeante infierno de la violencia cotidiana creció desmesuradamente, en las calles, en los campos y en los medios de comunicación. A menudo presentada como parte inherente de nuestro “carácter nacional”, ya sea para elogiar la represión policial o también para criticarla, esta violencia reflejada ataca permanentemente de muchas maneras nuestra búsqueda de “modernidad”, vista como la utopía de los “países avanzados”.

Este universo de violencia se ve atemperado por el de la “religiosidad apopléjica”, que recientemente entró en los anales de la política como el pilar central del movimiento que nos llevó a tener, por primera vez en la historia, un gobernante que es, abiertamente, un charlatán. , como charlatanes son los pastores y otros religiosos quienes explotan a este pueblo desesperado en busca de un consuelo trascendente. Hay un ciclo milenario en curso, que no se limita a los pobres. Lo primitivo somos todos nosotros.

El movimiento de la charlatanería como forma de discurso político se basó principalmente en los medios corriente principal, con sus narrativas sobre la “corrupción inherente” de Brasil, o “inherente a la izquierda”, donde el discurso conservador ha sido hegemónico desde la década de 50, imponiendo un intento continuo de regresión histórica y formas de censura del pensamiento para evitar lo que Millôr Fernandes , hace un tiempo, llamó “el libre pensamiento es solo pensar”. Los medios de comunicación corriente principal disputa con el pensamiento académico el privilegio de canonizar lo que se reconoce como relevante en el análisis de Brasil y su acceso a la “modernidad”. Provincial, cada vez más desenfocado en relación a lo que realmente se desarrolla en lo que él ve como “el mundo desarrollado”, el discurso dominante en este medio corriente principal promueve una deconstrucción de los intentos reales de reducir los males sociales brasileños, siempre defendiendo implícitamente nuestra inferioridad frente a otros pueblos y naciones. Últimamente, diluye las responsabilidades sociales en eslóganes como “fracasamos como nación”, u otros de igual calibre.

En este sentido, se impone una observación más. Durante las décadas de 30, 40 y en el apogeo de la década de 60, el pensamiento conservador e incluso reaccionario hizo una contribución sustancial al desarrollo de los grandes ciclos de metarrelatos descritos aquí. Basta pensar en los movimientos de derecha durante el período de vanguardia de las décadas de 20 y 30, el pensamiento católico en este momento y entonces, cuando disfrutamos de creaciones como las de Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Gustavo Corção, Augusto Frederico Schmitt, llegando al Rubem Fonseca anterior al 64 y al Nelson Rodrigues de todos los tiempos. Desde la época de la Dictadura de 64, este aporte ha disminuido, y aunque aún existe en nichos como la música country, entre otros, su aporte a producciones artísticas relevantes es cercano a cero.

Frente a esta multiplicación fragmentaria de “yoes” en busca de nuevos “nosotros”, hay que considerar que la apropiación de la palabra sigue siendo un elemento clave en la continua reelaboración de nuestros mitos de origen. El acceso a la palabra como derecho es tematizado continuamente, incluso cuando se da más allá de un medio explícitamente verbal o escrito como la literatura. El acceso a la palabra antes o en nombre de un colectivo cataliza el acceso a la condición humana. Quizás en el fútbol esto se vea más claramente.

La victoria sólo se materializa en el grito de “gol”, o en el murmullo ensordecedor ante su fracaso. El grito es tan necesario que hoy, ante las limitaciones que impone la pandemia que nos azota, en los partidos sin público se dispone de altavoces y grabaciones que imitan los gritos del estadio, tal como en las grabaciones de antaño, en la TV. Se imitaron los mismos gritos en los programas nocturnos que reproducían los momentos culminantes de los juegos anteriores.

La procesión de la “ascensión a la palabra” en nuestra cultura es inmensa. Cito algunos ejemplos:

Pedro, el esclavo de el demonio conocido, de Aléncar. Peri y la guerrera Iracema, del mismo autor.

Machado de Assis, valorado por la crítica por elevarse a la categoría de “escritor universal”, junto a Joyce, Virginia Woolf y tantos otros.

La patética narración de la inexplicable resistencia en Belo Monte, por los sertones.

El pacífico, después de estar inquieto, narrador Riobaldo, pactante que duda de su pacto.

Ava, de Maira, quien al final de la novela trata de reinventar la Biblia en la lengua de su pueblo.

Las muchas memorias de prisión que recuerdan las atrocidades de nuestro Brasil, a partir de testimonios como Memorias de Cárcere, desde Graciliano Ramos hasta los más recientes, muchos de ellos hoy regados por internet.

noveno circulo

A lo largo de los ciclos aquí descritos, la imagen del indio –me refiero a los personajes literarios así identificados– es una especie de termómetro cuya reaparición constante indica la necesidad permanente de repensar identidades y orígenes. Este personaje, en su “desnudez”, en su “primitivismo”, su proximidad a la naturaleza e incluso su casi identificación con ella, se sitúa en nuestro imaginario próximo a la noción de “fuente”, “origen”, “principio”, “ primer estallido”.

Es cierto que en los últimos tiempos estas imágenes han cobrado nuevos contornos, apareciendo indios al lado de aparatos de la más alta tecnología, como radios y computadoras. Aún así, a menudo apareció y, a veces, todavía aparece como alguien "desprovisto de tecnologías complejas", pero completamente provisto de su cuerpo. El último ciclo identificado aquí antes de lo que denominé “la fragmentación de las vidrieras rotas”, el del “lamento por el héroe muerto”, bordea un mito identificado por Sérgio Buarque de Hollanda en su Visión del Paraíso: Motivos edénicos en el descubrimiento y colonización de Brasil, es decir, la del héroe civilizador, en la que se mezclan motivos cristianos traídos por los jesuitas y sus interpretaciones de relatos que encontraban entre los indígenas que buscaban catequizar y “reducir” en las misiones.

Este personaje fabuloso, venido de lugares desconocidos, de un “más allá”, sembró las formas de vida conocidas en el tránsito de la vida nómada a la sedentaria, y luego, muchas veces perseguido, se retiró a un “más allá”, que podría ser una isla, donde al mismo tiempo espera a sus aprendices y los mira con su mirada condescendiente e irónica. A este mito del “héroe civilizador” se sumaron otros, como el de la herencia sebastianista: véanse los episodios de varios de los conflictos y masacres en el campo que marcaron la vida brasileña, interpretados con mayor o menor precisión como “mesiánicos”.

Ante nuestro presente, continuamente amenazado por la devastación de derechos conquistados con esfuerzo, muchas veces sólo podemos decir ante estos personajes que acuden en nuestro auxilio desde un “pasado” que apunta a un “futuro posible”, que multitud infatigable de Sepés, Peris, Macunaímas, Avás, Iracemas, Lindóias, Cacambos, Uiaras, Jupiras, Cacambos, los yanomamis más recientes de la película el ultimo bosque (2021), dirigida por Luiz Bolognesi, guión de él y David Kopenawa Yanomami, y tantos otros y otros: “ruega por nosotros que recurrimos a ti”.

No es necesario hacer un gran esfuerzo para percibir, como una constante en estos viajes entre pasado, presente y futuro, la visión de un mundo infernal, confuso, fragmentario, arcaico, anacrónico o cualquier otro adjetivo con el que se quiera iluminar estos lugares ocultos, ya sea en serio o en tono paródico, ya sea en la trama cómica o trágica, de los que se quiere salir, pero en los que es necesario penetrar en busca de la contemplación epifánica de algún secreto oculto que revelará “nuestra verdadera naturaleza” .

Allí, en un remolino fantástico digno de la noche de Walpurgis de los dos Faustos de Goethe, chozas, casonas y barrios de esclavos, el lodo que persistía en la entonces moderna y afrancesada Rua do Ouvidor de Rio Imperial junto al legado maldito de la esclavitud, el el silencio irreductible de los vencidos en Canudos y la barbarie de los vencedores con sus cañonazos y decapitaciones, toda la violencia de nuestras guerras civiles, las atrocidades de la Guerra del Paraguay, los cuartos de tortura del Estado Novo y los de la Dictadura del 64, evocados en las narraciones espasmódicas, los caminos pactados de Gran sertón y el macabro rictus del Hermógenes de la vida, la bodega de la nave de Memorias de Cárcere, y tantas otras cuevas, cuevas y grietas de nuestra memoria y nuestro olvido. A todo esto se suma la angustia de contemplar en la cabina del avión Brasilia, otrora avión con promesas de futuro, un charlatán con su tropa de otros charlatanes, mascando todo, pasado, presente y futuro, como si fuera un chicle que le dio el tío Sam.

Coda

La búsqueda de esa epifanía infernal puede darse dentro de un impulso cómico, ascendente, de integración a otro tiempo que nos absuelve, o con un impulso trágico, de constatación de que, como los desterrados del Infierno de Dante, estamos condenados a ser para siempre nosotros mismos, incapaces de trascender, o incluso en variadas mezclas de ambos impulsos, en la tragicomedia que estamos acostumbrados a ver y representar. En todo caso, siempre estaremos buscando esa mirada “otra”, de ese “yo” nuestro que se ha ido al abrigo de otra orilla, y que podría, en caso de su regreso, redimirnos del anonimato que nos amenaza continuamente.

* Flavio Aguiar, periodista y escritor, es profesor jubilado de literatura brasileña en la USP. Autor, entre otros libros, de Crónicas del mundo al revés (Boitempo).

Este ensayo es una versión revisada y ampliada de otro homónimo, publicado en la revista Lenguaje y literatura, edición de 1986.