por LAURA MULVEY*
Las mujeres de Godard siguen siendo hoy una mina de oro para la curiosidad feminista
En el texto publicado en Cahiers du Cinéma, “Defensa e ilustración de la construcción clásica en el cine”, Jean-Luc Godard asocia la belleza femenina al cine, casi ontológicamente: “Un rostro bello, como escribió La Bruyère, es la más bella de las visiones. Existe una famosa leyenda que dice que Griffith, conmovido por la belleza de su actriz protagonista, inventó el close-up Sólo para capturar esa cara con más detalle. En consecuencia, paradójicamente, el más simple de primeros planos También es el más emocionante. En él nuestro arte revela su trascendencia de manera más fuerte, haciendo que la belleza del objeto significado explote hacia el signo. Los ojos enormes, entreabiertos, denotan discreción y deseo; los labios fugitivos; lo único que vemos en esta angustia es el diseño oscuro que implican, y en este reconocimiento sólo vemos las ilustraciones que esconden. […] El cine no cuestiona la belleza de una mujer, sino que duda de su corazón, registra su perfidia (es un arte, dice La Bruyère, en el que cada persona pone una palabra o una acción para lograr un cambio), viendo sólo su movimientos”.[i]
Al leer estas palabras es imposible no dejar de pensar en la belleza profundamente cinematográfica de las actrices de Godard, en la despreocupada traición de Jean Seberg en acosado (1960) y, más fuerte de todos, Anna Karina con su mirada lánguida a la cámara en El demonio de las once horas (Pierrot, le Fou, 1965). La dicotomía entre superficie y secreto, artificio y verdad, es paradójica. La superficie artificial de la belleza femenina puede disfrazar un interior que sólo puede ser desvelado para revelar el peligro de la mujer fatal. Pero la superficie artificial de la ilusión cinematográfica puede disfrazar un interior que, a su vez, puede desvelarse para revelar la belleza real de su materialidad y su potencial para analizar la realidad política.
El giro de Jean-Luc Godard hacia una estética materialista en el período militante de finales de los años sesenta estuvo acompañado de un giro hacia el marxismo. Durante su período marxista, Godard reformuló las oposiciones superficie/secreto, belleza/decepción, que caracterizaban sus representaciones de las mujeres, en consonancia con la lucha contra una sociedad capitalista mercantilizada. A partir de esta lucha desarrolló su otro cine, políticamente radical y estéticamente vanguardista. En lugar de una feminidad de misterio, surgió una feminidad de enigma, cuyo artificio e ilusión podían vaciarse, junto con el artificio y la ilusión del cine y la sociedad de consumo.
En una fase posterior, posmarxista, el cine de Godard de los años 1980 abandonó el enigma y volvió al misterio, lejos de la curiosidad y la investigación, hacia una nueva forma de reverencia. Estos cambios políticos afectaron tanto a su cine como a la representación de las mujeres. Los cambios se pueden trazar a través de su doloroso pero tenaz compromiso con el sexo, la diferencia sexual y la feminidad zigzagueando a través de su cine y su política. ¿Por qué Godard nos enseña a cuestionar estos sonidos e imágenes?
Em Ave María (1982), María visita al médico de familia. Antes de examinarla y confirmar su embarazo virginal, el médico se esconde detrás de un biombo para lavarse las manos, comentando algo que ella no puede oír con claridad. La cámara está en un plano general, encuadrando a María sentada en la mesa de exploración, en ropa interior. Ella le pide que repita su comentario y la cámara se reposiciona hacia el médico, en un plano medio, quien luego afirma, aparentemente más centrado en el espectador que en María: “Siempre me he preguntado qué se puede saber de una mujer y luego Descubrí que todo lo que se puede saber es lo que los hombres ya saben: hay un misterio ahí”.
Ante la Virgen María, naturalmente Misterio. Es como si Jean-Luc Godard hubiera luchado durante tanto tiempo para salir a la superficie que, en esta película, acaba retrocediendo para examinarla con reverencia, aunque con cierta ironía. Sin embargo, al hacerlo instala en el cine, en el cuerpo de la mujer, un concepto fetichista de la belleza, suave y completa, y un concepto de naturaleza que incluye lo que no se puede conocer.
Cine, cuerpo de mujer, “naturaleza”. La estética que emerge de esta tríada es muy diferente de la estética que se encuentra en las fases políticas de Jean-Luc Godard. A mediados de los años 1960, en lo que se puede definir como la fase de Guy Debord,[ii] especialmente Una mujer casada (Une Femme Mariée), 1964). e Dos o tres cosas que sé sobre ella (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle, 1966) la tríada era, por el contrario, cine, cuerpo femenino, sociedad de consumo. En su fase marxista (p. ej. Sonidos Británicos, 1969 y Todo Va Vien, 1972), Godard intentó ir más allá del consumismo investigando el proceso de producción de bienes en sí. El cine, el cuerpo, la fábrica.
Aunque tales tríadas son necesariamente reduccionistas desde un punto de vista conceptual, llaman la atención sobre un aspecto importante de la estética de Godard, en el que las mujeres siguen desempeñando un papel central, a pesar de los cambios y alteraciones en las agendas políticas de Godard. En los años 1980, la relación significativa entre los dos primeros términos se alternó de una manera que permitió la aparición de aquellos elementos que habían contribuido a la enorme influencia teórica de Godard en los años 1960 y 1970, ahora en una mezcla diferente con Pasión (1981) Nombre: Carmen (1982) y Ave María. Pasión Es un parteaguas, un momento en el que toman forma los cambios estéticos y las prioridades políticas de Godard. Carmem es una película de transición, una película de crisis, que establece la distancia entre Pasión e Ave María.
Dos topografías diferentes resaltan la red de conexiones entre ideas, lapsos de significado, desplazamientos y condensaciones que se intercambian en las tríadas. Por ejemplo, tanto el cine como el cuerpo femenino erotizado y las mercancías comparten el atributo de espectáculo. Se refuerzan y se superponen entre sí en una serie de analogías. Por otro lado, puede crear una red de interconexiones, especialmente en el sentido de la metonimia, de modo que la relación entre las mujeres y las mercancías sea más una alineación social que una analogía o metáfora. En cambio, en la figura de la prostituta, la relación de la mujer con la mercancía es análoga. Ambos se ofrecen a la venta en el mercado; ambos deben producir una superficie deseable; ambos deben circular sin ninguna historia más allá del momento del intercambio.
Em Dos o tres cosas que sé sobre ella, Juliette/Marina Vlady es una ama de casa de clase trabajadora que se prostituye para comprar bienes de consumo para ella y su familia. De esta manera, condensa, en una sola figura, la analogía metafórica de la mercancía y la metonimia, el acto de comprar. Obviamente, también consume para producir la superficie deseable, la “mirada” que emerge a través de la ropa y el maquillaje, lo que, a su vez, implica el poder seductor de una superficie erotizada, que implica algo oculto, un secreto, un misterio. Al llamar la atención sobre la mercantilización de las mujeres, tanto en los anuncios del capitalismo consumista como, literalmente, en la prostitución, Godard también llama la atención sobre la erotización de las mercancías.
Una vez más, una superficie seductora implica algo oculto. Los dos comparten una similitud de estructura, que también se puede extender al cine y su inversión en la fascinante superficie que esconde sus propios mecanismos. Y el cine es en sí mismo una mercancía que circula con éxito gracias a su poder de seducción, generalmente contenido en la presencia del cuerpo femenino erotizado en la pantalla. La similitud de estructura crea un canal a través del cual pueden circular procesos de desplazamiento y, en este sentido, las relaciones metafóricas o metonímicas están estructuradas por una homología fantasmal.
La homología refuerza los movimientos de ideas y establece conexiones profundas y subliminales entre figuraciones que, en la superficie, no parecían tan intrincadamente entrelazadas. La figuración de la feminidad es central y el enigma femenino permite a Godard sugerir otros enigmas (estéticos, cinematográficos, socioeconómicos) de la mercancía. La homologación de la superficie y su sugerencia de la “profundidad” fantasmal proyectada detrás, canaliza ideas e imágenes en una red de desplazamientos y condensaciones que se cruzan.
Aquí surge la cuestión de la visibilidad. El exterior opaco, plácido y pasivo de Juliette como objeto sexual se yuxtapone a sus pensamientos internos en la banda sonora, transmitidos sólo al público y no a los personajes, mientras la voz susurrante de Godard media y comenta la acción en pantalla, cuestionando su espontaneidad. autonomía. En la introducción de Dos o tres cosas que sé sobre ella, realizada por Marina Vlady, ella, o quizás (probablemente) Godard, cita a Bertold Brecht. La cita también crea un puente entre el desmantelamiento que hace Brecht de la “plenitud” del espectáculo, de la función del cine como mercancía para ser consumida, y la estructura y función del fetichismo del mercado en la sociedad capitalista avanzada. Aunque la mediación es posible gracias a la figura de la prostituta (ella también estrella de cine, espectáculo y mercancía), la principal preocupación de Godard son los aspectos fetichistas del cine.
Si se pudiera desenmascarar la fascinación por la superficie brillante y satinada de la pantalla para revelar el proceso de producción que allí se esconde, el cine quedaría despojado de sus aspectos fetichistas. En Jean-Luc Godard, este deseo de liberar al cine hacia la complejidad espaciotemporal de la referencia intertextual, la interpelación directa, la autorreflexividad, la especificidad material, etc., es paralelo al deseo marxista de defetichizar la mercancía, haciendo visible, a través de un análisis político, la especificidad de su proceso de producción. El materialismo de una estética modernista se encuentra con el materialismo marxista en Brecht y, a través de él, en Godard.
En su fase radical, el cine de Jean-Luc Godard pretendía reformular el disfrute cinematográfico, intentando crear y desafiar a un público que se entusiasmara con la imagen, su especificidad cinematográfica y la decodificación de su significado. Ya he argumentado que el impulso de la curiosidad puede ser una respuesta crítica al atractivo de la voyeurismo. El crítico intenta convertir imágenes fascinantes en enigmáticas y descifrar su significado. Un contracine intenta crear imágenes que fascinen porque despiertan la curiosidad y desafían al público a descifrar significados.
En este sentido, la curiosidad que genera un secreto, algo oculto y prohibido, se expande a la curiosidad que genera un rompecabezas, algo que hay que desentrañar. Imágenes de mujeres, asociadas durante mucho tiempo con la fascinación y el enigma, ocupan el centro de la pantalla. Actúan como signos que, como un rompecabezas, pueden descifrarse para revelar algo que antes era incomprensible, una fuente de misterio. A imagen de la prostituta, Godard sometió el misterio a la materialidad de la sexualidad, la producción capitalista e, implícitamente, el cine.
En dos escenas complementarias, Godard utiliza la figura de la prostituta para forjar otras cadenas de referencias entre dos aspectos contrastantes del capitalismo y la sexualidad. En Dos o tres cosas, las dos prostitutas son llamadas a la suite de un hotel de un empresario estadounidense. El cliente les pide que caminen delante de él, uno con la bolsa de vuelo de Pan Am y el otro con la bolsa de vuelo de TWA en la cabeza, mientras los fotografía. La inversión erótica del estadounidense en su costosa y poderosa cámara, así como las mujeres cubiertas por los dos enormes logotipos, transforman la relación prostituta/cliente en un ritual que celebra, de manera grotesca, la dependencia del capitalismo estadounidense de la representación de sus el poder fálico como fetiche del placer sexual, y fusiona la mercancía con la sexualidad.
En la segunda escena de sálvate quien pueda (1979), la prostituta y otros empleados subordinados crean una “máquina sexual de Heath Robinson” hecha de gestos eróticos fríos, impersonales y “taylorizados”, bajo la dirección del jefe, para su beneficio y satisfacción. Mientras la primera escena gira en torno a imágenes de consumo, la segunda imita la cadena de montaje; mientras que el primero explora el fetichismo de las mercancías, el segundo es una caricatura de las relaciones de producción que oculta el fetichismo.
Sin embargo, la máquina sexual es en sí misma, al mismo tiempo, profundamente fetichista. Emplea los movimientos mecánicos sincronizados del robot a través de los cuales el proceso de producción –que de otro modo estaría muy cerca de exponer la teoría del valor trabajo– puede enmascarar sus secretos. Robert Stam describe la escena de esta manera: “Como un director de cine (el jefe) pide a sus actores movimientos precisos […] bien definidos”.[iii]
Raymond Bellour y Pascal Bonitzer también llamaron la atención sobre la analogía. Bellour señaló que las imágenes fijas de sálvate quien pueda privilegian momentos particulares de la película y “hacen imposible la pausa imaginaria que la imagen necesita para satisfacer su falsa plenitud”, y que generan “el renacimiento de la imagen, un impulso hacia una pintura-escritura liberada de la ilusoria plenitud imaginaria prescrita por el movimiento de avance de la máquina”.[iv] También hay una sensación de pérdida terminal, lo que sugiere que Godard, esta vez, no está tanto involucrado en la deconstrucción de la máquina cinematográfica, o en su liberación, sino, por el contrario, en registrar el bloqueo de estos procesos. La imbricación del cine, la fábrica y el cuerpo está ahí, visiblemente en movimiento, pero no significa más que eso.
Cine-cuerpo-fábrica. Los últimos rastros de un Godard analítico y políticamente radical, especialmente personificado en el personaje de Isabelle Huppert, en ambas películas, se desvanecen en algún punto entre sálvate quien pueda e Pasión. En Pasión Estos tres grandes temas que preocuparon a Godard durante tanto tiempo ocupan tres espacios distintos que se inundan uno y otro a través de los hilos interconectados de la narrativa. Trabajo-sexo-sonido/imagen. El ámbito fabril está representado por Isabelle Hupert como trabajadora y Michel Piccoli como jefe. El personaje de Piccoli recuerda al jefe/cliente de la escena de la máquina sexual de sálvate quien pueda.
El personaje de Isabelle sólo está vinculado a esa escena por la presencia de la actriz y por el hecho de que su personaje se encuentra, al inicio de la película, dentro de la “esfera” de la fábrica/máquina y sujeto al poder del jefe. La “esfera” del cine está representada por el director, su reparto, el equipo y el estudio (“el más caro de Europa”), donde ruedan una película, llamada Pasión. La analogía fábrica/cine continúa y hay varias superposiciones entre las dos esferas. La presencia de Piccoli, aunque aquí en el lado de la fábrica, trae consigo un rastro espectral de su papel de guionista en: el desprecio (Desprecio, 1963), reescribiendo el Odisea, más o menos como, en esta película, el director intenta recrear pinturas de los grandes maestros. Tanto en el comportamiento como en los gestos sociales, caracteres del equipo de filmación se hacen eco de la jerarquía de la fábrica y la división del trabajo. Jerzy, el director, se muestra autoritario y perentorio en el plató. Sophie, la asistente de producción, se comporta mucho más como supervisora de fábrica; insiste en las reglas, la importancia de la productividad y el lugar de la narrativa en el cine.
Patrick, subdirector, se comporta mucho más como un jefe de sección; amenaza y amonesta a los extras para que "trabajen", los reúne y supervisa la administración del set, literalmente "cazando" a las mujeres. La “esfera” del sexo/cuerpo está representada por Hanna Schygulla, esposa de Piccoli y propietaria del hotel, donde se alojan el elenco y el equipo, y el mundo del cine se superpone con el de la fábrica vecina. Jerzy pasa tiempo con Hanna en lugar de dirigir la película, lo que la obliga a ver un vídeo de su rostro en close-up, grabado bajo intensa emoción, cuando intenta persuadirla para que entre en el mundo del cine y participe en el cuadro de “Rubens”.
Isabelle, la trabajadora de la fábrica, es despedida a principios de Pasión. Su narrativa se centra principalmente en la lucha que emprende por su reinstalación o compensación y, por lo tanto, aparentemente está en sintonía con el compromiso anterior de Godard con la lucha de clases. Su personaje es física y emocionalmente vulnerable. Su leve tartamudez transmite una falta de dominio del lenguaje y de los discursos culturales que la aíslan del mundo del cine y el arte. Hacia el final de la película, Piccoli capitula y le paga, exhausto por la tos tortuosa que le impide continuar la lucha.
De repente, de trabajadora, Isabelle se transforma en agente libre, potencial empresaria, capaz de decidir su futuro, como si la narrativa hubiera decidido abandonar el significante de la clase trabajadora y su lucha, en un gesto hacia otro tipo de producción. ꟷ lo artístico, más que lo económico o político. El cine, sin embargo, sigue siendo un punto central de investigación y cuestionamiento, pero el “cómo” ahora gira más hacia cuestiones de creatividad, aunque los aspectos económicos y técnicos siguen presentes.
La relación entre Jerzy e Isabelle señala paralelismos entre la lucha de este último con el jefe de la fábrica y la lucha del primero por reconciliar las demandas industriales de producción y distribución con la autonomía creativa. En otro nivel, existe un paralelo entre la tartamudez de Isabelle (su lucha por articular un discurso) y la pérdida de control del director sobre el proyecto cinematográfico. Ambos intentan encontrar una forma de expresión fluida, pero se ven bloqueados.
El director debe buscar una salida a la película sin tener que recurrir a una trama, como exigen los inversores, Sophie y las expectativas generales. Está obsesionado con su incapacidad para dominar la iluminación en el set. quiero recrear pinturas para luego filmar en tres dimensiones algunas de las pinturas más famosas del arte occidental. Creadas por el pintor sobre una superficie plana, con la ilusión de profundidad y movimiento congelada por un segundo, estas imágenes tienen que moverse de trompe-l'oleil desde la superficie del marco hasta trompe-l'oeil de la superficie de la pantalla. En este proceso, el director, como Michelange en Tiempos de guerra (Les Carabiniers, 1963), intenta penetrar el espacio implícito de estas famosas pinturas, transformándolas en volúmenes para la exploración y participación de la cámara.
Hermoso pinturas se recrean en grandes decorados a modo de laberintos, que canalizan y bloquean así la fluidez del movimiento de la cámara. Un técnico con una cámara de vídeo puede superar esto. trompe-l'oeil magia al mostrar tus procesos de producción en pantalla. Si bien la metáfora de “desnudarse” evoca la dicotomía superficie/secreto sugerida por el fetiche, la metáfora más apropiada aquí sería la “penetración”, no detrás sino dentro de la superficie. La superficie ahora tiene su propio canal detrás de ella, desconectado de cualquier modo de producción o cualquier cosa que se superponga a él, en una celebración de la fetichización de la superficie como tal. La salida del dilema del fetichismo, de la necesidad radical de desfetichizar la producción cultural, es una señal del fin de la era de las máquinas, del fin de la problemática del modernismo y de la política que caracterizó a ambos.
El reconocimiento mutuo entre Isabelle y Jerzy es como un último rastro de la condensación teórica de los procesos de producción, en el capitalismo y en el arte, que caracterizó la estética deconstructiva y brechtiana anterior de Godard. En Pasión, Las prioridades de Godard parecen cambiar de dirección. Como si describiera el cambio de énfasis en su trabajo, alejándose del modernismo materialista hacia una exploración de los propios problemas de creatividad del arte.
Desde esta perspectiva, Isabelle representaría (hasta su victoria) el pasado en relación con el propio cambio de trayectoria política de Godard y el cambio general en el clima político de los años 1980, cuando, en palabras de André Gorz, “adiós a la clase trabajadora”. ”fue proclamado. . Jerzy se describe a sí mismo como alguien que busca una solución a sus problemas con el cine entre dos mujeres “tan diferentes como el día y la noche”. El problema del cine está imbricado en el cuerpo femenino, en una extraña inversión de aquellas preocupaciones de los años 1960 por la desmitificación de la sociedad del espectáculo y su inversión en la sexualidad.
Em Pasión, Jean-Luc Godard comienza a reconstituir el cuerpo femenino como accesorio escenográfico en el cine. Al final de la película, en un gesto que marca su salida de la vida cotidiana de la lucha política, Jean-Luc Godard abandona la vida cotidiana hacia un mundo “real” de ficción y fantasía. Una joven bailarina y acróbata, que trabaja como empleada doméstica en el hotel, pone fin a la película. Jerzy es su “príncipe” y ella, su “princesa”, quienes aceptan viajar en su coche cuando él le informa que no se trata de un simple coche, sino de una alfombra mágica que los llevará de regreso a Polonia. La película termina con la fuga del cine y del espacio fabril, mientras que el espacio del cuerpo, significado por lo femenino, se incorpora a la fantasía escapista propia de un cuento de hadas.
Después de Pasión, Jean-Luc Godard realizó dos películas consecutivas que abordan directamente los mitos del misterio femenino y el enigma del cuerpo de la mujer. Éstos también forman un díptico a través del cual Godard regresa a su vieja obsesión premarxista por la dualidad del cine: la magia. y no la realidad. Las dos mitologías de lo femenino son, por tanto, diametralmente opuestas.
uma, Nombre: Carmen, reelabora en su hilo conductor la novela de Prosper Mérimée de 1845, cuya heroína, gracias al éxito de la ópera de Bizet de 1875, se convirtió rápidamente en un icono de la seducción y la infidelidad femeninas, así como de una sexualidad exuberante. La otra, Ave María, de manera audaz, vuelve a contar el mito de la Anunciación y el Nacimiento, y la historia de María, ícono de la cultura cristiana en cuanto a la castidad femenina, la sumisión a Dios y la espiritualidad. El problema del cine vuelve a encontrar una analogía o una representación metafórica en el misterio de la mujer. Los dos tipos de cine, el cine de magia/deseo (Carmen) y el cine de espiritualidad/verdad (María), son reelaborados a través de metonimias relacionadas con el lugar ocupado por el cuerpo femenino en las obras anteriores de Godard y representan un momento de crisis. De repente se comprende que la creatividad depende del deseo, pero que el deseo distrae la creatividad.
Em Ave María, Godard encuentra una manera aparentemente paradójica de restaurar lo espiritual (la naturaleza antinatural del nacimiento virginal) en el cine. No se trata de un camino completamente nuevo, sino más bien de un retorno a una tradición espiritual del realismo cinematográfico y a algunos mentores que precedieron a Godard: Dreyer, Rossellini, Bresson. Godard subordina la magia, implícita en la creencia en el nacimiento virginal, al misterio y devuelve su cine a la naturaleza de la mano de Dios. La representación cinematográfica de la naturaleza se vuelve misteriosa, cínicamente privada de su anterior aspiración realista. Sólo el conocimiento instintivo de Jean-Luc Godard de las contradicciones inherentes al cine, su profunda implicación en los debates sobre la naturaleza de este medio, podían plantear semejante paradoja con tanta precisión. Y sólo una obsesión desesperada por el enigma de lo femenino podría invocar a la Virgen María como una paradoja en sí misma. Así, a medida que las dos películas polarizan lo femenino en una oposición binaria, lo carnal y lo espiritual, también regresan los fantasmas de polarizaciones anteriores.
Las actitudes dualistas, casi maniqueas, de Jean-Luc Godard han estado presentes desde el comienzo de su carrera como director, o incluso antes, como crítico, a la hora de articular su concepción del cine. Como crítico, Jean-Luc Godard transmitió sus ideas a través de nombres (“la crítica nos enseñó a amar tanto a Rouch como a Eisenstein”), reiterando constantemente una oposición entre investigación y documental (Lumière) y espectáculo o ficción (Méliès); por un lado Rossellini, por el otro Nicholas Ray.
A través de estas oposiciones, Jean-Luc Godard intentó negociar el problema de la verdad y la estética en el cine. Desde el principio, es decir, desde la traición de Patrícia a Michel Poiccard en acosado, la división entre la apariencia seductora de una mujer y su esencia engañosa o misteriosamente desconocida, fue un tema recurrente en la obra de Godard. No es simplemente otra figura dramática, sino una metáfora del problema filosófico más profundo de la división entre esencia y apariencia. Este es un problema de registro. Ave María es un retorno a este problema, pero de una manera extraña mapeada por/a través de la cuestión de la verdad como presencia de lo invisible y lo espiritual manifestado por/a través del cuerpo de la mujer.
La homología de Godard entre sexualidad femenina, artificio y engaño tiene, por supuesto, una rica historia en la cultura occidental; y son innumerables las mujeres fatales que podrían representar el mito que realizó con la historia del Carmen, mientras que sólo una mujer, la propia Virgen María, podría representar la otra cara de esta antinomia. En el mito de la Madre de Dios se exorciza el enigmático y peligroso misterio de la sexualidad femenina, pero sólo a través de otro misterio, el poder de Dios. Y, paradójicamente, el misterio sólo puede entenderse mediante el sometimiento ciego a una creencia irracional. La creencia en Dios depende de la creencia en la virginidad imposible de la mujer, que representa su "integridad", una evisceración del "interior" psicológicamente amenazador y físicamente repugnante. Sólo como un “todo” la mujer puede quitarse la máscara del artificio con la que engaña al hombre y oculta la verdad de su cuerpo.
La simple polarización, sin embargo, siempre comprenderá unión, así como oposición, y los atributos que separan a Carmen y María sólo ocultan superficialmente el “encajamiento” subyacente entre ellas. Ambos mitos giran en torno a los misterios del cuerpo femenino y su condición definitiva de incognoscible. Ambos mitos simbolizan para Godard la zona cero, en la que el misterio de lo femenino, profundamente destructible en un nivel, se convierte en el umbral y el significante de otros misterios más profundos. Existe una fusión completa entre las enigmáticas propiedades de la feminidad y los misterios de los orígenes, particularmente los orígenes de la creatividad, ya sea la creación de vida o los procesos creativos del arte.
En ambas películas, las fuerzas de la naturaleza tienen una presencia sin precedentes en el cine de Godard. Aunque el paisaje siempre ha tenido un papel importante en su cine, junto a citas y obras de arte (el viaje por Francia en El demonio de las once, el Mediterráneo en el desprecio, El paseo en bicicleta de Denise en sálvate quien pueda, el cielo en Pasión), en estas dos películas el paisaje evolucionó hacia la naturaleza, y en ambas se asocia con lo femenino.
Por otra parte, la feminidad no puede separarse de actuaciónNietzsche termina “Sobre el problema del actor” en La ciencia gay con las siguientes palabras: “Por fin mujeres. Pensemos en toda la historia de la mujer: ¿no tiene que ser ante todo actriz? Escuche a los médicos que hipnotizaron a las mujeres; Por último, ámalos, ¡déjate hipnotizar por ellos! ¿Cuál es siempre el resultado final? "Usan algo" incluso cuando se desnudan por completo. Las mujeres son muy artísticas”.[V]
Es fácil ver la frase “las mujeres son tan artísticas” en la mente de Jean-Luc Godard. ¿En qué momento el arte se transforma en artificio y el artificio en arte? El problema estético planteado por el carácter disuasorio del actor preocupaba a Godard en el espíritu del comentario de Nietzsche: “Mentira con buena conciencia; el placer de la simulación explotando como una potencia que deja de lado el llamado "carácter", inundándolo y a veces extinguiéndolo; el anhelo interior de un papel y una máscara, de una apariencia”.[VI]
Em Una mujer casada, Charlotte interroga a su actor/amante mostrando las mismas dudas sobre cómo leer su ser interior a través de la apariencia, que suele ser proyectada por los hombres sobre las mujeres. Fue esta desconfianza en actuación lo que empujó a Godard hacia la distanciada y visible separación entre actor y papel, característica de su cine de finales de los años sesenta.[Vii] Esta desconfianza se extiende, entonces, a la simulación y ficción del propio cine. La simulación de mujeres, como la del cine, es un espectáculo, y lo que sólo puede verse como una superficie aún esconde sus secretos.
Al mirar Prenombrado: Carmen, muchos críticos se sorprendieron por el parecido de Myriem Roussel con Anna Karina. Como Virgen María en Ave María, Roussel transforma la perfidia en pureza, transformando a Marianne (El demonio de las once en punto) en nana (Vivir la vida), cuya sexualidad ha sido borrada. La belleza de su cuerpo aún puede fascinar a la cámara, pero ella actúa como conducto para un nuevo tipo de cine, uno que puede trascender la materialidad. El hombre y el cine pueden fantasear con la liberación de la esclavitud de la sexualidad. Mientras Carmen cierra el tema de la belleza y la falta de fe en mujer fatal y, por extensión, en el cine de Hollywood, el tema de lo espiritual en la naturaleza, representado por María, resucita el fantasma de otro cine y el significado de Rossellini para Godard durante una determinada época.
En una entrevista con Cahiers du Cinéma, en 1962, dijo: “Rossellini es otra cosa. En él, un plan es hermoso porque es correcto; en la mayoría de los demás, un plan se vuelve correcto porque es hermoso. Intentan construir algo maravilloso y si efectivamente lo logran, se ve que había motivos para hacerlo. Rossellini hace algo por lo que, al principio, tenía algún motivo para hacerlo. Es hermoso porque lo es”.[Viii]
El cine es el único arte que, como dice Cocteau (en Orfeo, creo), muestra “muerte en el trabajo”, frase reelaborada por Godard como “muerte veinticuatro veces por segundo”. Esta cita resucita otra influencia, menos obvia, en Godard: André Bazin, católico devoto, cofundador de Cahiers du Cinéma y su editor desde 1951 hasta su muerte en 1958. Bazin sostiene, en “La ontología de la imagen fotográfica”, que los orígenes del arte se encuentran en el deseo humano de superar la muerte, momificar el cuerpo y conquistar el tiempo: “la preservación de la vida a través de una representación de la vida”. En la historia del arte, esta “creación de un mundo ideal a semejanza de lo real” fue adulterada por la necesidad de ilusión, la “propensión del espíritu hacia la dimensión mágica”, y sólo Niépce y Lumière redimieron el arte. de este pecado. Bazin escribió: “Por primera vez sólo interviene la instrumentalidad de un agente no vivo entre el objeto de origen y su reproducción. […] La fotografía nos afecta como un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copo de nieve cuyo origen vegetal o terrestre es parte inseparable de su belleza”.[Ex] Compara la naturaleza compartida entre el objeto y su foto con la huella digital.
En las categorías semióticas de Charles Peirce, la huella dactilar es un índice, el signo en el que el objeto deja su vestigio inmediato de propósito, del mismo modo que la luz en la fotografía transporta la imagen al celuloide. Peter Wollen asocia la estética índice de Bazin con su interés por lo espiritual: “Era el vínculo existencial entre hecho e imagen, mundo y película, lo que más contaba para la estética de Bazin, y no cualquier cualidad de similitud o parecido. De ahí la posibilidad –o incluso la necesidad– de un arte que pudiera revelar estados espirituales. Había, para Bazin, un doble movimiento de impresión, de moldeo y de prensado: el primero –el sufrimiento espiritual interior– estaba estampado en la fisonomía exterior, luego, la fisonomía exterior era estampada e impresa en la película sensible”. [X].
Aquí, el problema de la relación entre interior y exterior, entre una apariencia y lo que ésta puede ocultar, se borra al inscribirse la presencia de lo divino en el mundo, en la naturaleza y en el alma, inscrita en el rostro del hombre. El cine, a su vez, encuentra una integración entre su naturaleza mecánica y su capacidad de registro. Se borra la división entre el cine como ilusión superficial y la mecánica de la ilusión que lo produce. Para Jean-Luc Godard, sin embargo, existe una tensión difícil entre la imbricación que hace el cine de la belleza femenina, y por tanto su perfidia, y la realización de la estética de Bazin. Mientras tanto Vivir la vida (1962), Anna Karina, como Nana, llora al ver el rostro de Falconetti en La Pasión de Juana de Arco (1927), de Dreyer, Godard rinde homenaje a la imagen de Dreyer, en la que la espiritualidad del alma es indistinguible de la espiritualidad del cine.
La María interpretada por Myriem Roussel podría haber nacido de la brecha entre Karina/Nana, inocente pero prostituta, irrevocablemente subordinada al cuerpo y a lo sexual, y la Joan de Falconetti, incontaminada por lo sexual en el poder espiritual de Dios. Peter Wollen señaló que Bazin veía en las películas de Bresson "la revelación de un destino interior" y, en las películas de Rossellini, "la presencia de lo espiritual" se expresa con "una evidencia sorprendente". El exterior, a través de la transparencia de imágenes despojadas de todo lo que no es esencial, revela el interior. Bazin enfatizó la importancia de la fisonomía, en la cual, como en las películas de Dreyer, se grabó e imprimió la vida espiritual interior.[Xi]
Raymond Bellour muestra que el índice es, al mismo tiempo, el signo más material y más espiritual. En su período marxista, Jean-Luc Godard buscó la realidad a través del materialismo, más que a través de un cine establecido en la cúspide de la ilusión y la espiritualidad. Desde un punto de vista materialista, la verdad está en la revelación de las relaciones de producción, ya sean las de la sociedad capitalista o las del propio cine. En este sentido, la belleza de la imagen fílmica no proviene del registro de algo místicamente inherente a lo profílmico, sino de la inscripción de la presencia normalmente borrada de los procesos de producción cinematográfica.
La presencia de la cámara, su inscripción en la escena, ilumina el ahora del momento fílmico en su indexicalidad y, cuando los personajes de Godard hablaron directamente a la cámara, no sólo el documental se convirtió en ficción, sino que ese momento fue llevado a la cámara. .proyección verdadera de la película terminada, y la pantalla hablaría, con cada proyección y en ese preciso momento, al espectador del futuro. Sería como si, al reconocer la presencia del aparato cinematográfico, todo lo que habitualmente está oculto y pulido en el proceso de realización cinematográfica pudiera revelar el espacio secreto de la verdad cinematográfica. La referencia directa a la cámara, por tanto, revelaría el espacio oscurecido del público. La estética realista de Brecht no es la misma que la de Bazin. Además, si bien Godard fue capaz de defetichizar el cine y arrojar luz sobre la imbricación fetichista entre las mujeres como apariencia y la naturaleza disimulada de la mercancía en el capitalismo tardío, su iconografía de lo femenino en la pantalla nunca estuvo libre de pulido fetichista.
Arriba describí Pasión como un hito en la obra de Jean-Luc Godard. Esferas de espacio narrativo, separadas en bandas temáticas, reemplazaron la estructura de capítulos que Godard usó en sálvate quien pueda, también suele aparecer en películas anteriores. En Pasión, la nueva búsqueda de pureza de Godard, previamente transmutada en materialismo, toma la forma de una división de las diferentes partes narrativas constitutivas de la película en esferas distintas, casi autónomas. Las divisiones son aún más significativas en Nombre: Carmen. Carmen y el erotismo están en función de la imagen, mientras que Claire y la pureza se materializan a través de la música. Es como si los elementos de la película, normalmente presentados juntos en una determinada organización jerárquica, se hubieran desplegado de tal manera que el sonido se apodera de la imagen y ésta llega a generar la banda sonora.
Nombre: Carmen se divide en diferentes espacios según “hilos” formales, más que narrativos o temáticos. La música está extraída de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven. Se utiliza un cuarteto de músicos con la intención de mostrar una actuación informal y la “cámara”, espacio en el que ensayan los componentes del cuarteto, se materializa a lo largo del espacio de la historia para dar una imagen a la música de la banda sonora.[Xii]. Jean-Luc Godard, en una entrevista, definió el sonido de esta película como una “escultura”.
Em Nombre: Carmen, el único personaje del ámbito musical que tiene contacto con la narrativa es Claire (Myriem Roussel, que aparecería como María en la siguiente película), aunque el cuarteto está presente, como también el resto del reparto, en el hotel final. escena. Mientras que el cielo y el campo crean una banda sonora de sonido e imagen, estableciendo un contrapunto a Beethoven (y Claire) y actuando como una extensión metafórica de Carmen. Del mismo modo, la pista narrativa –o la pasión por el cine– se personifica en la presencia del director en la pantalla. Existe en una especie de limbo, superponiéndose ocasionalmente al espacio de la historia misma, dominada por “Carmen”. La participación del narrador en la narración ya existía en la historia original de Mérimée, pero la presencia de Jean-Luc Godard también aparece a través de la materialización de su voz susurrada, tan familiar de bandas sonoras anteriores, y, una vez más, como un reverso de sus apariciones anteriores deconstructivistas. como parte del proceso de producción.
Em Nombre: CarmenEn el papel del director de la película aparece Jean-Luc Godard, que se refugia en una clínica (para enfermos físicos y mentales) porque no puede hacer películas. No está exactamente enfermo. Al contrario, la fiebre que necesita para estar hospitalizado parece ser la misma fiebre que necesita para hacer películas. Para el director, se entiende, el cine es un objeto necesario, sin el cual el mundo sería insoportable. Aunque su cámara especial lo acompaña, como un objeto fetichizado, allí en la habitación del hospital no puede evocar el cine solo. Cuando la enfermera viene a tomarle la temperatura, alentando suavemente su deseo de tener fiebre, él responde: “Si te meto el dedo en el culo y cuento hasta treinta y tres, ¿podré tener fiebre?”.
En la siguiente escena aparece Carmen, por así decirlo, como si la hubieran llamado. A diferencia de la enfermera, que parece funcionar más como un canal del deseo, Carmen representa lo femenino como “para ser mirado”. Y tal inversión, en su seducción, crea la sensación de superficie, de resplandeciente y brillantez, que los teóricos de los años sesenta y setenta asociaron con el fetichismo tanto de la mercancía como del cine, y que las teóricas feministas asociaron con la especularización del cuerpo femenino. Carmen es la sobrina del director, a quien éste desea desde pequeña. Pide ayuda al tío Jean con una película que está haciendo con amigos y marca así el comienzo del deseo, la ficción, la aventura y la fantasía.
Como la torre que comienza a derrumbarse a principios de La sangre del poeta (1930) y se desploma al final, poniendo paréntesis sobre toda acción intermedia como subjetiva, fuera del tiempo y del espacio, la enfermera parece situar la acción narrativa en Pronombre: Carmen también entre paréntesis. Cuando es necesario remendar el abrigo del tío Jean durante una reunión de producción, la enfermera reaparece como miembro del equipo de vestuario y sigue siendo una compañera constante e inseparable, actuando (en el sentido de tener un papel, con gestos y frases apropiados) como asistente de producción: una residuo del papel de Sophie en Pasión. Al final de la película, el tío Jean le dice: "Fueron treinta y tres segundos largos".
La situación de Jean-Luc Godard es irónica, triste y duramente autoparódica, como para desinflar las acusaciones que probablemente recibiría su cine más reciente, digamos, de sectores feministas o políticos. Retrata el dilema del director de cine como incorregiblemente dependiente, masoquista y explotador. Cine y sexualidad se funden en una condensación descaradamente masculina, al mismo tiempo apologéticamente impotente. La fiebre del director sube con y a través del cuerpo femenino, como si, en el momento cero de la creatividad, Jean-Luc Godard se enfrentara a los fundamentos y no encontrara nada más que el deseo por el deseo. El cine que se materializa lentamente, como un genio masturbándose fuera de su botella, es por tanto una destilación, casi una abstracción o un ensueño dentro de los límites mismos de la fantasía del cineasta. Y el genio aparece en la forma de la mujer fatal, Carmen, invocando también, de forma genérica, la primera gran pasión de Jean-Luc Godard: la cine negro.
Cuando ahí Nombre: Carmen, Por primera vez me conmovió. No por la película. Fue la historia o los problemas del director lo que me conmovió. Probablemente fue la situación de la película en la propia historia de Jean-Luc Godard, el salto de la autorreferencialidad a la nostalgia. El título final”en Memoriam of Small Films” me recordó la dedicación a Monogram Pictures de acosado. Hay entonces un doble palimpsesto, una capa que revela sus primeros trabajos y, más profundamente, las huellas del cine de Hollywood, que fue su punto de partida original. El puente que conecta el pasado con el presente todavía inscribe la presencia de los sujetos que se cruzaron. Así como Jean-Luc Godard representa el apogeo del cine radical en los años sesenta, su obra también plantea la cuestión de qué sucede después de la innovación.
El cineasta político, trabajando dentro del carácter distintivo de una coyuntura histórica particular, tiene que trabajar directamente con el tiempo –su paso y propensión– como un mar que barre un movimiento radical, una vanguardia, dejando a sus miembros varados por encima de la línea de la marea. El tema y las imágenes de “estar varados” son centrales en Nombre: Carmen. Aparece en repetidos planos del mar. Y el sentimiento del director de haber sido abandonado por el cine se recrea dramáticamente cuando José es abandonado definitivamente por Carmen. El propio cine o, mejor dicho, la cámara de vídeo, sólo es utilizado por los jóvenes, de forma sintética, como para enmascarar su intento de secuestro.
Se Pronombre: Carmen marca un momento de crisis en la historia de Jean-Luc Godard, también revela los elementos constitutivos esenciales de su cine más reciente, lo que queda cuando se elimina todo lo demás. A principios de los años ochenta, con Nombre: Carmen, el regreso de Jean-Luc Godard al cine "como tal" toma la forma de un desesperado regreso a cero, invirtiendo irónicamente la emoción del regreso a cero de 1968. El regreso a cero es un regreso a los orígenes del propio deseo primario del director a través de cine, y no al punto cero que investiga la circulación y el significado social de las imágenes como, por ejemplo, en Le Gai Sabor (1968). Su lucha ahora es representar lo que hace posible la creación cinematográfica: su control obsesivo, romántico e ilusorio sobre el director, y no una lucha modernista y brechtiana por representar el proceso de producción cinematográfica y el proceso de producción de significado.
Aunque hay una valentía tenaz en el “autorretrato” de Jean-Luc Godard, como el director que ve el cine escaparse entre sus dedos, y un heroísmo poético en su capacidad para transformar incluso esta alusión a la pérdida en nuevos “sonidos e imágenes”, La pregunta sigue siendo: ¿por qué, en un momento de crisis, debería volver a sonidos e imágenes tan específicos? Y, sobre todo, ¿cuál es el significado de la yuxtaposición de Carmen sobre Claire/Marie como dos iconos polarizados de lo femenino?
Mi oleada de nostalgia al mirar Nombre: Carmen enfocado principalmente El demonio de las once en punto. Esta película ya era una versión de la historia de Carmen. Es decir, una historia de amour fou, en el que un héroe esencialmente respetable y respetuoso de la ley es conducido por una mujer irresistible e infiel a descender al inframundo y a una vida de crimen, escapando de la policía. El fin es la muerte. Fernando mata a Marianne y se suicida; Dom José mata a Carmen, que prefiere la muerte a perder su libertad, y, en el original de Mérimée, como en Nombre: Carmen, Dom José/José se entrega a la policía. La historia de Carmen gravita en torno a la separación de la vida cotidiana adaptada del héroe frente a otro infierno de pasión, violencia y aventura. El puente que une los dos lados de esta brecha es el hechizo lanzado sobre Ferdinand por Marianne, sobre José/Dom José por Carmen, sobre Michel O'Hara por Else Bannister en La Dama de Shanghai (1948). En todos estos casos la pasión del héroe por la heroína es ambivalente.
“Carmen” regresa a “Pierrot” no sólo a través de referencias casi subliminales, como la frase silbada de “Au clair de la lune” o la repetida negativa de José a ser llamado Joe (“Je m'appelle Ferdinand/José”), sino a través de una volver al tipo de cine definido a principios de Demonio de las once en punto de Sam Fuller, que aparece como él mismo: “Una película es un campo de batalla. Amar. Odio. Acción.Violencia. Muerte. En una palabra: emoción”. El atraco al banco organizado por Carmen mueve a Joe, del lado de la ley al lado del crimen, del mismo modo que el enfrentamiento entre Marianne y los contrabandistas de armas mueve a Ferdinand de la posición de un miembro respetable de la burguesía al inframundo.
El desplazamiento es un efecto del cine de Hollywood, que impactó mucho a los críticos de cine. Cahiers. Fernando había olvidado que lo esperaban en una fiesta con su esposa y había enviado a la doncella a vigilar. Johnny Guitar (1954). En ausencia de la criada, Marianne aparece como niñera. Así como Sterling Hayden y Joan Crawford se reencuentran después de cinco años de separación, Marianne y Ferdinand se reencuentran y retroceden cinco años en el tiempo. En ambos, El diablo y carmen,el amour fou conduce a la violencia y al camino del crimen, la persecución y la muerte (“Une saison en enfer”). “Emoción” es también movimiento, imágenes en movimiento, movimiento de la narración, la aventura que se apodera del héroe y la fascinación ejercida por la heroína, que reúne todos los demás niveles de movimiento. Tanto Joe como Ferdinand son abandonados en la historia cuando la heroína ya no los busca. Ferdinand es explotado en el robo final, y su impotencia sexual se ve agravada por su impotencia narrativa.
Para ambos José (el Dom y el Santo), el deseo sexual es como un esclavo castrado de lo femenino, que conduce a la degradación, ya sea con exaltación reconciliada, en María, o con agresión antagónica, en Carmen. Los dos hombres son objetos de lo irracional y lo incognoscible en la mujer, y las dos mujeres son descritas como "tabú". la referencia en Nombre: Carmen se deriva de las palabras de Carmen Jones (1954) de Preminger: “Tú me buscas y soy tabú – pero si eres difícil – soy yo quien te busca, si hago eso – estás acabado – porque si te amo es ¡El fin de ti! En Ave María el ángel explica a José que “el tabú vence al sacrificio”. Ambos hombres tienen que soportar celos extremos.
Carmen quiere descubrir “qué puede hacer una mujer con un hombre”, María tiene que enseñarle a un hombre cómo relacionarse con su cuerpo sin sexualidad. En cada película, la iconografía del personaje femenino central contrasta con la iconografía de un personaje femenino secundario. Mientras Claire, en Nombre: Carmen presagia a María, y se distancia del mundo carnal de Carmen por la abstracción espiritual de la música, Eva, en Ave María, es la presencia de la sexualidad. Es una estudiante que toma clases sobre los orígenes del universo con un profesor checo exiliado, del que se enamora. A Eva se la muestra por primera vez sentada al sol tratando de resolver el rompecabezas del Cubo de Rubik. Representa la curiosidad de su homónimo, pero al mismo tiempo, el rompecabezas refleja el tema general de misterio y enigma que recorre la película.
En yuxtaposición al enigma mayor, el embarazo y el parto de María, los estudiantes discuten el misterio de los orígenes de la vida. El profesor sostiene que el comienzo de la vida fue “organizado y querido por una inteligencia resuelta” que interactuó con el azar en un momento dado para sobredeterminar el curso de la naturaleza. Para demostrar el punto del maestro, Eva se coloca detrás de Pascal, le cubre los ojos y lo guía, paso a paso, a través del rompecabezas del Cubo de Rubik. Sus instrucciones: “sí… no… no… sí… sí… sí”, son repetidas por María mientras guía la mano de José por su vientre, enseñándole a tratar su cuerpo sin tocarlo y a aceptar el misterio que envuelve.
Mientras que Carmen se asocia al incesante movimiento del mar, las olas en la playa y la marea. María está asociada con la luna y las serenas superficies del agua, a veces perturbadas por ondas. La luna y el agua son síntomas antiguos de lo femenino (opuestos al sol y a la tierra), y la luna y la marea conviven en un tiempo cíclico de repetición y retorno, que rompe radicalmente con el tiempo lineal de la historia, por ejemplo, y su aspiración utópica hacia el progreso. Godard asocia lo cíclico con lo sagrado y lo femenino. La forma redonda de la luna se duplica en el atributo iconográfico de María, el balón que lleva consigo para que el equipo entrene y que José toma de su mano cada vez que cuestiona su castidad. La bola es redonda y completa, el círculo de lo femenino vuelve a ser impenetrable, sin agujeros. En este sentido, la pelota funciona como objeto de rechazo, no en el guión clásico del fetichismo, que niega y encuentra un sustituto a la falta del pene de la madre, sino, más bien, una negación de la herida, de la vagina abierta, de la agujero.
En una de las tomas más complejas y bellamente orquestadas de Pasión, la cámara se mueve entre el espacio del equipo de filmación y el espacio del decorado, contrastando el trabajo de realización de la imagen compuesta por una bella chica desnuda, que, a petición del director, flota extendida en forma de estrella, en un lago del este. A medida que la cámara se mueve lentamente por la superficie del agua, ésta parece opaca debido al reflejo de pequeños puntos de luz como las estrellas oscilantes reflejadas en la abertura de Ave María.
Cuando la cámara se acerca al director, su amigo le pregunta dónde está mirando. Él responde “a la herida del mundo” y luego sale e intenta mejorar la iluminación del set. El tema regresa en Nombre: Carmen, cuando, después de tener sexo con Carmen por primera vez, José dice: “Ahora entiendo por qué a la cárcel le llaman 'el agujero'”. El cuerpo virginal de María, en cambio, es perfecto. En un momento de su relación agresiva y tempestuosa, el ángel le pregunta a José: “¿Cuál es el denominador común entre el cero y María?” Y él mismo responde: “El cuerpo de María, idiota”.
Cero, como punto mágico de retorno a un nuevo punto de partida, el círculo perfecto, el espacio del útero, el interior del cuerpo femenino que no es el agujero/vulva/herida. Cuando a habileuse cose el agujero en la chaqueta de Godard en Nombre: Carmen, parece sugerir una afinidad entre la función de la sutura en el cine (el elemento considerado mayor responsable, durante la deconstrucción de los años setenta, de la falsa cohesión del cine convencional y del resultado que producía) y el miedo al agujero vacío, al herida. El fetichismo de la suave superficie cinematográfica –y de la superficie perfecta del cuerpo de la mujer– revive, pero sólo en la medida en que “sé que a pesar de todo…”
María separa la sexualidad femenina, los genitales femeninos que representan la herida, de la reproducción, del espacio del útero. La fotografía más frecuentemente reproducida de la película adquirió por sí sola algo así como un estado fetiche. La mano de José se dirige al vientre de María, estirada formando una curva y enmarcada precisamente a la altura de la ingle y los hombros. José acepta el misterio, en relación con y a través del cuerpo de María, para que los enigmas de la feminidad y la sexualidad femenina se resuelvan y resuelvan en una oposición polarizada al cuerpo sexualizado de Carmen, que tiene que permanecer básicamente impreciso y desconocido.
Em sálvate quien pueda, la prostituta Isabelle tiene relaciones sexuales con el cliente Paul mientras su monólogo interior se escucha en la banda sonora. Constance Penley pregunta: “En el momento en que se la presenta precisamente como el icono inevitable de la escena del amor pornográfico, a través de la close-up de su rostro gimiendo como garantía de placer, se escucha a Isabelle pensando en las tareas que le esperan”.[Xiii]. Jean-Luc Godard ilustra el vacío entre lo visible y lo invisible, un artificio externo que combina la creencia con una interioridad que exige reconocimiento. Este punto ciego en el conocimiento de los hombres sobre el placer sexual de las mujeres refuerza la ansiedad de castración causada por los genitales femeninos, separados, como están, de los órganos reproductores femeninos, carentes de cualquier “signo” de placer.
Gayatri Spivak analiza el problema que la sexualidad femenina presenta a los hombres, como aquello que no se puede conocer. Cita a Nietzsche diciendo que las mujeres son “muy artísticas”: las mujeres se personifican teniendo orgasmos incluso en el momento del orgasmo. Dentro de la percepción histórica de que las mujeres son incapaces de alcanzar el orgasmo, Nietzsche sostiene que la encarnación es el único placer sexual de las mujeres. En el momento de mayor 'autodominio más éxtasis', la mujer se posee para organizar una auto(re)presentación sin una presencia real para (re)presentar el placer sexual”.[Xiv]. Es fácil ver, como dije anteriormente, la frase "las mujeres son tan artísticas" en la mente de Godard. ¿En qué momento el arte se transforma en artificio y viceversa? La simulación de mujeres, como la del cine, es un espectáculo, y lo que sólo puede verse como una superficie aún esconde sus secretos; Cualquier cosa que el espectador quiera ver, todavía puede sospechar...
Justo al final de Ave MaríaMaría está sentada sola en un coche; tu cara en primer plano. Saca el lápiz labial de su bolso y se lo pone en los labios. La cámara hace zoom hasta llenar el encuadre con la forma de su boca, que se vuelve oscura y cavernosa, rodeada por sus labios brillantes y recién pintados. Ella enciende un cigarrillo. El ciclo se cierra: la Virgen se prostituye, el agujero vuelve a romper la perfección desde cero. La representación de la mujer se asocia simultáneamente con la sexualidad y la apariencia cosmética; y también lo devuelve a su lugar entre el conjunto de objetos definidos por una topografía de adentro/afuera, aparente/oculto.
He intentado aquí mostrar cómo una estructura topográfica común facilita la construcción de analogías que, aunque cambian con el contexto, son centrales para la estructura de las ideas de Jean-Luc Godard. Es como si la analogía fuera posible gracias a la homología. La imagen de un recinto que protege un espacio interior o contenido de la vista generalmente implica que si el exterior se rompe, el contenido interior puede desagradar y posiblemente dañar. Desde un punto de vista psicoanalítico, la superficie protectora es una defensa construida por el yo a través del fetiche. Niega el interior, pero porque sabe que el exterior es un exterior que reconoce el interior. La belleza femenina, en cierto sentido, cumple esta función fijando la mirada en algo que agrada e impide que la psique traiga a la mente aspectos desagradables de lo femenino.
Por tanto, aunque Carmen trae muerte y destrucción, la figura femenina que la encarna trae a la pantalla una imagen de perfección juvenil. Esta imagen en la pantalla es una foto proyectada, una sombra, destripada de los fluidos corporales asociados con el cuerpo materno. Sin embargo, el cine también tiene interiores menos visibles y menos fascinantes que la pantalla. Es una máquina que funciona sólo con dinero, y que produce una mercancía para circular en el mercado, que necesita disfrazar el trabajo que la creó, así como su propio mecanismo incontrolable y ruidoso, a la espera de ser completamente superada por la electrónica.
Aunque el cine de Jean-Luc Godard se concentra cada vez más en la superficie, el autor no regresa a un cine de plenitud y cohesión. Desglosa rigurosamente los elementos de sonido, imagen y narrativa. Sus películas aún dejan al descubierto el proceso, especialmente a través de la relación entre la banda sonora y la imagen. Sin embargo, el esfuerzo por articular la contradicción social con la lucha por el cambio ya no existe. En Ave María, la vieja preocupación política por el trabajo y por la relación de producción en la sociedad capitalista contemporánea es reemplazada por una preocupación por la creatividad y por la relación entre lo espiritual y los orígenes del ser. Estos misterios, en particular la naturaleza y la mujer, sólo son penetrados por Dios.
Los mitos, clichés y fantasías que circulan en torno a Carmen y María no son un misterio, sino un “rebus” de la crítica feminista a Godard. Pero al volver a contar estas historias, Jean-Luc Godard muestra no sólo que son como Jano, sino sobre todo lo reveladoras que son para la cultura. Mientras intenta decodificar una misoginia arraigada pero interesante, creo que el cine de Jean-Luc Godard conoce sus propios amarres y todavía lo intenta, se esfuerza por dar sonido e imagen a las mitologías que acechan nuestra cultura, aunque ya no pueden desafiarla. Para la curiosidad feminista sigue siendo una mina de oro.
*Laura Mulvey Es directora y crítica de cine. Autor, entre otros libros de Ciudadano Kane (Rocco).
Traducción: Luis Antonio Coelho e Joao Luis Vieira.
Notas
[i] Jean-Luc Godard, “Defensa e ilustración de la construcción clásica del cine”. En: Tom Milne (org.) Godard en Godard. Londres: BFI, Secker & Werburg, 1972, pág. 28 (https://amzn.to/45KYrMc).
[ii] La relación entre el espectáculo y el fetichismo de las mercancías fue establecida por Guy Debord en su pequeño libro La Sociedad del Espectáculo, que tuvo gran influencia a finales de los años sesenta, culminando en mayo de 1968. Escribió: “el espectáculo es el momento en el que la mercancía alcanza su plena ocupación en la vida social”. En Una mujer casada e Dos o tres cosas que sé sobre ella Godard muestra el cuerpo femenino como significante del fetichismo de la mercancía, relacionándolo con la sociedad del espectáculo a través del discurso de la sexualidad en la publicidad.
[iii] Robert Stam, “La Sauve Qui Peut (la Vie)” de Jean-Luc Godard”, Revista de cine del milenio, 10-11, Otoño/Invierno, 1981-2.
[iv] Raymond Bellour, “Soy una imagen”, Camera Obscura, 3-10, 1989, pág. 120-1.
[V] F. Nietzsche, La ciencia gay. Libros antiguos de Nueva York, 1974, pág. 317 (https://amzn.to/3LiCHPo).
[VI] Ibídem. pag. 316.
[Vii] Véase P. Woollen, “Godard and Counter Cinema: Vent d’Est”. En: Lecturas y escritos. Londres: Verso, 1982, pág. 59-90.
[Viii] T. Milne, Godard en Godard, P. 150, 1.
[Ex] André Bazin, ¿Qué es Cine? Berkeley. Prensa de la Universidad de California, 1967, p.12 (https://amzn.to/3EBKhRm).
[X] Peter Wollen, Signos y significado en el cine. Londres: BFI, Secker & Warburg, 1969, pág. 134 (https://amzn.to/465UMYT).
[Xi] Ibídem. p.132.
[Xii] Me gustaría agradecer a Michael Chanan por confirmar y desarrollar esta pregunta para mí.
[Xiii] Constance Penley, "Erotismo pornográfico". En: Raymond Bellour y Mary Lea Bandy (org.). Jean-Luc Godard: Imagen de hijo 1974-1991. Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1992, p.47 (https://amzn.to/48e3HJY).
[Xiv] Gayatri Chakravorty Spivak, "El desplazamiento y el discurso de la mujer". En: Mark Krupnick (org.). Desplazamiento, Derrida y después. Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana, 1953 (https://amzn.to/3PcMUhA).
la tierra es redonda existe gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
