por LUTERO RODRIGUES*
Consideraciones sobre la actuación del compositor en los años previos a la Semana de Arte Moderno de 1922
Rio de Janeiro y el Modernismo Carioca
Eminentes intelectuales ya han demostrado cierta extrañeza en relación a la imposición de la historia del movimiento iniciado con la Semana de Arte Moderno de 1922 como el único verdadero Modernismo. Lo que llama la crítica nacional modernismo está condicionado por un evento, es decir, por algo fechado, público y clamoroso, que se impuso a nuestra inteligencia como un parteaguas: La Semana de Arte Moderno, realizada en febrero de 1922, en la ciudad de São Paulo.
Como los promotores de Semana trajo, de hecho, ideas estéticas originales en relación con nuestras últimas corrientes literarias, ya en agonía, el parnasianismo y el simbolismo, a los historiadores de la cultura brasileña les pareció que modernista fue suficiente adjetivo para definir el estilo de los nuevos, y modernismo todo lo que estaba escrito bajo el signo del 22 (BOSI, 2013, p. 323).
Apoyados en estudios en diferentes áreas, con énfasis en la historia y la literatura, muchos proponen la existencia de un Primer Modernismo, que comprende los años de la Primera República hasta 1922, con la ciudad de Río de Janeiro como centro de referencia, al igual que el Segundo Modernismo. tendrá, inicialmente, la ciudad de São Paulo como centro, luego se extenderá a Minas Gerais, algunos estados del Nordeste y al mismo Río de Janeiro, capital de la República.
A principios del siglo XX se llevó a cabo en Río de Janeiro una importante reforma urbana que obligó a la población más pobre a retirarse de una zona céntrica de la ciudad que fue completamente reurbanizada, tomando como modelo la ciudad de París que había también aprobado anteriormente para reformas similares. París y Francia dominaron el imaginario de la élite económica y social de la ciudad, al punto que la gente se saludaba en francés, al comienzo de la Primera Guerra Mundial (SEVCENKO, 2003, p. 51-2). Desde el siglo anterior, con el flujo de inmigración estimulado durante el Imperio, Río de Janeiro se ha convertido en una ciudad cada vez más cosmopolita.
En el área musical, hubo mucho interés en conciertos con artistas y repertorio europeos. En lo que se refiere al estreno de obras internacionales contemporáneas, una encuesta reciente realizada, limitada a ese período, demuestra que hubo supremacía absoluta de la música francesa (CORRÊA do LAGO, 2010, p. 65-7). Los más renombrados compositores brasileños en actividad vivieron en Río de Janeiro y casi todos estudiaron en Francia o tuvieron una fuerte vinculación con su música: Alberto Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931), Leopoldo Miguez (1850 -1902) y Francisco Braga (1868-1945). Entre los nuevos compositores que surgieron se destacaron: Glauco Velásquez (1884-1914), Luciano Gallet (1893-1931) y Heitor Villa-Lobos (1887-1959).
Debemos mencionar las principales características de la música producida, entre otros, por los compositores mencionados que formaron parte de lo que llamamos Primer Modernismo en ese período, así como especificidades del contexto que hizo posible su existencia, además de algunas posibles comparaciones. con el Modernismo de 1922. Los rasgos más llamativos fueron el internacionalismo y la actualización con Europa, con Francia como referente supremo. Esto suponía limitarse a actualizarse con la música francesa, viendo música de otros países europeos a través de Francia, como ocurría con el wagnerismo que no venía directamente de Alemania (VIDAL, 2011, p. 279).
Sin embargo, tanto las influencias francesas como las wagnerianas se encontraron por igual en las obras de los compositores antes mencionados. En la misma obra más grande se pueden encontrar ambos, como en la ópera Abul, de Alberto Nepomuceno, donde están presentes motivos de dirección wagnerianos, cromatismo que se acerca a Alban Berg, escalas tonales enteras (GOLDBERG, 2007, p. 105-6), o incluso una gama más amplia de influencias: “[…] Nepomuceno interpreta en su ópera una síntesis de elementos estilísticos absorbidos de las escuelas alemana, italiana y francesa” (SOUZA, 2014, p. 259).
En este universo internacionalista, también se excluyó la música que utilizaba elementos brasileños de la cultura popular; simplemente no era una de sus prioridades. Aquí es donde se producen los primeros intentos de música brasileña de Villa-Lobos y Gallet, que no son numerosos. Sin embargo, experiencias similares de Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno, a finales del siglo XIX, el segundo en pleno territorio europeo, deben atribuirse a una consecuencia tardía del romanticismo, como ya han denunciado varios autores (AZEVEDO, 1956, pág. 21).
En cuanto al contexto que favoreció la existencia del Modernismo en Río -cabe señalar que no fue un movimiento aislado en el campo musical, aunque ese es el límite de nuestro estudio- el centro de referencia fue el Instituto Nacional de Música. Allí actuaron como maestros los cuatro nombres que encabezan la lista de compositores mencionados. Además de la relación cordial que mantenían entre ellos, formaban parte de un entorno mucho más amplio, formado por críticos musicales y numerosos intérpretes, instrumentistas y cantantes, todos ellos con un perfil no conservador hacia la música contemporánea (CORRÊA do LAGO , 2010, pág. 252). Los cuatro compositores gozaron de gran acogida, pero nunca dejaron de ser receptivos a los tres jóvenes compositores mencionados, estimulándolos y abriendo camino a sus realizaciones musicales.
El Modernismo de 1922 estuvo marcado por un evento fundacional, la Semana de Arte Moderno, compuesta por sólo tres noches de espectáculos, los días 13, 15 y 17 de febrero, caracterizadas por polémicas, escándalos y controvertidas participaciones populares que sumaron manifestantes en contra y a favor el evento Se consolidó a lo largo de los años a través de la enorme difusión que recibió, incluyendo la producción bibliográfica de sus participantes y nuevos seguidores, simpatizantes de la misma causa. En el Modernismo Temprano, por el contrario, no hubo evento inaugural, ni escándalos, y la controversia se dejó en manos de algunos críticos musicales conservadores ya ampliamente conocidos. El público era el habitual en los conciertos y el repertorio no contradecía sus expectativas, haciendo que su alcance popular inmediato fuera mayor.
También contó con algunos eventos importantes, no programados específicamente por el movimiento, pero dirigidos por sus líderes, como Alberto Nepomuceno. El mejor ejemplo fue la serie de veintiséis conciertos sinfónicos de la Exposición Nacional de 1908, en Praia Vermelha, realizada durante dos meses, presentando un amplio repertorio contemporáneo internacional y nacional, hasta entonces desconocido para el público brasileño. Referencias al evento, aun sin la grandilocuencia de la Semana de Arte Moderno, pueden encontrarse en nuestra historiografía: “Se puede decir que, en música, ésta fue nuestra entrada oficial en el siglo XX” (AZEVEDO, 1956, p. 171).
A medida que el Modernismo de 1922 logró imponerse, gracias a la conjunción de varios factores culturales, políticos, sociales, y legitimarse a través de la inmensa producción bibliográfica que generó, todo lo que llamamos Primer Modernismo perdió su lugar en la historia como Modernismo, convirtiéndose si sólo una agrupación más o menos deformada de florecimientos artísticos internacionalizantes, renombrados según el punto de vista del único y “verdadero” Modernismo, generalmente con connotaciones pastistas.
Consecuencias del Modernismo del 22 y Villa-Lobos
Varios estudiosos de lo que sería el Modernismo oficial afirman que el primer cambio importante en el rumbo del movimiento se produjo en 1924, dejando de priorizar la renovación estética en favor de la búsqueda del carácter nacional de las expresiones artísticas. Se hizo imperativo “[…]desarrollar un proyecto de cultura nacional en un sentido amplio” (MORAES, 1978, p. 73). En los años siguientes aparecieron varias obras de nuestra historiografía musical y sus autores se comprometieron con los nuevos ideales del Modernismo nacionalista. Sus obras comenzaron a evaluar con nuevos criterios a los compositores que formaban parte del movimiento anterior, calificándolos según sus afinidades con el nacionalismo musical.
Es así como Leopoldo Miguez y Henrique Oswald son considerados “compositores de corazón europeo” (AZEVEDO, 1956, p. 105)), al mismo tiempo que Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, quienes incursionaron en la música con elementos autóctonos brasileños bajo la del romanticismo europeo, ascendieron a la honrosa posición de “precursores” del nacionalismo musical brasileño (ALMEIDA, 1926, p. 99,115). Luciano Gallet y Heitor Villa-Lobos, jóvenes actores secundarios de la década anterior, adquieren gran protagonismo. La prometedora carrera de Gallet se vio interrumpida por su muerte prematura en 1931, y Villa-Lobos se convirtió en el máximo representante del modernismo nacionalista brasileño.
José Miguel Wisnik, revelando la influencia francesa
Sin embargo, José Miguel Wisnik tardó medio siglo en revelar con más fuerza la fuerte influencia francesa en Villa-Lobos, hablando de su producción musical presentada en la Semana de Arte Moderno, que no era otra que la producida en la década anterior, bajo la afluencia de lo que ya hemos llamado Primer Modernismo, movimiento desatendido por nuestra historiografía oficial y, naturalmente, por el autor de la obra.
Su texto fue “presentado originalmente como disertación de maestría en la Universidad de São Paulo” (WISNIK, 1977, p. 4), en 1974, y publicado tres años después: “A Semana no debe entenderse como el ejemplo por excelencia del modernismo por Villa-Lobos pero, coronando una etapa de producciones que comprendió obras de 1914 a 21, presenta las matrices de su evolución inmediatamente posterior, cuando efectivamente se profundizaron los rasgos más particulares, y el compositor abandonó definitivamente la órbita debussysta para intensificar el sonido liberador que sus obras hacían esperar” (WISNIK, 1977, p. 163).
La repercusión de la obra fue grande e inmediata, tema del que nos ocuparemos más adelante, pero la grandilocuente revelación ya había sido mencionada, años antes, por autores modernistas con cuidadosa discreción, ya que ninguno de ellos se interesó en resaltar el pasado francófilo del compositor. , pero elogian su producción nacionalista. Mário de Andrade, en “Evolução Social da Música no Brasil”, de 1939, fue uno de los primeros en escribir: “Pocos años después del final de la guerra, y no sin antes haber vivido la cruda experiencia de la Semana de la Música Moderna Arte, en São Paulo, Villa-Lobos abandonó consciente y sistemáticamente su internacionalismo francés, para convertirse en el iniciador y figura máxima de la Fase Nacionalista en la que nos encontramos” (ANDRADE, 1991, p. 25).
Poco después, Renato Almeida se refirió a “[…] su primera etapa, aún bajo la influencia de los impresionistas, […]” (ALMEIDA, 1942, p. 454). Incluso hubo quienes se atrevieron a desmentirlo, aunque ciertamente conocían tales referencias, prefiriendo destacar su atrevimiento musical, aunque también reconociendo cierta actitud modernista ante la Semana de Arte Moderno: “Las obras que escribió en su momento ya tenían un sabor a modernismo salvaje que había superado, considerablemente, los pálidos intentos de Glauco Velásquez. El impresionismo de Debussy, que conoció más tarde, no tuvo influencia en su música; la atmósfera refinada, el abandono aristocrático de este arte, nada tenían en común con la expresión directa y brutal del joven compositor brasileño, en el que el verismo italiano, en efecto, había llegado a imprimir su huella en el período en que Villa-Lobos fue sigue buscando encontrar sus propios caminos” (AZEVEDO, 1956, p. 254).
Las manifestaciones modernistas anteriores quedaron totalmente descartadas ante la imposición del Modernismo de 1922. Sin embargo, la lectura del Historia del Modernismo brasileño, de Mário da Silva Brito, especialmente su primera parte denominada “Antecedentes da Semana de Arte Moderna”, permite ver que, antes de la Semana, los modernistas iban en busca de artistas de diferentes áreas que tal vez pudieran ser “descubiertos”, con el objetivo de reclutarlos para su grupo y así darle mayor representatividad al movimiento. Así sucedió con la pintora Anita Malfatti y el escultor Victor Brecheret, entre otros; ambos ya produjeron obras que podrían considerarse modernistas, ampliando el movimiento (BRITO, 1964, p. 114).
Lo que le sucedió a Villa-Lobos no fue diferente. Si bien la Semana fue claramente un evento de iniciativa paulista, fue necesario recurrir a músicos cariocas para representar esta actividad artística. Invitarlos significaba que en esa ciudad había un compositor que podía considerarse moderno e instrumentistas capaces de interpretar su música, aclimatados a una práctica musical que allí se desarrollaba. Es el reconocimiento de que Río de Janeiro tuvo un movimiento musical representativo, y lo que presentarán en São Paulo fue lo que ya tocaron en Río, es decir, ¡música con fuerte influencia francesa! Aunque considerándose, a partir de entonces, los únicos modernistas, tal invitación demostraba la existencia de un Modernismo anterior.
Bruno Kiefer y el análisis de los procedimientos técnicos
Poco después de la publicación de la obra de Wisnik, el libro Villa-Lobos y el Modernismo en la Música Brasileña, en 1981, escrita por Bruno Kiefer (1923-1987), compositor alemán cuya familia emigró a Brasil cuando él tenía solo 11 años, viviendo en Rio Grande do Sul. El trabajo se centra en la producción musical de Villa-Lobos previa a la Semana del 22, configurándose a raíz de la repercusión del texto del autor paulista.
Kiefer realiza un análisis musical de unas pocas decenas de composiciones encontradas en el catálogo de obras del compositor, producidas entre 1910 y 1921. El comienzo del libro también está dedicado a describir aspectos de la vida musical en Río de Janeiro durante ese período, destacando el contexto en cuales fueron creadas las obras. Algunos datos son comunes a nuestro texto, como la gran influencia europea y la hegemonía francesa que imperaba allí.
Cuando analizamos el cuadro sinóptico elaborado a partir del registro de varios aspectos de las composiciones examinadas, destaca una cosa: la profunda y prolongada influencia que ha ejercido la música francesa, ya sea posromántica o impresionista (Debussy). Esta influencia fue más poderosa que cualquier otra. […] Estas influencias ocurrieron o fueron buscadas por Villa-Lobos, aquí en Brasil, especialmente en Río, ya que el compositor nunca había salido del país antes de 1922 (una estadía de unos días en la isla de Barbados no tiene importancia) ( KIEFER, 1986, p.34, 36).
En los comentarios analíticos del autor se destaca la ocurrencia más frecuente de algunos procedimientos técnicos empleados por el compositor en sus obras, en especial la escala de tonos enteros, que no es exclusiva del francés, pero su uso se convierte en un aspecto característico de Debussy (KIEFER, 1986, pág. 33). Tal escala está presente en numerosas obras de Villa-Lobos mencionadas, incluidas aquellas en las que ya abordaba futuras realizaciones de la música brasileña, como el Danzas Africanas Caracteristicas (1914/15), obra que será presentada en la Semana del 22, en transcripción para octeto instrumental.
La escala de tonos enteros es un recurso técnico que Villa-Lobos siguió utilizando en la década de 1920, ya en pleno Modernismo Nacionalista, pero cada vez con menos frecuencia. Los otros compositores nacionalistas evitaron su uso o lo hicieron solo ocasionalmente, posiblemente porque connotaba música francesa. También es utilizado por Villa-Lobos en el poema sinfónico Amazonas, obra atrevida y atonal estrenada en París, en 1929, que resultó de la reformulación completa del poema sinfónico. myremis (1916). Mário de Andrade quedó muy impresionado con Amazonas, con motivo de su debut en São Paulo, en 1930: “Es toda una orquesta que avanza arrastrándose pesadamente, rompiendo ramas, derribando árboles y derribando tonalidades y tratados de composición” (ANDRADE , 1976, págs. 154,157, XNUMX).
El uso de la politonalidad es menos frecuente, pero también se da en algunas obras, destacando la Trío nº 3 (1918). Otro autor atribuye este uso a la influencia del joven compositor francés Darius Milhaud (1892-1974) que estuvo en Brasil, extendiendo esta influencia a algunas otras composiciones del mismo período, en las que Villa-Lobos utilizó un procedimiento similar (CORRÊA do LAGO , 2010, pág. 244). Finalmente, hay algunas obras que Kiefer llama simplemente “impresionistas”, tal es la cercanía que guardan con sus homónimos franceses. Estos son los casos del ciclo de la canción cuentos cortos (1920), en la que predominan los textos poéticos en francés, y los textos en portugués también traen la traducción a esa lengua, además de la pieza para piano el hilandero (1921) (KIEFER, 1986, págs. 39-41).
Una parte significativa de la historiografía musical brasileña surgida después de la Semana de Arte Moderno prefirió ver la primera producción musical de Villa-Lobos, anterior a 1922, a través de los ojos del Modernismo oficial que se instauró a partir de entonces, destacando sólo su audacia y originalidad. en el contexto brasileño. A finales del siglo XX se percibía que esa música estaba impregnada de influencia francesa, hecho antes ignorado porque contradecía las prioridades nacionalistas del movimiento dominante y se olvidaba. Sin embargo, la misma música sí fue actualizada, en línea con el pensamiento de otro movimiento cuya existencia fue borrada de la historia: el Modernismo de Río de la Primera República o, como lo llamamos, Primer Modernismo Brasileño.
* Lutero Rodrigues, maestro, es profesor del Departamento de Música de la Unesp. Autor de Carlos Gomes – Un tema en cuestión: la perspectiva modernista y la visión de Mário de Andrade (Unesp).
Publicado originalmente en Revista de música, vol. 19, núm. 2 de diciembre de 2019.
Referencias
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