por LUIZ RENATO MARTÍN*

Un marco pequeño, estricto y sintético como un proyecto, con el valor de un hito histórico

Desafiar

A principios de 2004, Taisa Palhares, entonces curadora de la colección de la Pinacoteca, organizó una serie de conferencias, cada una dedicada a una pieza de la colección. Me sugirió que hablara de una obra de Luiz Sacilotto (1924-2003): Vibración de onda (1953, esmalte sobre aglomerado, 42,5 x 50,5 cm, São Paulo, Pinacoteca do Estado), una pintura pequeña, estricta y sintética como un proyecto, con valor de marco histórico. El contenido crucial y decisivo de la designación no lo esbocé de inmediato, sino cuando, al distinguir su contenido emblemático y adverso –opuesto al momento nacional actual–, comencé a entenderlo como un llamado a un estudio histórico largo y denso.

Al fin y al cabo, ¿cómo había pasado el país, a lo largo de los últimos 50 años, de la situación llena de promesas en la que fue concebido? Vibración de onda, a la situación de caos, incertidumbre y frustración en la que se había sumido? ¿Aceptarlo o no? Encrucijada crucial, llena de novedades. Por sus premisas y límites, este libro es uno de ellos.

Diagnóstico: sin futuro

No había pasado mucho tiempo, en ese momento, desde que Chico de Oliveira (1933-2019) había lanzado su ornitorrinco (2003).[i] Con el autor acompañado, en los debates y mesas redondas de la época, por el prologuista Roberto Schwarz y el interlocutor Paulo Arantes, el tono dominante fue que el futuro del país estaba amputado y sus días contados.[ii] El salto adelante del capitalismo globalizado había liquidado el proyecto de modernización nacional en todas sus variantes. Las ideas de nación y de su formación – así como la lucha contra el subdesarrollo – que habían informado y permeado decisivamente el debate brasileño durante varias décadas fueron pulverizadas.

De hecho, la visión de Vibración de onda, tan fuera de contexto, planteó una pregunta. En medio del tono del desmantelamiento del país, la discreta sencillez del cuadro, compuesto únicamente por signos blancos y negros y líneas regularmente distribuidas, despertó inmediatamente una sensación de extrañeza. Esto dio lugar a la pregunta: ¿de dónde surgió tal deseo de un lenguaje geométrico? Después de todo, ¿qué había afectado e infectado las artes visuales brasileñas entre 1950 y 1964, o, en escala general, entre el regreso de Getúlio Vargas (1882-1954) al poder y el golpe empresarial-militar de 1964?

Reconocí, si no la imagen, al menos el hecho dentro de mí, de que había quedado atrapado –sin atractivo alguno– por el hechizo entre lo severo y lo revelador, lo extraño y lo familiar. En resumen, se encontraba ante la vorágine de lo inquietante o lo unheimlich, en palabras de Freud. El vértigo me condujo, como decía, a lo que el lector tiene ahora en sus manos.

Un campo común

La lacónica economía pictórica sonaba como la alegoría remota de un país que supuestamente se dirigía hacia el futuro. No me costó mucho ir a reconstruir la perspectiva del pasado, en la idea de “formación de un sistema”, como decía Antonio Candido (1918-2017). De hecho, el sentimiento de sistematicidad incrustado en Vibración de onda, además del vigor inusual que traía consigo, también parecía traer consigo cierta jovialidad o novedad.

De hecho, basta recordar brevemente el movimiento modernista de 1922. La unidad programática y las conversaciones comunes se produjeron principalmente entre los literatos. O, como mucho, eran diálogos entre Tarsila do Amaral (1886-1973) y los escritores Oswald de Andrade (1890-1954), Anita Malfatti (1889-1964) y Mário de Andrade (1883-1945).

Entre los pintores, basta un vistazo a sus obras para notar: Tarsila por un lado, Anita por el otro; Di Cavalcanti (1897-1976) para un tercero. Los pintores y las pintoras se dieron la espalda unos a otros. Observando lo que siguió, lo que vemos es similar. En sus trayectorias posteriores, los pintores modernistas parecen haberse desconectado de sus propias obras. Se entregaron a diferentes medios y caminos. Entraron en la marcha errática del eclecticismo y la “volubilidad” de las ideas.[iii] – en una palabra, en la infame marcha de cambios dispares, tan característica de los procesos desprovistos de “causalidad interna”.[iv] Disparidades que no hicieron más que reflejar las consecuencias del pasado colonial y la condición periférica irreflexiva.

Por otra parte, resulta sorprendente el carácter sin precedentes de lo que ocurrió entre 1950 y antes de 64. Cuando contamos los hilos que llegaron a componer ese deseo de geometría –primero algunos raros y dispersos, que datan de finales de los años 1940, y luego la red espesa y resistente que llegó a componerlo en los años siguientes– resistente hasta el punto de soportar incluso una división como la que desgarró el arte concreto y el arte neoconcreto en dos bandos rivales en junio de 1957, surgida de la escisión, notamos, a pesar de tal división, la constitución de un campo de lenguaje común, a pesar de las divisiones y conflictos de la época.

Se trata de un proceso que, en términos de inclusión y duración, aporta dimensiones inéditas a la historia de la cultura brasileña. No es necesario resaltar esta diferencia, que es muy obvia. Lo que es necesario es pensar dialécticamente sobre su complejidad y sus desarrollos, algo que no se ha hecho hasta ahora.

En resumen, nunca antes se habían producido en el país cambios artísticos de carácter visual en tal escala y grado. De una forma u otra, con la disputa desarrollándose en torno a algunos principios y objetivos comunes –hasta el punto de que, en su dinámica conflictiva, pasó a constituir un todo denso de cuestiones conexas–, se fue delineando el campo diverso pero unificado de las tendencias geométricas en el arte brasileño.

Geometrías híbridas

Además de las principales corrientes programáticas –concretas y neoconcretas–, en este territorio circularon numerosas experiencias artísticas singulares que, de diferentes maneras y en distintos grados, recurrieron también a la geometría. Así, en los alrededores o al margen de este campo trabajaron varios artistas que, si bien no insertaron sus investigaciones en el mainstream, pueden clasificarse, en cuanto a su uso intermitente de la geometría, en el grupo de los “sincréticos”: Volpi (1896-1988), Flexor (1907-1971), Maria Leontina (1917-1984), Milton Dacosta (1915-1988), etc.[V]

Además, cuando se profundiza en la exploración de la organicidad dialéctica del campo en cuestión, es posible distinguir incluso en artistas pro-expresionistas del período, como Oswaldo Goeldi (1895-1961), los signos de un diálogo permanente o de una interacción viva y múltiple con las tendencias geométricas. Esta dinámica incluye posiblemente elementos estructurales del lenguaje del último Goeldi, de mediados de los años 1940 en adelante: no sólo la forma geométrica de las casas, que tiene una fuerte influencia en el resultado, sino también la espacialidad y los riesgos que la engendran, los cortes que actúan como formas económicas o síntesis estructurantes de las escenas, todo lo cual transmite un espíritu de geometría.[VI]

En resumen, la proposición geometrizada de la espacialidad funda y precede, en Goeldi, la definición de los materiales afectivos subjetivos, propios de la tradición expresionista. De este modo, el espacio geometrizado confiere a la escena un grado de objetividad muy diferente del ambiente fundamentalmente subjetivo propio de los materiales expresionistas de la versión original nórdica europea.

De la misma manera, la elección de Iberê Camargo (1914-1994) de privilegiar la forma del carrete, a finales de la década de 1950, toma prestada, aunque de manera inconfesada, la inteligencia de los esquemas modulares y seriales del arte concreto y neoconcreto. Asimismo, más adelante, la explosión de la “forma de carrete”, que se puede observar en la obra del pintor riograndense a mediados de la década de 1960, sugiere una conexión con la superación de los esquemas formales del arte neoconcreto, en las poéticas de Lygia Clark (1920-1988) y Hélio Oiticica (1937-1980). Finalmente, incluso en las operaciones de un artista inusual en la época, Arthur Amora, interno de la clínica psiquiátrica Engenho de Dentro, se revela la sorprendente presencia de la geometría.[Vii]

En resumen, esto significa que los ejemplos más llamativos del arte brasileño del período son, incluso en la negación: Y por una buena razón:, todos híbridos de geometría. El predominio de la corriente artística geométrica llega hasta el punto de hibridar investigaciones artísticas cuyos fundamentos serían naturalmente antitéticos a ella.

Formación

Así, de hecho, y más allá de todos los esquemas y dicotomías de las tendencias y movimientos del arte europeo, se constituyó la unidad dialéctica de las tendencias geométricas en el arte brasileño; unidad que alcanzó fuerza hegemónica entre 1950 y 1964. Cohesión entre personas diferentes, más allá de fricciones y rivalidades grupales y de conducta, manifestada en la constitución de un campo discursivo en el que las obras interactuaban, aun cuando fuera por repulsión mutua. Debates y enfrentamientos así desarrollados durante el transcurso de un juego, incluyendo, de una manera u otra, determinaciones recíprocas.

Ciertamente los términos de la cuestión cambiarían profundamente después de 1964, con el movimiento Nueva Figuración que trajo consigo algunos exponentes del abstraccionismo geométrico, alejándolos tanto del grupo de arte concreto como del grupo de arte neoconcreto. Pero por ahora la cuestión no es ésa, sino más bien establecer el núcleo inicial del deseo de geometría. Es aquí donde nació y se desarrolló la actividad artística de Luiz Sacilotto, emblemática del arte concreto, de sus principios y objetivos más preciados.

Caso ejemplar

En este sentido, la obra de Luiz Sacilotto sirve como parámetro colectivo y es útil para evaluar el método y su aspiración a la luz del momento histórico. En efecto, con su lógica ética, su rigor operativo y la austeridad sencilla de su propósito programático, dicha poética buscó desplazar la forja artesanal y subjetiva del arte, subsumiendo la singularidad de la obra y del caso a un proyecto estético mayor. Su objetivo era establecer una verdad estética actualizada y nutrir una fiesta poética colectiva. El manifiesto Rotura (1952) fue claro en esto.[Viii]

De los casos aislados al sistema

En cuanto a la visión general y sintética del proceso, conviene establecer un paralelo histórico. El surgimiento del ciclo de tendencias geométricas en el país hace eco y duplica un episodio anterior: el de la formación del sistema de arquitectura moderna brasileña, unos 15 a 20 años antes.[Ex]

A partir de declaraciones y comentarios de Lucio Costa (1902-1998), Otília Arantes estableció hitos y factores decisivos en este proceso.[X] Así, destacó la formación del sistema, en contraste con la ocurrencia de casos aislados o “no pareados”, como dijo Lucio Costa.[Xi] El hito decisivo en esta perspectiva fue el encargo oficial, en 1937, del proyecto arquitectónico de la nueva sede del Ministerio de Educación y Salud Pública.

En consecuencia, se esboza el proceso de estructuración de un sistema integrado por autores, obras y públicos, unidos por relaciones mutuas y consistentes suficientes para generar parámetros y elementos que puedan transmitirse de una experiencia a otra, a partir de conexiones recíprocas. Esto crea una continuidad en forma de un tejido de experiencias históricas entrelazadas, que las experiencias posteriores pueden consultar y desarrollar.

Génesis y criterios de la idea de formación

El concepto de formación de un sistema artístico-cultural nacional proviene de Antonio Cándido, quien lo estableció según parámetros literarios, en Formación de la literatura brasileña: momentos decisivos 1750-1880.[Xii] La idea original de formación viene de antes. Proviene de varios autores que comenzaron a escribir sobre el tema, a raíz de los cambios provocados por la llamada “Revolución de 1930”: Gilberto Freyre (1900-1987), Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) y Caio Prado Jr. (1907-1990).[Xiii] Anteriormente, en 1931, Mário de Andrade había sido el primero en Brasil en plantear la cuestión y destacar la importancia del objetivo del entrenamiento.

Unas generaciones antes, Sílvio Romero (1851-1914), estudiado por Cándido, había señalado el problema de la falta de continuidad de las ideas como una cuestión brasileña, lo que delineaba el problema al cual la idea de formación buscaba responder.[Xiv]

En arquitectura, los elementos que pesaron de manera combinada fueron: un mayor factor histórico, la Revolución de 1930 y sus desarrollos políticos y culturales,[Xv] y el “influjo externo” o hecho seminal, encarnado en la llegada a Brasil del arquitecto franco-suizo Le Corbusier (1887-1965).

En el caso de la pintura, es evidente que desde principios de la década de 1950 se ha producido una progresiva consolidación de un habitat para el arte abstracto y geométrico en Brasil, como había ocurrido anteriormente en Argentina.[Xvi] Es aquí donde surgió el llamado arte concreto en Brasil.[Xvii]

El tótem y el hábitat

Como en el caso del esquema de formación de la arquitectura moderna en el país, dos factores, un proceso histórico mayor y un hecho de orden externo – y con una función que podríamos llamar “totémica” –, se combinaron para resultar en la propagación del nuevo evangelio del arte concreto en los círculos artísticos de São Paulo y Río de Janeiro.

El proceso histórico se manifestó, entre otros signos, en la fundación de museos que llegaron a constituir un habitat para las tendencias geométricas: el Museo de Arte de São Paulo (MASP), en 1947, y los dos Museos de Arte Moderno, en São Paulo (MAM-SP), en 1948, y en Río (MAM-RJ), en 1949. De la misma manera, la serie de Bienales Internacionales de Arte en São Paulo comenzó en 1951.[Xviii]

Todas estas instituciones fueron apoyadas por el mecenazgo privado: en el caso de São Paulo, que asumió el liderazgo, por el industrial F. Matarazzo Sobrinho (1898-1977), responsable de la Bienal y del MAM-SP, y por el magnate Assis Chateaubriand (1892-1968), propietario de un periódico y conglomerado de medios, en el caso del MASP. Por lo tanto, se trataba, en realidad, del circuito creado por la expansión capitalista de la producción en la industria, los servicios y el comercio internacional. . y manufacturas de las que se nutrió el arte concreto, al igual que sus formaciones similares en Sudamérica.

En el campo de los discursos visuales, estos florecimientos de la geometría coincidieron no sólo con la expansión de la producción manufacturera y el comercio internacional y la fundación de nuevos museos, sino también con la construcción de nuevas instituciones multilaterales para regular la economía internacional: el Banco Mundial (1945), el Fondo Monetario Internacional (1945) y la Comisión Económica de las Naciones Unidas para América Latina (CEPAL) (1948).

Todos ellos compartían un ideal de racionalidad weberiana. Así, los lenguajes geométricos gravitaron simbólicamente, a su manera, en torno a los programas de desarrollo de algunos países periféricos, que depositaban optimismo e invertían expectativas de diversa índole en la premisa de una racionalidad del comercio y las finanzas, supuesta por la expansión de la producción y del comercio internacional.

Función del tótem: naturalizar las genealogías externas

A la instalación a mayor escala de una habitat Para los lenguajes geométricos –consecuentes con la adopción de instancias regulatorias y normas a escala internacional– vino la intervención ocasional de otro factor externo, ejercido, en este caso, por la llegada en 1950 del artista y arquitecto suizo Max Bill (1908-1994) para una exposición retrospectiva de sus obras en el Museo de Arte de São Paulo. De manera similar a la serie de efectos desencadenados en el campo de la arquitectura en Brasil con la llegada de Le Corbusier en 1937, el impacto de Max Bill en las artes visuales brasileñas se tradujo en el papel totémico que desempeñó en el ciclo de tendencias geométricas.

Max Bill era en aquella época el principal articulador de la Escuela de Ulm, sucesora declarada de la Bauhaus (1919-33) fundada por Gropius (1883-1969) y clausurada por los nazis. El arquitecto y diseños Suizo, estudiante de la Bauhaus de Dassau en 1927 y 1928, atrajo a un puñado de jóvenes interesados ​​o ya iniciados en los lenguajes geométricos y en design, y los relacionó con las actividades desarrolladas en Ulm. De hecho, de manera similar, también llevaría allí al artista gráfico argentino Tomás Maldonado (1955-1922) en 2018.

En resumen, en estos términos, se verificó la ocurrencia combinada de dos tendencias características de los procesos de dependencia: la intervención de un agente externo –por lo tanto totemizado– en conjunción con la oscilación dual o compensatoria entre localismo y cosmopolitismo.[Xix] De esta manera, se pueden esquematizar sucintamente los procesos que se dieron, tanto en relación con Le Corbusier como con Max Bill: el autor extranjero, gozando del prestigio inherente a una colección de realizaciones en el extranjero, propone un nuevo paradigma y, con ello, aporta mayores perspectivas. Además, ofrece la posibilidad de unión entre un grupo local y las instituciones metropolitanas.

Esto se traduce en una oportunidad de internacionalización y de escape de la condición provinciana; en resumen, en la posibilidad de reconocimiento por parte de los mayores, algo muy valorado en las culturas periféricas semicoloniales o dependientes. Estos procesos se repiten históricamente, a través de la renovación de ciclos totémicos que, a su vez, estructuran y reproducen relaciones de dependencia.

Cuando la geometría hizo descendencia

Pronto vino la 20.10ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (23.12.1951 – 1926). Además de Max Bill, fueron premiados algunos de los jóvenes locales iniciados en las virtudes de la geometría: Antonio Maluf (2005-1923), Ivan Serpa (1973-1928), Almir Mavignier y Abraham Palatnik (2020-20.02.1952). Siguieron otros eventos que ensalzaron los mismos valores: la 1952ª Exposición Nacional de Arte Abstracto, inaugurada el XNUMX de febrero de XNUMX en el Hotel Quitandinha, en Petrópolis; el manifiesto fundador del grupo Ruptura y su primera exposición en diciembre de XNUMX, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP).

A esto le siguió la fundación del grupo carioca Frente, cuya exposición inicial, inaugurada el 30.06.1954 de junio de 1956, tuvo lugar en la galería del Instituto Cultural Brasil – Estados Unidos, en Río de Janeiro. La 4ª Exposición Nacional de Arte Concreto – realizada en diciembre de 18.12.1956 en el MAM-SP (1957 – XNUMX) y, posteriormente, en el MAM-RJ (en enero y febrero de XNUMX), cuya sede provisional estaba entonces instalada en el Ministerio de Educación y Salud – representó la culminación de los esfuerzos de artistas de São Paulo y de Río de Janeiro unidos en favor del arte geométrico.

En junio de 1957 se produjo una escisión entre las familias regionales de São Paulo y Río de Janeiro, con diferencias en prácticas y perspectivas. La escisión fue liderada, por un lado, por el crítico de arte y poeta Ferreira Gullar (1930-2016), quien más tarde tendría un papel clave en la formación del movimiento neoconcreto, y, por otro, por los poetas concretos de São Paulo.[Xx] De esta crisis surgió la 22ª Exposición de Arte Neoconcreto, inaugurada el 1959 de marzo de XNUMX en el MAM-RJ, y al mismo tiempo el “Manifiesto Neoconcreto”, publicado en el Suplemento Dominical del Prensa en Brasil.[xxi] Finalmente, en lugar de debilitarse, entrar en crisis y escindirse, generar exposiciones y manifiestos, muestran vigor y abren nuevos frentes de producción.

Vibración ondulatoria: caso ejemplar

Adoptado el ángulo general, ahora es necesario también especificar la cuestión a escala molecular de la pintura. Vibración de onda, lo que motivó y motivó este estudio. La construcción bicromática y curvilínea, a través de una sucesión regular de varillas o segmentos modulares blancos, trazados sobre un plano negro, lejos de constituir un hallazgo, una arbitrariedad autoral o el resultado de una intención mimética, establece el esquema gráfico riguroso del desarrollo mecánico de una dinámica ondulante, como los signos de un camino.

¿Podrías presentar el diseño de un mecanismo o el diagrama esperado de su funcionamiento? En este sentido, si le atribuimos la función de un proyecto o de un plan, bien podría aludir a una cinta transportadora, o a la representación esquemática parcial de dos piezas dentadas circulares que, acopladas recíprocamente, giran en sentido inverso.

El registro realizado, por supuesto, no se refiere a atribuir una función a la curva, ya que como objeto pictórico el cuadro está destinado a la contemplación. En este sentido, su significado primario es inseparable de la afirmación de un programa visual basado en principios de claridad y orden. Además, como las estructuras de los dos tramos de la curva –aunque el de la izquierda tiene una dirección ascendente y el de la derecha una dirección descendente– son esencialmente las mismas a pesar de ser opuestas, se puede deducir que la construcción, más allá de las direcciones inversas, cumple con la simetría, así como implica desarrollos equitativos, incluso con direcciones distintas u opuestas; Por lo tanto, en cierto modo, también sugiere libertad.

¿Son estas cualidades propias de la obra? Por el contrario, consultando obras de Luiz Sacilotto de 1952 y 1953, y de artistas que, junto a él, formaron parte del movimiento de arte concreto, se puede afirmar que Vibración de onda Puede tomarse como un ejemplo precursor del programa de arte concreto en Brasil.

En la constancia de los propósitos y procedimientos, y en la homogeneidad de los resultados alcanzados en las obras, se infieren dos aspectos recurrentes: (ii) la afirmación reiterada de la supremacía de la idea sobre la ejecución, es decir, del acto planeado sobre la imprevisibilidad de los fenómenos; (ii) la negación de la ambivalencia o ambigüedad en el lenguaje adoptado.

Una vez más, ¿se trata quizás de idiosincrasias o singularidades estilísticas de Luiz Sacilotto? Por supuesto que no. Además de encontrar actitudes y obras similares en otros artistas del grupo Ruptura, lo que ocurre aquí es la aplicación rigurosa de los principios del manifiesto fundacional del grupo –que, a su vez, se adhiere estrictamente a los preceptos explícitos en el texto “Bases del arte concreto”, escrito en 1930 y publicado en París por el artista holandés Theo Van Doesburg (1883-1931).[xxii]

El texto estipulaba seis principios fundamentales para el arte concreto: “(i) el arte es universal; (ii) la obra de arte debe ser enteramente concebida y formada por la mente antes de su ejecución. No debe recibir nada de los datos formales de la naturaleza, ni de la sensualidad, ni del sentimentalismo […]; (iii) el marco deberá estar construido íntegramente con elementos puramente plásticos. Es decir, planos y colores. Un elemento pictórico sólo significa «en sí mismo» y, en consecuencia, el cuadro no tiene otro significado que «en sí mismo»; (iv) la construcción del marco, así como sus elementos, deberá ser sencilla y controlable visualmente; (v) la técnica debe ser mecánica, es decir, exacta, antiimpresionista; (vi) [se requiere] un esfuerzo de claridad absoluta”.

El texto concluía: “la mayoría de los pintores trabajan a la manera de los pasteleros y modistas. Por el contrario, trabajamos con datos de las matemáticas (euclidianas o no euclidianas) y de la ciencia, es decir, con medios intelectuales. Con el humanismo en el arte se justificaron muchas tonterías. Si no puedes dibujar una línea recta a mano alzada, utiliza una regla […]. La obra de arte así concebida alcanza la claridad que será la base de una nueva cultura”. [xxiii]

¿El arte concreto de São Paulo y el de Sacilotto, incluido en él, responden a tales preceptos? De hecho, en Vibración de onda, no hay valor tonal ni artificio, en términos cromáticos. El “pensamiento-color” es claro y distinto. Reina en Vibración de onda, una doble oposición entre formas lineales blancas y un fondo negro, que contrastan fuertemente, más aún porque están hechas de esmalte. Cumplen pues con el precepto de relaciones cromáticas “claras, sencillas y visualmente controlables”, tal y como propugna los principios del arte concreto antes citados.

Asimismo, en el contexto del dibujo, existen dos series similares de varillas o segmentos de línea recta, que se articulan entre sí. Una serie, como hemos visto, se desarrolla hacia arriba; el otro, hacia abajo. La disposición continua de los dos desarrollos se completa en la figura ondulatoria a la que se refiere el título. El segmento o varilla central, que une las dos series, corresponde a una sección de la diagonal principal del marco. Ninguno de los otros componentes de la onda, dados por la distribución regular de las barras blancas o segmentos modulares, fueron colocados de forma aleatoria o irregular.

Lo más probable es que su trazado se estableciera utilizando una regla o algo similar. De esta manera, la regla quedó fijada, para la serie de la izquierda, en la esquina inferior izquierda, y, para la serie de la derecha, en la esquina superior derecha. Los ángulos regulares e iguales entre un segmento modular y el siguiente se deben, análoga y probablemente, al uso de un transportador o equivalente. En resumen, proporciones y números iguales, a la derecha y a la izquierda, establecen la similitud de los dos desarrollos curvilíneos, a pesar de las direcciones opuestas.

Aquí tenemos pues la gestión de la superficie pictórica a través de la planificación de sus límites y divisiones u órdenes internos, según una ley o idea constante. ¿Qué idea es esta? La idea rítmica, más gráfica que pictórica, de dos curvas que evocan trayectorias de punteros, de cuadrantes distintos y centros opuestos, y que se integran en una tercera curva. Este último rige la unión de ambos en continuidad y simetría. Así, de la acertada yuxtaposición de las dos curvas simples, nace una tercera, ésta compuesta y, como hemos visto, con su vértice a la izquierda y su punto más bajo a la derecha.

¡Basta!, diría uno de los artistas concretos. En estos términos, se establece y fija el campo legal de lectura, conforme al diseño original del marco. A través de una observación cuidadosa se reveló cómo estaba diseñado el marco, es decir, el sistema de leyes vigentes dentro de él. Esto es lo que se obtiene como síntesis y corolario del modo de contemplación que propone la obra.

De hecho, dentro de los límites de la poética concreta, resulta inadecuado extrapolar los datos presentados para especular sobre significados, lo que implicaría ir más allá del universo de la pintura y atribuir –inapropiadamente– un contenido semántico a los componentes gráficos y cromáticos mencionados anteriormente. Al fin y al cabo, según la carta de principios, «el cuadro no tiene otro significado que «sí mismo» (…). Una mujer, un árbol, una vaca, son concretos en el estado natural, pero en el estado pintado son abstractos, ilusorios, vagos, especulativos, mientras que un plano es un plano, una línea es una línea; Ni más ni menos.”

Sin embargo, una lectura histórica y dialéctica no puede tomarse al pie de la letra. Debe ir en contra de lo que se enuncia en la carta de principios o en el programa del arte concreto. Sigamos adelante. ¿Qué es lo que hay de notable entonces más allá del programa totémico y su tabú?[xxiv]

*Luis Renato Martín es profesor-orientador del PPG de Artes Visuales (ECA-USP); autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymarket/HMBS).

Notas

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[i] Francisco de OLIVEIRA, Crítica de la razón dualista / El ornitorrinco. Sao Paulo, Boitempo, 2003.

[ii] Véase Roberto SCHWARZ, “Prefacio con preguntas”, en Francisco de OLIVEIRA, op. cit., págs. 11-23. Véase también “Fin de siglo”, en idem, secuencias brasileñas, Nueva York, Nueva York: Routledge, 1999, págs. 155-62; Paulo Eduardo ARANTES, “La fractura brasileña del mundo”, en Cero a la izquierda, Nueva York, Conrad, 2004; y el bloque de texto no. 5, sobre Brasil, en idem, Extinción, São Paulo, Boitempo, 2007, págs. 245-92.

[iii][iii] Para el volubilidad como rasgo estético de la estructura social brasileña, véase R. SCHWARZ, Un maestro en la periferia del capitalismo, São Paulo, Duas Cidades, 1990, e idem, “Un maestro en la periferia del capitalismo” (entrevista) en idem, Secuencias…, op. cit., pp. 220-6.

[iv] “Una etapa fundamental en la superación de la dependencia es la capacidad de producir obras de primer nivel, influidas, no por modelos extranjeros inmediatos, sino por ejemplos nacionales anteriores. “Esto supone el establecimiento de lo que se podría llamar, de manera un tanto mecánica, una causalidad interna, que incluso hace más fructíferos los préstamos tomados de otras culturas”. Cf. Antonio CANDIDO, “Literatura y subdesarrollo”, en argumento, año 1, n. 1, Sao Paulo, octubre de 1973, republicado en idem, La educación de noche y otros ensayos,Nueva York, 1989, pág. 153.

[V] Véase Paulo Sérgio DUARTE, “Modernos fuera de línea”, en Aracy AMARAL (org.), Arte constructivo en Brasil: Colección Adolpho Leirner [catálogo de la exposición], São Paulo, Compañía de Mejoras/ DBA Artes Gráficas/ MAM-SP, 1998, pp. 183-221.

[VI] Véase, por ejemplo, las imágenes online de Oswaldo Goeldi: El ladrón (1955), ; Favela (Dakota del Sur), ; Casa maldita (hacia 1955), ; Silencio (hacia 1957), ; Todas las noches (hacia 1950, 19,5 × 27 cm), ; Todas las noches (hacia 1950, 20,8 × 26,9 cm), ; y Todas las noches (hacia 1950, 20,5 × 27,7 cm), .

[Vii] La información sobre Artur Amora es escasa. Para una breve pero sugerente nota del pintor Almir Mavignier (1925-2018) –en aquel momento director fundador del taller de pintura del hospital psiquiátrico Engenho de Dentro– sobre las composiciones en blanco y negro producidas por Amora entre 1949 y 1951, pertenecientes a la colección del Museu de Imagens do Inconsciente (Río de Janeiro), véase . Consultado el 16.09.2024/XNUMX/XNUMX.

[Viii]“[…] Es lo viejo: todas las variedades e hibridaciones del naturalismo; la mera negación del naturalismo, es decir, el naturalismo «equivocado» de los niños, de los locos, de los «primitivos», de los expresionistas, de los surrealistas, etc…; no figurativismo hedonista, producto del gusto gratuito, que busca la mera excitación del placer o del displacer. Es NUEVO: expresiones basadas en nuevos principios artísticos; todas las experiencias que tienden a la renovación de los valores esenciales del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y materia); intuición artística dotada de principios claros e inteligentes y de grandes posibilidades de desarrollo práctico; “Dar al arte un lugar definido en el marco del trabajo espiritual contemporáneo, considerándolo un medio de conocimiento deducible de conceptos, situándolo por encima de la opinión, exigiendo un conocimiento previo para su juicio”. Véase Lothar CHARROUX, Waldemar CORDEIRO, Geraldo de BARROS, Kazmer FEJER, Leopold HAAR, Luis SACILOTTO, Anatol WLADYSLAW, “Manifiesto Ruptura”, en A. AMARAL (org.), Proyecto Constructivo Brasileño en el Arte (1950-1962), catálogo de exposición (São Paulo, Pinacoteca del Estado, 14.06 – 03.07.1977; Río de Janeiro, Museo de Arte Moderno), Río de Janeiro/ São Paulo, MEC – Funarte/ Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro/ Secretaría de Cultura, Ciencia y Tecnología del Estado de São Paulo/ Pinacoteca del Estado de São Paulo, 1977, p. 69.

[Ex] Véase “'Forma libre': El modo brasileño de abstracción o malestar en la historia”, en La tierra es redonda, 20.10.2024, disponible en: https://aterraeredonda.com.br/forma-livre/.

[X] En “Esquema de Lucio Costa”, Otília Arantes combina elementos del relato y ciertas ideas decisivas del urbanista con el esquema de Antonio Candido, según el cual apuntaba la formación de un sistema literario en Brasil que funcionaba como hilo conductor de los debates sobre el país. Véase OBF Arantes, “Esquema…”, en Ana Luiza NOBRE, João Masao KAMITA, Otavio LEONÍDIO, Roberto CONDURU (orgs.), Una forma moderna de ser: Lucio Costa y la crítica contemporánea, Nueva York, 2004, págs. 84-103.

Para retomar la misma perspectiva en torno al problema de formación, en otros ensayos del autor, véase también idem y Paulo Eduardo ARANTES, Significado de la formación: tres estudios sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza y Lucio Costa, Sao Paulo, Paz y Tierra, 1997.

[Xi] Véase L. Costa, “Mucha construcción, algo de arquitectura y un milagro” en Grabando una experiencia, Brasilia, Compañía de Artes, 1995, citado OBF ARANTES, “Esquema…”, op. cit.

[Xii] Véase, para las nociones en cuestión formación e sistema, Antonio CANDIDO, “Prefacio a la Segunda Edición”, en Formación de la literatura brasileña: momentos decisivos 1750-1880, Río de Janeiro, Oro sobre Azul, 2006, pp. 17-22; idem, “Variaciones sobre temas de formación” (colección de entrevistas) en idem, Textos de intervención, selección, presentación y notas de Vinicius Dantas, São Paulo, Livraria Duas Cidades/ Editora 34, 2002, pp. 93-120.

[Xiii] Véase A. CANDIDO, “El significado de Raíces de Brasil”, en SB de PAÍSES BAJOS, Raíces de Brasil, Río de Janeiro, Ed. Librería José Olympio, 1969, 6ª edición, pp. Siglos XIX y XXII.

[Xiv] “Nuestra formación nacional no es natural, no es espontánea, no es, por así decirlo, lógica”, cf. Señora de ANDRADE, Aspectos de la literatura brasileña [1931],São Paulo, Martins, sd, p. 8, citado PE ARANTES, “Disposiciones de un crítico literario en la periferia del capitalismo”, en Significado de Formación…, op. cit., pág. 18. Sobre el “descubrimiento de la falta”, de Sílvio Romero, véase idem p. 15. Sobre la evolución y desarrollos del debate, pasando por las ideas de “tradicionalizar” lo nuevo y el sentido de lo nuevo, formación como descolonización, véase R. SCHWARZ, “Los siete alientos de un libro”, en idem, Secuencias Brasileños, op. cit., pág. 48 y siguientes. Para observaciones y reflexiones de Trotsky a partir de 1912 sobre el mismo tema, véase LR MARTINS, “Mucho más allá de la forma pura”, en Neil Davidson, Desarrollo Desigual y Combinado: Modernidad, Modernismo y Revolución Permanente, org. y reverendo reseña LR Martins, abril. Steve Edwards, Pref. Ricardo Antunes, trad. Ideas baratas, 2020, págs. 283-348.

[Xv] Sobre la Revolución del 30 y sus desarrollos, véase Antonio CANDIDO, “La Revolución del 30 y la cultura”, en idem, Educación de noche, Río de Janeiro, Oro sobre Azul, 2006, 5ª edición, pp. 219-40.

[Xvi] Por la precedencia y características de fenómenos similares de surgimiento de corrientes geométricas en América del Sur, también llamadas “constructivas” (sic), ver A. AMARAL, “Tendencias constructivistas abstractas en Argentina, Brasil, Venezuela y Colombia”, en Artistas latinoamericanos del siglo XX, Waldo Ramussen (ed.) con Fátima Bercht y Elizabeth Ferrer, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1993, pp. 86-99. Para una discusión sobre dicha denominación, véase más abajo.

[Xvii] En 1947, el poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) publicó, en el número 9 de la revista Joaquim, desde Curitiba, el artículo “Invencionismo” sobre los pintores concretos argentinos (debo esta indicación a Aracy Amaral). Entre 1948 y 49, Mário Pedrosa escribió su tesis sobre la gestalt: Sobre la naturaleza afectiva de la obra de arte (presentado en 1949). Al mismo tiempo, algunos artistas, casi siempre de forma aislada, comenzaron a experimentar con formas geométricas: Mary Vieira (1927-2001), Franz Weissmann (1911-2005), Luiz Sacilotto (1924-2003), Abraham Palatnik (1928-2020), Almir Mavignier (1925), Geraldo de Barros (1923-1998), Waldemar Cordeiro (1925-1973), entonces en Italia, etc. Para la tesis de Pedrosa, véase M. PEDROSA, Forma y percepción estética: textos seleccionados II, org. Arantes, Nueva York, 1996, págs. 105-230. Véase también sobre OBF ARANTES, Mario Pedrosa: Itinerario crítico, Nueva York, 2005, pág. 55.

[Xviii] Véase Mário PEDROSA, “La Bienal de aquí para allá”, en idem, Política de las artes: textos seleccionados I, Organización y presentación 1995-216. Véase también Francisco ALAMBERT y Polyana CANHETE, Bienales de São Paulo: de la era de los museos a la era de los curadores, São Paulo, Boitempo, 2004.

[Xix] “Si fuera posible establecer una ley de evolución para nuestra vida espiritual, quizá podríamos decir que está regida por la dialéctica del localismo y del cosmopolitismo, manifestada de las más diversas maneras. Ahora bien, la afirmación premeditada y a veces violenta del nacionalismo literario, con aspiraciones incluso de crear una lengua diferente; Ahora el conformismo declarado, la imitación consciente de los estándares europeos. […] Este proceso puede llamarse dialéctico porque en realidad ha consistido en una integración progresiva de la experiencia literaria y espiritual, a través de la tensión entre los datos locales (que se presentan como sustancia de la expresión) y los moldes heredados de la tradición europea (que se presentan como forma de expresión)”. A. CANDIDO, “Literatura y cultura de 1900 a 1945”, en idem, Literatura y Sociedade, Río de Janeiro, Oro sobre Azul, 2008, 10ª edición, pág. 117.

[Xx] La división entre los grupos se selló con la publicación de dos textos: del lado carioca, “Poesía concreta: una experiencia intuitiva”, de Reynaldo Jardim (1926-2011), Ferreira Gullar y Oliveira Bastos; del lado paulista, “De la fenomenología de la composición a la matemática de la composición”, de Haroldo de Campos (1929-2003). Cf. A. AMARAL (org.), Arte constructivo…, op. cit., p. 294.

[xxi] El manifiesto fue publicado en la edición del suplemento dominical de Prensa en Brasil, Río de Janeiro, 21-22.03.1959, firmado por: Amilcar de Castro (1920-2002), Ferreira Gullar, Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Reynaldo Jardim y Theon Spanudis (1915-1986).

[xxii] El término “arte concreto”" Obtuvo su certificado de nacimiento oficial en una revista del mismo título, editada por Van Doesburg. Compañero de Mondrian (1872-1944) en el movimiento neoplasticista, fue también profesor en la Bauhaus de 1922 a 1924.

[xxiii] Cf. T. Van Doesburg, “Arte concreto”, citado A. AMARAL (org.), Proyecto de construcción…, op. cit., pp. 42-44.

[xxiv] Agradezco la reseña de Regina Araki.

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