por PRISCILA FIGUEIREDO*

Comentarios a la segunda edición del libro de Airton Paschoa (revista y digital)

“Pião” y “Ponto final”, este último prácticamente posterior al primer texto, son como la portada de ver barcos, sobre la que forman una doble alegoría: vivacidad y quietud, tendencia centrífuga y convergencia ensimismada. Hechas del mismo material y designando estados alternos, estas alegorías se entrelazan como piezas de una bisagra. El trompo es el punto final que emerge de su redondo y pesado repliegue, aunque sólo sea para girar en torno a sí mismo, como si nuevas expectativas narcisistas lo reavivaran. El punto final es el punto de la apatía, ciertamente el estado posterior, el resultado fisionómico de una laboriosa acumulación de energía que una vez fue dispersada a otros lugares, como un trompo que, en sus revoluciones, miraba en todas direcciones: “Érase una vez”. tiempo había un tipo que concentraba tanto, pero tanto, que terminaba en un punto. Y tan pesado, pero tan pesado era que nada, nadie podía quitarlo”.

En mi opinión, la expresión tiene tanto más éxito en el libro cuanto más tiende al período ataraxico. La representación del interés que despiertan otros objetos, aunque entre ellos se encuentre el propio yo, ahora más deprimente ansioso que depresivamente melancólico, no siempre tiene la misma calidad que la que vemos en el primer caso. Pero incluso eso merece nuestro cuidado y, de hecho, parece articularse misteriosamente con la parte exitosa del libro, parte que vale muchos libros.

La serie dedicada al hermano podría vincularse al área de la obra en la que se decide el personaje o personaje puntual, que imprime su modo y ritmo en la prosa. Pero el hermano y el narrador son también como dos alegorías complementarias: una, volátil, suspendida en el aire; otro, grave, pesado, se arrastra. El hermoso “Golpe de ar” es tristemente ligero, porque el hermano, que en otros momentos aúlla, sueña, quiere ser artista, que finalmente no tiene los pies en la tierra y no resiste lo que le viene, ahora "dio de levitar”, ante la perplejidad del narrador lisiado, que espera instrucciones: ahí, en ese otro medio en que estás tú, ahí en el aire, ¿no hay también una necesidad? ¿No necesitas una blusa? ¿No existe también allí el miedo? Parece que hay como aquí; el hermano pide la bufanda, con la fisonomía indefinible de los muertos que se nos aparecen en sueños y desaparecen, y con ellos el lugar agradable que son, en cuanto le preguntamos si se está bien allí. El hermano soñador levita; el hermano “no resistiéndose […] a una buena cama” (“Ecce momo”) se arrastra como una almeja (ver “Caracol” y “El Cubo”). No dejan, cada uno, de realizar su esencia. En el caso del yo quietista, el cuerpo se endurece y se forman calcificaciones. O placentas. La reducción del movimiento puede ser causada por personas mayores o bebés.

Nos despertamos soñando hasta el cuello durante días. Un desconocido, una historia mal contada, una vida entrevistada... Apenas nos movemos, el cuerpo enterrado entre las sábanas, pero ya es tarde. El sol está saliendo y secando los restos de la placenta. Nos hundimos en el día y sus cobardías. Pronto todo será olvidado. (“Carpe noctem”)

La cama da a luz a alguien dispuesto a empezar de nuevo, a una promesa gestada en la oscuridad de la noche; en la cama se entierra, los sueños se embotan. “Nos hundimos en el día” puede ser “nos hundimos en la cama”, según un movimiento común incluso a un gusano (“De vez en cuando señala un gusano y luego se retira decepcionado”, de “Parada”); puede hundirse en el mismo día, pero un día en que el tiempo no vale mucho.

La insistencia con la que discurren tales imágenes, no precisamente nuevas en sí mismas, y la constelación lingüística que las produce les otorgan frescura, una frescura que es un corredor de doble sentido, pues asimila y despide la agenda. En autores clave de la literatura del siglo XX, como Thomas Mann y Kafka, por no hablar de Proust, la vida horizontal (sencillamente, la vida en la cama) aparece con frecuencia. Puede indicar que las energías civilizadoras están en receso. La felicidad suprema que Hans Castorp, de la montaña mágica, se sienta con un sillón perfectamente anatómico no es muy diferente de la satisfacción que, en ver barcos, se puede tener con la restauración de un sillón. Es el caso de la “Reforma Gregal” (una forma sustitutiva muy decaída, una compensación poco paronomástica e imaginaria al deseo de que el entusiasmo le produjera antes a la reforma agraria). En ambos casos la acomodación a la enfermedad y a la vida fisiológica, que se reduce a comer y dormir (como en “ecce momo“), es más fácil de lo que admitiría el decoro. Pero en el autor alemán, la prosa, el narrador y ciertos personajes no dejan de mostrar ya veces combatir con franqueza lo que parecen ser tendencias antisociales, morbosas a este desahogo del cuerpo y de sus funciones. Si bien la Razón puede aparecer como una figura también corroída y caricaturizada, como Settembrini, contribuye a enaltecer, y mucho, el enfoque narrativo, culminación del humanismo burgués, aunque en crisis.

En cambio, en los textos de Airton la transgresión realizada ya no es, en ese punto de la historia, tan fuerte como para transformarlo literalmente (pictóricamente) en un insecto. En El Proceso, El Castillo, La metamorfosis, de Kafka, ahora vemos llegar a la cama la noticia más importante, un veredicto; a veces personas que no tienen intimidad hacen contratos de trabajo o revelaciones excepcionales sentados en la cama. Una cama puede ser compartida por huéspedes que no se conocen. Finalmente, ya no se puede salir de él, y el momento peligroso para eso es precisamente el momento en que suena el despertador. Tan peligroso como el del cuento de hadas en el que te conviertes en calabaza. Gregor Samsa quizás decidió no cumplir el mandamiento y pagar para ver, es decir, no madrugar. Ignorar la prohibición equivaldría a darse cuenta del contenido de una posible fórmula disciplinaria, escuchada desde la infancia. Imaginemos uno: si no te levantas de la cama ahora, te convertiras en un asqueroso animal. En el libro de Airton, no se logra producir una imagen que incorpore tal grado de repugnancia —tal vez porque aquí la formación del personaje no ha sido tanto bajo el hechizo de frases tan amenazantes, tal vez porque en Brasil no ha habido una ética general de el trabajo generalizado, que prevaleció, para garantía de su perpetuación, de las coacciones de ese orden; quizás porque muchos trabajadores en el capitalismo globalizado y sobre todo en el llamado sector de los servicios, que incluye a los de carácter intelectual, normalmente trabajan sus propios horarios, que pueden cumplir dentro de los límites de su propio espacio doméstico. Es posible que ni siquiera necesiten levantarse de la cama, con un portátil sobre las cubiertas. Y, si se levantan tarde, pueden compensarlo de alguna manera, ya que la flexibilidad de su rutina es la regla, y se espera que el sentido del deber esté muy interiorizado.

El caso es que el poder sugestivo de la frase amenazante ya no es tan grande. Y, como dijimos, tal vez nunca sucedió en Brasil, excepto en contextos muy específicos.^{[ 1 ]}. En la divertida samba “Cocoricó”, cantada por Clementina de Jesús, se desarrolla el siguiente diálogo: “Levántate, querida, faltan solo las seis menos diez/ […] ay, déjame dormir, hoy me siento cansada/ la reloj de pared tal vez me equivoque […]”. Se cuestiona la forma universalmente acordada de medir el tiempo, lo que ciertamente es una convención, pero es como si no siempre nos lo hubiéramos tomado muy en serio. Esta ilusión, de carácter civilizatorio, no caló a la perfección. Gira y se mueve si desacredita un poco las estrategias que buscan dar forma al tiempo, hacerlo visible. Pero, además, ¿no es eso lo que hacen hoy los ideólogos de la flexibilización de los turnos de trabajo, los filósofos de los DDHH, para quienes el sentimiento de duración es también una distensión del espíritu? Como el negro interrogado por Clementina, argumentan: el reloj puede estar mal, lo importante es lo que siento en el fondo. Lo importante es en qué sientes que has trabajado. Y puedes irte a la cama cuando quieras. Nuestro pícaro metafísico ya lo sabía, ya estaba perforando el caparazón del reloj, lo que no significa que no haya trabajado duro. Pero lo hizo como ciertos trabajadores de hoy. Estos, indiferentes al reloj, flexibles, no ven la hora, no ven exactamente lo duro que trabajan. Su rutina es borrosa, sin hitos que la aclaren; las mantas de cama se pueden combinar con la parafernalia de oficina. O en la oficina puede haber un pequeño colchón para trabajar toda la noche.

En la larga serie de ver barcos en el que la persona está desplomada, con una postura algo floja, no sabemos con precisión si es un jubilado (ya sea por tiempo o invalidez), un desempleado, un trabajador subcontratado. La figura de un escritor improductivo y enfermo puede a veces ganar más contornos (porque dejó de hacer cosas, o paró porque se enfermó), como en “Autoayuda”. En cualquier caso, si hay algo que a veces une a todas las categorías mencionadas en el mundo real (desempleado, flexible, pensionista), es una especie de depresión psíquica, quizás por la fragmentación social, la falta de espacios concretos para la práctica de relaciones intersubjetivas, la pérdida de seguridad (en la proporción brasileña que sea, como aparece en “Elegia”)— y, muy probablemente, también por el estancamiento político en las democracias actuales, específicamente el estancamiento brasileño, que Airton parece abordar un par de veces, alusivamente. La vida en el libro que realmente toma forma es mucho más una vida privada, por lo que es natural que surjan imágenes de muerte para lidiar con una experiencia de no aparición.^{[ 2 ]}.

Esta depresión es un estado interno del libro y es acusada, llamando la atención sobre sí misma, a través de varios títulos, que son como diferentes aspectos del mismo: dependencia, ambulancia, autoayuda, ciego, aleijadinho, carpe nocturno, casco, caracol, gas canalizado, ecce momo, diván western, desfile (isla también, de alguna manera). En todos ellos, la persona está más o menos estirada o agachada, apenas de pie, apenas moviéndose. La gente está aterrorizada por las sirenas de la ciudad (São Paulo, ciertamente), se ve a través de la rendija de la ventana y, a veces, se perturba por un extraño ruido endógeno: es la laberintitis. Adquiere, en el presente contexto, algo de presagio; es con cierta náusea que el narrador nos informa de ella (“Ambulancia”). La mala experiencia con el mundo exterior convertida en patología, una dificultad morbosa para ubicarse en el espacio, incluso en el más protegido. Las sirenas brotan del propio oído. Si no es la laberintitis, es otro malestar, sólo aparentemente endógeno: “No estoy atrapado, pero el peso sobre mi cabeza hace que la celda sea infranqueable” (“El caracol”). si tomado no quiere decir aquí “encadenado”, “aguijoneado”, entonces se trata de un caso de contradicción lógica o esquizofrenia: No estoy preso, pero la celda. Esto es algo natural: prisionero o no, ¿estás siempre en una celda? Lo que da la cualidad de un preso es la impracticabilidad de la habitación, que es una celda, o celda, en la que uno está confinado por su propia voluntad y que es quizás una extensión de la persona. No es deliberada la imposibilidad de caminar en él. Pero en realidad, el hábito antisocial produjo la condición, como en el caso de la laberintitis: el constante alejamiento del mundo se ha convertido en una dificultad incluso para estar con el cuerpo, en el que la cabeza ha tomado el peso de una casa, a la que está atado hasta el final de sus días, como se dice que el caracol es su propia casa.

Estas operaciones podrían llevarnos a pensar en una configuración expresionista: el yo que se destacaba del mundo y que pretendía alcanzar su pura humanidad, sin fecha ni nombre (fuera del individualismo), se vuelve tímido por la misma separación. La abstracción quita profundidad; y el mundo también aparece más delgado, como un charco de agua, debilitado por determinaciones^{[ 3 ]}. Sin embargo, por mucho que el resultado de tal abstracción sea la pérdida de humanidad en el hombre (o quizás por ello), un cierto estremecimiento metafísico atraviesa al expresionismo en general. Eso patetismo no tiene cabida en la autoironía, a veces pausada, a veces más vivaz, del narrador de ver barcos — que, sin embargo, no deja de señalar que la realidad, y la realidad de una ciudad como São Paulo, puede deformar muy fácilmente a los seres humanos y también transformarlos, como el expresionismo, en metonimias, o, más aún, en sinécdoques: en partes extrañas que vibran y gritan, y apenas se asemejan a lo humano (como la mujer en “El Grito”). Pero quien se deja atrapar por esta estridencia también está desequilibrado, y eso es lo que le hace correr a su refugio nuclear.

El sujeto aquí no tiene una estatura verdaderamente adulta: o está desapareciendo prematuramente o tiene una apariencia frágil en el mundo, como un bebé, que es envuelto por las sábanas como una sucia placenta. La autoimagen del narrador como una especie de mendigo tampoco es inusual, como en el excelente pasaje:

[…] Difícil para ellos, que me espían con piedad. Y para mí también, un poco. No la mirada de odio que de repente me golpea desde el sofá. Doy un brinco, como si me impulsara una idea, y salgo disparado. Me quedo en el banco, me duermo al sol y me olvido de contar hormigas. Uno detrás de otro, chistoso, no sé por qué, lloro, o duermo, no me acuerdo. Solo vuelvo cuando el frío o el hambre me empujan hacia adentro (“Autoayuda").

Mendigo de casa, algo le hace sentir, como leemos en el título de otra parte del libro, un poco lisiado, o algo sucio, o incluso medio muerto. Solo queda esperar a que la pala de cal lo acabe:

Nunca recuerdo cómo me quedé dormido, si boca arriba o boca abajo, si caí sobre mí mismo en el suelo o en el techo, con los brazos cruzados o abiertos. El ojo siempre arde, recuerdo, así o así. Por eso aprendí a abrirlo y cerrarlo desde adentro. El ojo de un pez muerto permite controlar el destierro de las uñas, el cabello, la barba, la vibración de los órganos, los sordos, desde los mudos hasta los más sucios [...]. Se puede, sin embargo, subir y bajar sin tranquilidad con una pala de cal que a nadie le importa, solo saben deslizar dentro de la losa…”Lisiado").

Con la percepción de alguien mutilado, o deprimido, o de un bebecito, o de alguien que está más allá que aquí, en realidad, no se produce la imagen más clara de este mundo, como ya apuntaba Rodrigo Naves al oído del libro. , recordando, sin embargo, que este mundo es muy difícil de representar, independientemente de la ataraxia del narrador. En cuanto a Outros, más allá de ese yo que nos advierte poderosamente de su progresiva inmovilización, no se diferencian mucho (como en “Autoayuda”) de los humanos cuya única pierna vemos en los dibujos animados de Tom y Jerry. Y el espacio público, a su vez, es algo contra lo que uno busca protección: “Enferma el mar de edificios, autos, caras. […] En algún lugar matas, mueres, tratas de vivir. En algún lugar se prende fuego. Pero no es aquí, descansemos ('Persiana')”.

Este alejamiento del mundo, favorecido por un tiempo “flexible”, se vincula aquí con la tendencia lírica. Y, en efecto, cuanto mayor es la concentración en uno mismo, más se despoja la persona de los objetos externos de su interés, más se diluye el lenguaje de la retórica de la que se convierte en presa en muchos momentos. El impulso de autoencapsulación (“la vida es movimiento”, dice en “Autoayuda”), o el impulso hacia algún movimiento en general, aunque sea de protesta, crítica, expresión de odio, a veces no tiene igual. éxito. En este caso, la furia de los juegos de palabras, las rimas, las metáforas encadenadas, las paronomasias, las aliteraciones, la ingenuidad, acompañada de una curiosa aceleración en el ritmo de la prosa, como si se sintiera animada, encantada por las posibilidades de las que se había hecho consciente. . Tengo la impresión de que, en tal contexto, la muy vivo del tempo, que no deja de manifestar un impulso por la vida, bien estilizado en el “Poema do Caso Perdido” (el amor erótico aparece como una de las pocas perspectivas de humanización^{[ 4 ]}), a veces indica que el significante lingüístico ha llevado la carreta delante del caballo y se queda un poco sin aliento. En “Algodón de azúcar”, “Cumpleaños”, “Eldorado”, “Campaña de ropa de abrigo”, “Venecia triste“, “Credibilidade”, “Elegía burguesa”, “Odisea”, la frase rebota alegremente sobre los escombros del enunciado. El problema no es el contraste en sí mismo (en el arte, el problema no es el medio en sí), sino el hecho de que este contraste no colabora aquí para expresar el sentimiento que se tiene sobre las cosas. Incluso los textos buenos más homogéneos, como "Metereologia" (la ortografía es la misma), a veces pueden verse perjudicados por un juego de palabras (en este caso, Expío / espío, que depende más de la vista que de los oídos), a quien se le encomienda la tarea, por cierto innecesaria, de un acabado anticlimático, dentro del cual se encuentra, sin embargo, una discreta, pero no imperceptible, llave de oro. La astucia del juego de palabras viene a deshacer la circunspección lírica, y no es a cambio de otra cosa. Un proceso un tanto inverso se da en “Ecce momo”, que está todo organizado por metáforas encadenadas: en la confesión dirigida a Dios, que ya tira de estilo (y el título, que es medio latino y un chiste en sí mismo), dice que sus promesas se fueron por el desagüe, pero no fue así, porque empezó a ponerse blanco y sin levadura (o desanimado) como una hostia hinchada (fermentada, ya que no es sin levadura) y ésta no se va por el desagüe; la sangre de esa hostia, que no es del todo el cuerpo de Cristo, fue extraída de la diabetes. Al no tener sangre para humedecer esta carne, ahora se desmorona, reseca. Pero la última frase, al gusto de la poesía marginal o la literatura beat, sorprendentemente degradado respecto al enunciado anterior, que ya no estaba ausente, sin embargo, una autoironía burlona, ​​aunque no destruye la solemnidad, da un baño de agua fría en la sutileza y el arte de la ingenuidad con que el narrador se ha ido retratando a sí mismo: “y no sé si podrás enfrentarte a otra pasión”. El cambio de estilo es sorprendente, las metáforas cesan, pero el efecto es finalmente bueno. Hace que todo suene como el discurso versátil de un borracho en un bar, diestro en pasar por varias formas y registros lingüísticos, una habilidad que recibe una última lamida de gorro de dormir.

También hay casos en los que se aprovecha la literalidad de una expresión idiomática, o una moda actual en la jerga política o de las ONG, como “Inclusión digital”, que resulta ser un examen de próstata. En una situación social, sería divertido, ya que resalta la tontería de estas fantasías gramaticales: lo que se pretende como inclusión digital no es inclusión de dedos o inclusión para hacerse digitalmente, sino la democratización del acceso a la tecnología digital. Sin embargo, tal construcción sería de hecho un poco grande, y se justifica una cierta abreviatura de las mediaciones, como la metonimia, que acelera la comunicación. El problema es que la propia construcción sintética parece compatible con el hecho de que la acción señalada pretenda afirmarse como una panacea y salir de su modesto, aunque justo, rango de acción. La expresión tiene que soportar un enunciado demasiado complejo, que requeriría más preposiciones y sustantivos de los que tiene a su disposición. Lo que convencionalmente se llamó política de inclusión digital se convirtió entonces en un sustituto de la inclusión social, a pesar de que en un principio se planteó atender algo muy específico.

Por mucho que indique todo esto, este chiste de Airton muestra lo despiadada que es la fijación escrita, ya que nos da los mecanismos para volver atrás, repetir, pausar. Incluso en la vida social no es común tener un dicho ingenioso precedido por la expresión perdona el juego de palabras. Lo es porque, si bien puede estar lejos de la mayor formalidad del texto escrito, el juego de palabras tiene un efecto facilitador y, en ocasiones, poco objetivo. Es un recurso con el que se puede saltar en el tiempo y en el espacio y prescindir de las relaciones, acercando cosas distantes, incluso en términos de categoría. Reunir palabras fonéticamente similares para desentrañar el secreto de lo que una de ellas indica en un momento determinado requiere presencia de ánimo y dominio de un amplio léxico. Hay algo de genialidad en esta operación, pero, como el peligro que rodea a las percepciones demasiado rápidas, se puede caer en el conformismo. Incluso conformismo formal: si el texto nace y vive a expensas de una correspondencia, también puede morir por ella, sin absorber otra savia.

Hay momentos en que la apropiación de una jerga para otros dominios de la vida tiene éxito, como en “Flexibilização”. En este caso, se trata de las demandas de un chico de mediana edad o mayor en relación a la chica que busca en un anuncio. Pero también es (y aquí está el humor) el relajamiento de virtudes más tradicionalmente viriles, como la caballería. Así que no le importa, algo cínicamente y como Bentinho en el penúltimo capítulo de Dom Casmurro, de la niña tomando el autobús, siendo calcante pregunta etc. Quizás el mejor resultado obtenido en este caso se deba a la forma en que el juego de palabras le sienta como anillo al dedo, que es el anuncio. Y, como éste, los textos de ver barcos son de corta duración, diferentes, por ejemplo, de cuentos torcidos, el primer libro del autor. La brevedad del espacio no es óbice para lograr este razonamiento de trueque, que en realidad sólo pide un poco de calor humano y poesía: en una época en la que casi todo es lo hace mas flexible, incluida la gramática, que tampoco se da el lujo de procesar lo nuevo con lentitud hasta poder nombrarlo con expedientes más vernáculos y menos bárbaros, contratos y relaciones que durante cierto tiempo gozaron de solidez se vuelven igualmente maleables. Este anunciante también: así como lo acepta todo (hasta los vales de comida y de transporte, podríamos añadir), también le es lícito aceptarlo todo: tú, que me buscas, sabes que no necesariamente seré un caballero, etc. Quiero un poco de comodidad, venga de donde venga, aunque no voy a hacer mi amor precedido de las formalidades de siempre, que ya no son la norma. Estoy demasiado cansada (o quebrada o hecha un lío) para esto.

Si hay una elocución con ganas de ir directo al grano, es la del publicista. Su capacidad de síntesis, en la que el arte del siglo XX ha querido muchas veces instruirse para despojarse de la retórica, es una pura y simple destitución de la formalidad. La ironía de Airton también va al grano y corroe mucho más de lo que parece a primera vista.

Cuando se trata de analizar las relaciones sociales en la universidad, por ejemplo, el caso vuelve a complicarse. La razón por la cual “Literatura e Sociedade” (un texto que también es problemático en cierto modo) funciona mejor que “Butantã City” probablemente se deba a su tendencia más subjetiva, en el hecho de que, después de todo, el narrador no cruza el umbral entre él y el grupo social que observa y cierra finalmente su dificultad para hacerlo. En el otro texto, se busca más objetividad: describir un proceso, sin embargo, más difícil de mostrar en su totalidad en un flash literario. Ciertamente, la totalidad de un proceso puede ocurrir, en la vida cotidiana, en una mirada rápida, dependiendo de la imaginación, la memoria y la cultura del observador. Y en este fenómeno residía, para Henry James, un fuerte argumento para oponerse a la necesidad de una extensa investigación empírica que Zola veía indispensable para que el artista conociera, y luego formalizara, cierto objeto social con el que no estaba familiarizado. El problema que observo aquí no está relacionado con la forma de percepción, fragmentaria o no, que dio lugar al proceso literario, sino con el modo de representación según el objeto. No es una cuestión de estética normativa: se trata de comparar el ímpetu investigador del texto con la iluminación efectiva del lector. Y, en el caso de la “Ciudad de Butantã”, esto es muy pequeño. A no ser que entres en el juego alusivo que propone el texto. Esta es la única manera aquí de establecer conexiones, de ver más allá de las pinceladas económicas. Recurrir a la alusión como medio principal para captar el conjunto de una estructura rinde poco en este caso concreto porque llega al sujeto a la vista como una cámara que enfoca menos al objetivo y más a la persona que golpea y huye. Es la persona corriendo la que vemos aquí, es el mismo narrador que nos ha estado ocupando, sorprendido, sin embargo, en el deseo de salir de la escena y dejarlo con el mundo (un pequeño mundo que es) que lo aflige. Aunque utiliza el tiempo imperfecto y muestra un gesto objetivante, nos dice tan poco de este mundo como quien quiere revelar un mal que le han hecho, sino que lo hace de forma genérica, con abstracciones —a la antigua, porque su imponente la vibración es una energía que tiende a acabarse pronto si no se almacena en ciertas pilas -como la vanidad, la perfidia, la envidia. Sin embargo, la dimensión de cuánto pide paso lo insuficientemente dicho y perturba a los que derramarían los frijoles la sugieren las pausas, un posible desliz, la gesticulación excesiva, la risa nerviosa, etc. Sea como fuere, éste era el tipo de metabolismo de lo asfixiante que el observador o personalmente afectado juzgaba más adecuado, o más moral, emprender. Hay algunos residuos aquí y allá, se despertó la curiosidad del oyente, pero tal vez era mejor así: prohibir. Pero esto — en la vida. Sin embargo, existen diferencias cualitativas entre la vida cotidiana y el arte, o al menos este arte.

Del mismo modo, son algo así como esos rasgos sintomáticos que la alusión saca a la luz en el texto en cuestión, y no el secreto mismo. El foco, a pesar del narrador, no está en la universidad, sino en él. Y eso es una pena para nosotros ahora porque el interés por ella ya estaba despertado. Cuando se habla de “hogueras de vanidad”, sabemos más o menos de qué se trata. Los de dentro de la universidad y específicamente de la USP, llamada por su nombre, le dan más concreción al cliché; pero los de afuera también tienen sus ideas. El resultado es que uno queda como ya estaba, y la expresión se dispara en el pie, sin querer puesta en relieve. Al final somos una familia, los que saben de lo que hablan saben un poco más, y eso es todo. Pero la vida universitaria, que también es social, merece ser investigada literariamente como cualquier otra. La conciencia pública debería juzgarlo así. Como Qualquer otra, esta vida puede darnos leyes generales e instruirnos sobre nosotros mismos, dentro o fuera de la academia. Así que nos preguntamos: ¿qué se entiende exactamente por hoguera de vanidadesCon salvaje? ¿Qué fenómenos concretos fundamentales acaba disolviendo este cliché? Porque los disuelve, pero vibra, demasiado para un cliché. Es que un espíritu nuevo lo anima, sin encontrar expresión.

*Priscila Figueiredo es profesor de literatura brasileña en la USP. Autor, entre otros libros, de Mateo (poemas) (bueno te vi).

Publicado originalmente en la revista Nuevos Estudios Cebrap N° 82, noviembre/2008.

referencia

Airtón Paschoa. ver barcos. São Paulo, e-galaxia, 2021 (2ª edición, revista)

Notas

[ 1 ] De los cuales, por ejemplo, agricultura arcaica, de Raduan Nassar. El régimen severo del padre y su domesticación del tiempo está ligado a un contexto rural específico, endogámico, de los inmigrantes libaneses.

[ 2 ] En la formulación de Hannah Arendt: “Puesto que nuestra percepción de la realidad depende enteramente de la apariencia y, por lo tanto, de la existencia de una esfera pública en la que las cosas pueden emerger de la oscuridad de la existencia protegida, incluso la penumbra que ilumina nuestras vidas privadas e íntimas deriva, en última instancia, de la luz mucho más intensa de la esfera pública” (la condición humana. Trans. Roberto Raposo. Río de Janeiro: Forense Universitária, 1997, p. 61).

[ 3 ] Esta dialéctica del expresionismo es expuesta por Peter Szondi en Teoría del teatro moderno.

[ 4 ] A veces se toma prestada, para dar forma a una impresión muy contemporánea, la estilización del deseo de ritmo disoluto, más presente en la poesía modernista brasileña de la década de 1930 que en la de 1920, por mucho que esta última presumiera de imágenes carnavalescas. Este deseo puede ser ir en mula, ir a Pasárgada, entregarse a un loco amor, etc. Con esta observación, tengo presente, en parte, el ensayo de Mário de Andrade, en Aspectos de la literatura brasileña, sobre la poesía de los años treinta.