Van Gogh – pintura y obra - La Tierra es Redonda

Van Gogh – pintura y obra

09/09/2022

Artes plásticas • Columnistas

por LUIZ RENATO MARTÍN*

La temprana empatía de Van Gogh con la vida proletaria y su apreciación de la ética del trabajo produjeron una nueva economía significativa.

Mudanças

En un principio, al esbozar sus primeros intentos artísticos, que se remontan a principios de la década de 1880, Van Gogh (1853-1890) denotaba (al igual que Cézanne [1839-1906]) provenir del fructífero tronco común del romanticismo y el realismo; tronco que tuvo en Daumier (1808-1879) una rama crucial y paradigmática, y un hito moral.

Van Gogh, al comienzo de su carrera, sumó la luminosidad dramática de Rembrandt (1606-69) a aspectos extraídos del realismo, de Daumier y Courbet (1819-1877), y de la rusticidad rural de la pintura, de Millet (1814- 75) y el grupo Barbizon. También adoptó puntos de vista explícitamente anticapitalistas y atribuyó rasgos heroicos al trabajador en general.[i]

Se sabe, por cierto, que Van Gogh probó la investidura religiosa antes de definirse por una formación artística a partir de 1880. Así, durante unos dos años, entre 1878 y 1880, se dedicó a la evangelización de los mineros del carbón en Borinage, en el sur de Bélgica.

Unos años más tarde, al referirse al ya famoso Los comedores de patatas (Los comedores de patatas, abril de 1885, óleo sobre lienzo, 82 x 114 cm, Ámsterdam, Museo Van Gogh), obra de su producción inicial realizada en Holanda, destaca el pintor (en carta a su hermano Theo, del 30.4.1885/XNUMX/XNUMX) el énfasis dado a la pintura en manos de las figuras, de hecho, factores cruciales del dinamismo centrípeto de la pintura.[ii] Así, el pintor elogió el trabajo manual de los campesinos y que, por ello, se ganaran la vida honradamente, como decía.

Mientras vivía en los Países Bajos, el compromiso de Van Gogh con los trabajadores comprendía un estilo pictórico de orientación realista, pero con fuertes acentos románticos e influencias literarias, de Hugo y otros autores de la época.[iii] Esta perspectiva, con aspectos idealistas, se transformó y adquirió rápidamente nuevos rasgos después de que Van Gogh se mudara a Francia en 1886.

En ese país, más industrializado, cosmopolita y dinámico que los Países Bajos de entonces, Van Gogh entró en contacto directo con la obra de Manet (1832-1883), así como con el impresionismo y el simbolismo.

El cambio tuvo fuertes consecuencias para su obra, que se actualizó a la luz de estas recientes experiencias francesas, y se reelaboró en términos muy diferentes a los del período anterior, en los Países Bajos. Sin embargo, al mismo tiempo, de acuerdo con una orientación no tan diferente a la anterior como muchos autores nos quieren hacer creer, especialmente los de orientación simbolista y formalista.

Este último, en general, proponía una ruptura absoluta entre el primer período de su obra y la célebre y prolífica producción de Van Gogh en los siguientes cuatro años (1886-90), hasta su temprana muerte.

Ahora, pretendo mostrar justo lo contrario: que la obra madura de Van Gogh correspondía a una síntesis realista entre aspectos de la obra anterior, realizada en Holanda, y elementos de la nueva situación. Y que este proceso se desarrolló precisamente en torno a un análisis radical de la pintura, inseparable de una comprensión crítica y eficaz de la cuestión social y del concepto de trabajo.

Pathos y redención

El carácter de las primeras producciones de Van Gogh era sentimental y compasivo. Así, unió una luminosidad dramática al patetismo identificativo que comandó la elección de los temas.

Las escenas representadas, ya de por sí elocuentes de los sacrificios cotidianos de los trabajadores, se convertían en las obras de Van Gogh en imágenes de severa dignidad que conferían pictóricamente una austera redención al sufrimiento humano; éste, mucho más autoorganizado y estéticamente elaborado que la sensiblería resignada y piadosa de Millet, uno de los primeros estándares de Van Gogh.

Sus densos colores evocaban el esfuerzo desmedido, el peso de la materia y la posibilidad de redención –aún lejana–, refractada por una dura y espesa adversidad. Tal visión era orgánicamente romántica. El lenguaje demostró unidad y persiguió la vehemencia. Su avance estuvo regido por el dolor y el espíritu de compasión que guiaba los movimientos del pincel, y entremezclaba tonos sombríos con colores oscuros, en alusión a la escasez.

De la periferia al centro

A su vez, el impacto del contacto de Van Gogh en Francia con la pintura impresionista-simbolista se hizo evidente de inmediato en el cambio de motivos, así como en la paleta -radicalmente renovada en colores-, claramente visible en varios lienzos elaborados a lo largo de 1887.[iv]

La espacialidad y los volúmenes, que ya se presentaban desde Holanda según la tradición realista, en moldes compactos y dispuestos en poca profundidad –pero que luego se construían mediante el uso del claroscuro–, dieron paso a la representación de una espacialidad ordenada en términos de cromático y prácticamente de primer plano. Casi superficiales o carentes de profundidad, estas pinturas estaban segmentadas en bandas horizontales que resaltaban, en los contrastes cromáticos, la discontinuidad pictórica.[V]

Si las pinturas de Van Gogh, al comienzo de su período francés, ya se distinguían de las del impresionismo –aunque sea bajo su impacto–, esto se debía a sus pinceladas un tanto vehementes. Vehemencia, sin embargo, filtrada por la moderación de las costumbres, que constituía “la regla de la casa” (en francés).

Sin embargo, marcando la diferencia frente a la influencia del programa impresionista, se podría notar el impacto en Van Gogh del ejemplo de Manet (este último, mucho más cercano, en su lenguaje, a Daumier que a los impresionistas) –así como como, en otro polo, las repercusiones del contacto del recién llegado con Seurat (1859-1891). Este fue sorprendente, quizás incluso por el contraste casi antitético “en espíritu y letra” con la pintura anterior de Van Gogh, practicada en Holanda. Además, el afán de contrastes cromáticos exacerbados también alejó a Van Gogh del núcleo original del impresionismo, lanzándolo en la dirección de las disidencias del movimiento: Seurat, Signac (1863-1935), Gauguin (1848-1903).

A partir de entonces Van Gogh sería definido por la mayoría de sus intérpretes como un miembro más del grupo simbolista, anulando como un tema superado, para muchos, su anterior identificación con los trabajadores.

Así, en un artículo de 1890, quizás el primero en distinguir con audacia el valor de la obra de Van Gogh, el joven crítico simbolista Albert Aurier (1865-1892), que también escribiría sobre Gauguin[VI] al año siguiente, distinguió a Van Gogh como “un hombre aislado”. Aurier presentó a Van Gogh, como resumió Shiff, como “un artista que, con una necesidad desesperada de rejuvenecimiento espiritual, se había liberado de las preocupaciones materiales de la civilización occidental. El arte de Van Gogh habría alcanzado (así) la pureza emocional e intelectual del símbolo.[Vii]

Aurier observó que Van Gogh, al concebir la línea y el color no como elementos “imitativos” sino “expresivos”, y como “procedimientos de simbolización”, había desarrollado “una especie de lenguaje maravilloso, destinado a traducir la Idea”.[Viii]

La línea de interpretación que desvinculó a Van Gogh de la cuestión del trabajo y acentuó su conexión con el simbolismo continuó con Roger Fry (1866-1934) y Desmond MacCarthy (1877-1952), en el texto “Los postimpresionistas”, para el catálogo de la exposición de 1910 en Grafton Galleries, Londres.

La misma posición también se presentó en análisis más recientes, como los de John Rewald (1912-94), Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin (1962), y de Sven Loevgren (1921-80), The Genesis of Modernism ( 1971), que pretendía señalar “el alcance de la identificación de Van Gogh, Gauguin y Seurat con las ideas de las figuras literarias simbolistas”.[Ex]

poder de pintura

Sin embargo, como vimos (anteriormente en este capítulo) en relación con la obra de Cézanne, la obra madura de Van Gogh puede considerarse desde una perspectiva diferente a la del simbolismo; y en ella, pues, encontrar un lenguaje distinto al de la materia convertida en Idea, como quería Aurier.

Así, según el impacto derivado de la derrota militar y el exterminio de la mano de obra calificada en mayo-junio de 1871, que permitió la disyunción radical entre trabajo intelectual y trabajo corporal y jugó un papel crucial en el proceso de reestructuración capitalista de las relaciones laborales en Francia, veremos que la obra de Van Gogh, paralela y complementaria a la de Cézanne, desarrolló propuestas estéticas asociadas al objetivo de rescatar y redimir el trabajo manual. Además, este era un tema presente para el autor, como hemos visto, desde su juventud.

Entre las novedades que surgieron en la pintura de Van Gogh a su llegada a Francia, la intensificación del diálogo color-sensación alcanzó, a partir de 1887, un grado sin precedentes entre sus coetáneos.

Las relaciones cromáticas nítidas, sin transición y basadas en oposiciones, se intensificaron, comenzaron a interferir en el trabajo del ojo y se establecieron en términos tan contrastantes que se podría encontrar aquí un segundo caso en el que la aplicación del “principio de la oposición violenta” parecía adecuada. ., concebido por Francastel como a Manet. [X]

Pero no solo eso era evidente. La exacerbación de los efectos cromáticos no se produjo de forma aislada. De hecho, se sumó al fortalecimiento del empaste y al uso de la pincelada como elemento estructural de la composición, lo que desplegó e intensificó la estrategia, iniciada por Manet, de legitimar la espontaneidad corporal como principio productivo.

Las pinceladas de Van Gogh, a partir de 1887-88, que comprenden, como metáfora material, dosis muy pesadas de pintura apenas disuelta, indicaron que no estaba involucrado con ideas y significados o con la maleabilidad de los materiales hiperflexibles comúnmente utilizados como vehículos del pensamiento. pincel, tinta, lienzo, etc. –, sino frente a la opacidad de la masa sólida, como un trabajador desafiando la materia prima.

Cepillo de hacha, cepillo de azada, cepillo de arrastre, cepillo de leña, cepillo de guadaña

Em El huerto floreciente (Primavera de 1888, óleo sobre lienzo, 72,4 x 53,3 cm, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art) de Van Gogh aparecen dos instrumentos: una guadaña y una guadaña, ambos descansando al pie de un árbol. Los dientes de la guadaña, cada uno designado por una sola pincelada, dan lugar a paralelismos entre la tracción y los efectos de la guadaña y el cepillo.

De manera similar, en una pintura de Van Gogh de dos años después, paisaje en crepúsculo (junio de 1890, óleo sobre lienzo, 50,2 x 101 cm, Ámsterdam, Museo Van Gogh), que muestra un paisaje rural en el que un camino atraviesa campos de cultivo, sugiriendo cada pincelada tratar con alguna materia pesada, lo que implica un acto físico equivalente a labrando la tierra o manejando la pala. En consecuencia, gruesas cantidades de tinta, opaca y sólida, aparecen depositadas sobre el lienzo. Apilados y con la aspereza de un montón de leña, desafiando al observador a descifrar el por qué del exceso, semejan líneas de contorno, de una pendiente abrupta y accidentada… ¿A qué llegaría tal montón de materiales sobre el lienzo?

Cantidades de pigmento y tinta, de colores contrastantes y destellos pulsantes -en porciones casi considerables- refractan la luz recibida (ya no subsumida ni velada, sino transformada en fuerza), convertida así en un efecto material del cuadro, como si el lienzo operaba como una máquina-prototipo de las obras contemporáneas del argentino Julio Le Parc (1928).

En estos términos, para quienes tuvieron ojos para ello, se produjo una rearticulación materialista de la pintura, es decir, un cambio radical en la noción de espacio pictórico, ahora transformado en soporte. Esto, ciertamente, no resultó de la acción aislada de un hombre solo y aislado. Como un eco, en el seno de esta transformación, la fuerza de la obra viva se enfrenta a la tragedia, evocando, en su ardor y mimo gestual, se podría decir, los días titánicos de la Comuna. En efecto, el ímpetu único de las pinceladas de Van Gogh, de un modo u otro, se hace eco de un nuevo “asalto al cielo”, según la expresión de Marx sobre el heroísmo de las acciones de los Comuneros, que le recordaba el mito griego.

trabajos de pintura

De objeto de interés o motivo predilecto, heredado y reelaborado de la tradición realista holandesa, el poder corporal del trabajo se convirtió, por tanto, para Van Gogh, en un principio estético fundamental. A pesar de vivir en plena belle époque (resultado macabro del genocidio social), el pintor comienza a concebir el acto de trabajar como la capacidad de dotar al arte de su regla (como el trabajo en general que confiere al mundo en su conjunto y todas las cosas hechas en su medida más eficaz)'.[Xi]

Este nuevo nivel, fruto de la determinación recíproca, en el ámbito estético, de las nociones de arte y obra, suscitó en Van Gogh una reflexión sobre el arte y la subjetividad autoral que llegó a inscribir la pintura entre otras prácticas de transformación de la materia a través del esfuerzo humano.

De esta forma, las pinceladas de Van Gogh, en su galope, perdían todo parecido con la obra impresionista, que se procesaba en pequeños y delicados toques sobre el lienzo. La forma de pintar de Van Gogh también abandona la estricta e intelectualista economía fraccionaria de Seurat, que le había interesado mucho a su llegada a Francia, como muestran principalmente algunos lienzos de 1887.[Xii]

En resumen, la reformulación de la práctica de la pintura implicó un vigor que evocaba un trabajo casi manual. Las pinceladas, entregadas con la furia física de manejar un martillo, un hacha o una guadaña, dejaban surcos en el lienzo. Principalmente a partir de 1889, venían de un borde del lienzo para desaparecer en el otro, como haciendo del cuadro un mero accidente en el camino, ante fuerzas mayores que, desde fuera del lienzo, e irreductibles a sus formas, parecía ocuparlo.[Xiii]

Finalmente, de una forma u otra, en esta propuesta inédita de la pintura como producto del esfuerzo corporal, se disidía marcadamente de la opción impresionista de priorizar los efectos ópticos, combinados con el manejo cosmético del pincel, según el modo ilusionista de pintar. retoque. .

Análogamente, la acción visual, en las obras de Van Gogh, en lugar de depurarse de las demás facultades, como quería el óptico y la doctrina de la “visualidad pura”, de Fiedler (1841-1895) y otros, se combinó sintéticamente con las otras facultades prácticas corporales. La visión, desligada de la mente y desviada de los caminos del poder de la imaginación abstracta, se realineó al cuerpo, más cerca de la escala del brazo y del paso.[Xiv] La estructura del campo visual, que en el impresionismo era amplio, se reelabora en la obra de Van Gogh como un campo material y limitado.

En estos términos, se dio un paso significativo y concreto hacia la superación crítica de la noción históricamente indeterminada de “genio” –atribuida unas veces a la Naturaleza, según Shaftesbury (1671-1713), otras veces a las facultades del sujeto trascendental, según Shaftesbury Kant (1724).-1804)-, de modo que, según el nuevo marco, se obtuvo el contenido de una fuerza histórico-social.

La base viva de la transformación

De esta forma, las pinceladas de Van Gogh no sólo transformaron los instrumentos de la obra pictórica o el propio valor del cuerpo físico en la pintura, sino que ganaron, por así decirlo, el todo, mediando la apropiación pulsional afectiva y la correspondiente metamorfosis de las cosas, llegando a la los árboles, las espigas de trigo, las hortalizas en crecimiento, los rostros y sus afectos; y también las corrientes de viento, la pulsación de las estrellas, el ritmo de las duraciones…

Proyectándose desde el ámbito del lienzo y de las escenas narradas, la obra, tal como la expresó Van Gogh, comenzó en lienzos posteriores a irradiar ilimitadamente a través de las acciones humanas y del cosmos, procesándose, como un poder prometeico, como una fuerza transformadora. y multipoder. Es decir, la obra viva, en su origen metabólico o energético invocado por Van Gogh, emergía así concretizado y multiplicado como medida y causa, factor de imaginación y reflexión.[Xv]

En este sentido, el pincel de Van Gogh mimetizó, metabolizó y transformó las fuerzas corporales, sintetizándolas con las cosas del mundo. Constituía, pues, la sensación revelada como fuerza de trabajo y traducida en fuerza productiva.

Finalmente, en las obras de 1889-90, la capacidad potencial de la fuerza de trabajo para convertirse en fundamento de un nuevo proceso histórico de apropiación y transformación del mundo se transmitió incluso a las fuerzas adventicias de la muerte, si creemos en el sentimiento franco de una carta a su hermano. En él, al comentar su cuadro Trigal con segador (julio-septiembre de 1889, óleo sobre lienzo, 73,2 x 92,7 cm, Ámsterdam, Museo Van Gogh), el pintor observa que el segador (resto, probablemente, de la figura religiosa iconografía que conoció en su etapa inicial en Holanda), evocada en el lienzo como una figura anónima y sin rostro de color verde turquesa, con el mismo color opaco que el cielo y en medio de un radiante campo amarillo dorado – éste, un exuberante imagen sintética del trabajo-, valía, para él, como figura alusiva a la muerte. Resta que Van Gogh resuma y sintetice cósmicamente este segador, como una fuerza relacionada (cromáticamente) con el cielo, como se desprende de las pinceladas resueltas y audaces.[Xvi]

Así, de una forma u otra, como metáfora de la vida y la muerte, englobando todo tipo de transformaciones, alegres o trágicas, las pinturas de Van Gogh mostraban la naturaleza recortada por la obra y, lo hacían en términos opuestos a los de los impresionistas, cuya pintura estaba, sin embargo, ligada a la escena-fetiche del paisaje bucólico. Notemos, sin embargo, que tal oposición no es ni simple ni sin consecuencias.

A contrapelo de la “belle époque” y la dictadura de clase de la burguesía

Ciertamente, la negatividad dialéctica de la pintura de Van Gogh (al mismo tiempo, tan cercana como lejana a la de los impresionistas) también trajo contenidos propios del atraso, en ese momento, de la economía holandesa. ¡Este no solo fue un recién llegado a la industrialización, sino que también se guió por el sistema esclavista vigente en sus posesiones hasta 1873! De ahí la centralidad ética fundamental, para Van Gogh, del trabajo manual – investido de una suerte de redención pictórica tanto como tema como como práctica – así como el valor evidente y axial de una iconografía impregnada de valores campesinos.

Sin embargo, esta combinación de formas desiguales, en las que se articulan formas económicas atrasadas (rurales y manuales) con prácticas pictóricas y críticas de vanguardia (esta última, nacida de una economía -la francesa- en acelerado curso de modernización), dos cruciales En la démarche (de gasto energético o metabólico) de Van Gogh se destacan cuestiones: la primera es que, aunque en un plano diferente y distinto al del intelectualismo de Cézanne, en definitiva las dos pinturas se unifican dialécticamente más allá de las diferencias en sus recursos y términos específicos. Así, debe notarse, uno como el otro, ambos igualmente realizan, y en contrapunto, la afirmación soberana de los valores del trabajo vivo – este último (después de la masacre de la Comuna) negado y condenado por el aniquilamiento manu militari de la artesanía, como práctica productiva, hasta ahora extendida.

De esta forma, no obstante las respectivas diferencias pictóricas, por otro lado, en el plano estético, o arte en un sentido más amplio, y en cuanto a la elección del principio y sentido histórico, se presentó una similitud en cuanto a la búsqueda en el arte por un futuro nacido de la negación del trabajo enajenado, dado como condena para todos los trabajadores, y destino social de masas.

En segundo lugar, tal negación, por parte de Cézanne y por parte de Van Gogh, es en sí misma y más allá del momento actual (el de la “belle époque” o la dictadura de la burguesía), portadora de una afirmación comprometida con la política y la ética de la sociedad de refundación; refundación basada, esta vez, en los valores y parámetros de la obra viva, de la que las dos obras son emblemáticas. En este sentido, lo que destaca con toda la evidencia de la pintura de Van Gogh es que incluso los elementos –entonces aún no tocados por la industria humana– como el cielo y las estrellas, se transfiguraron en su pintura como productos del trabajo.

Heroísmos de la sensación

En definitiva, la empatía inicial de Van Gogh con la vida proletaria y su apreciación ética del trabajo produjeron finalmente una nueva economía significante, en adelante basada en la materialidad de los recursos y el papel del cuerpo como sujeto de enunciación pictórica (A modo de andar de Freud no estaría lejos de este camino). Unas décadas más tarde, las hazañas (épicas) gestuales de Picasso (poscubista), André Masson (1896-1987) y Jackson Pollock (1912-1956) vendrían a situarse también en la estela de los heroísmos de la sensación, de que las pinturas de Van Gogh permanecen como hitos icónicos.

En su momento, de un modo u otro –y aunque en términos a primera vista más cercanos a los modos de Cézanne que a los de Van Gogh– para los cubistas de la próxima generación, la determinación recíproca (entre categorías y prácticas) de la pintura y de ya habría que poner como dato explícito el trabajo y un modelo de actuación actual.

También se puede concluir que la “cultura de los materiales” de Tatlin (1885-1953), estructurada por el equilibrio dinámico de sus componentes, también tuvo (antes del laboratorio cubista) su primer destello en Van Gogh; fulguración, enraizada precisamente en la originalidad de la patetismo y nueva epopeya, inherente a un “heroísmo de la vida moderna”, como lo proponía Baudelaire (en 1846), poco más de cuarenta años antes.

*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).

Extracto del extracto final de la versión original (en portugués) del cap. 9, “La pintura como forma de trabajo”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).

Notas

[i] Véase, por ejemplo, Van Gogh: mujer cosiendo (marzo-abril de 1885, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Hilo de bobinado de mujer (marzo de 1885, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Los comedores de patatas (Los comedores de patatas, abril de 1885, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Cabeza de mujer (marzo-abril de 1885, Ámsterdam, Museo Van Gogh); tejedor (1884, Boston, Museo de Bellas Artes). Nota: Con la excepción de la última, todas las pinturas mencionadas anteriormente, así como la gran mayoría de las mencionadas a continuación (excepto las pinturas de Boston y Dresden), están documentadas en Richard KENDALL, Van Goghs de Van Gogh: obras maestras del Museo Van Gogh, Ámsterdam, p.ej. cat., Galería Nacional de Arte, Washington, DC, 4.10.1998 - 3.1.1999; Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, 17.1 - 4.4.1999, Nueva York, Abrams, 1998.

[ii] Como presagio de la nueva organización dinámica que implementó Van Gogh, cuando refunda la pintura más tarde ya no desde una perspectiva mental, sino desde el rol axial del cuerpo, se puede confrontar el dinamismo circular (que caracteriza la estructura de este lienzo ) a la monumental inmovilidad circular de La Virgen con el Niño y los Santos (La Virgen con el Bambino y los Santos, ca. 1472/5, Milán, Pinacoteca di Brera), de Piero della Francesca (ca. 1416/7 – 1492), dada por una estructura geométrica, que inducía al observador, así dispuesto, a una actitud de contemplación.

[iii] van gogh leer Les Misérables (1862), de Victor Hugo, en la década de 1870, y llegó a releer el libro en 1883. Véase TJ CLARK, La pintura de la vida moderna/ París en el arte de Manet y sus seguidores, Princeton, Prensa de la Universidad de Princeton, 1989, no. 4 a pág. 273.

[iv] Véase, por ejemplo, Van Gogh: Autorretrato con sombrero de fieltro (1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Madre junto a una cuna, Retrato de Leonie Rose Davy-Charbuy (marzo-abril de 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Bulevar de Clichy (1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); El Sena con el Pont de la Grande Jatte (verano de 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); orillas del Sena (abril-junio de 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Restaurante en Asnières/ Exterior de un restaurante en Asnières (verano de 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Parejas en el cortejo en el parque Voyer d'Argenson de Asnières/ Jardín con parejas en el cortejo: Plaza Saint-Pierre (Primavera-Verano 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Árboles y maleza (verano de 1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Un parque en primavera (1887, Ámsterdam, Museo Van Gogh).

[V] Se puede seguir comparativamente el desarrollo de la ordenación cromática del espacio desde las pinturas de 1887, citadas en la nota anterior, hasta las siguientes. En este último, la notación cromática de volúmenes y espacios se hizo cada vez más incisiva, así como la organización pictórica según ejes compositivos horizontales, señalando discontinuidad. Véase, de Van Gogh: El huerto floreciente (Primavera de 1888, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte); Campo de trigo (junio de 1888, Ámsterdam, Museo Van Gogh); La cosecha (junio de 1888, Ámsterdam, Museo Van Gogh); El mar en Les Saintes-Maries-de-la-Mer (junio de 1888, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Barcos de pesca en la playa de Les Saintes-Maries-de-la-Mer (junio de 1888, Ámsterdam, Museo Van Gogh); La Casa Amarilla / La Calle (septiembre de 1888, Museo Van Gogh, Ámsterdam); Campo de trigo con un segador (julio-septiembre de 1889, Museo Van Gogh, Ámsterdam); Jardín de Daubigny (junio de 1890, Museo Van Gogh, Ámsterdam); Casas en Auvers (1890, Boston, Museo de Bellas Artes); paisaje en crepúsculo (junio de 1890, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Campo de trigo con cuervos (Julio de 1890, Ámsterdam, Museo Van Gogh).

[VI] Cf. A. AURIER, “El simbolismo en pintura: Paul Gauguin” (1891), Obras póstumas, París, intr. Rémy de Gourmont, 1893, págs. 211-3, citado Ricardo SHIFF, Cézanne y el fin del impresionismo/ Estudio de teoría, técnica y evaluación crítica del arte moderno, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, pág. 7 y núm. 15 a pág. 233.

[Vii] Cf. R. CAMBIO, op. cit., PAG. 162. Ver A. AURIER, “Les Isolés: Vincent Van Gogh” (1890-2), in idem, Obras póstumas, aviso de Rémy de Gourmont, París, ed. du Mercure de France, págs. 262-3, citado cambio, ídem, ib., nota 1 a p. 280.

[Viii] Véase A. AURIER, “Les Isolés:…, p. 262, citado R. CAMBIO, op. cit. PAG. 7, núm. 23 a pág. 234.

[Ex] Cf. R. CAMBIO, op. cit. PAG. 159, núm. 16-7 en la pág. 279. Véase John Rewald, Postimpresionismo de Van Gogh a Gauguin, Nueva York, 1962; Sven Loevgren, La génesis del modernismo, Bloomington, 1971.

[X] Véase Pierre Francastel, Historia de la pintura francesa, vol. II, París, Médiations/ Gonthier, pp. 108-9.

[Xi] Según Kant en “§ 46. Las bellas artes son el arte del genio” de Crítica de juicio (1790), "Genio es el talento (don natural) el que da al arte la regla. Como el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece en sí mismo a la naturaleza, también podríamos expresarnos así: genio es la disposición innata (ingenio), por la cual la naturaleza le da al arte la regla.” Cf. Immanuel Kant, Crítica de juicio, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho, en ídem Textos Seleccionados, sel. a partir de textos de Marilena Chauí, São Paulo, Os Pensadores/ Abril Cultural, 1980, p. 246. Lo que el paralelo busca sugerir es que, ejemplificando un cambio histórico, la pintura de Van Gogh dio paso a la sustitución de la naturaleza por el trabajo, como paradigma del arte.

[Xii] Véase, por ejemplo, Van Gogh: Autorretrato (1886-7, Chicago, Instituto de Arte de Chicago); Parejas en el cortejo en el parque Voyer d'Argenson de Asnières/ Jardín con parejas en el cortejo: Plaza Saint-Pierre (primavera-verano de 1887, op. cit.); Árboles y maleza (Verano de 1887, op. cit.); Un parque en primavera (1887, op.cit.).

[Xiii] Véase, por ejemplo, Van Gogh: Quittenstilleben (hacia 1888, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen); El sembrador [de Millet] (1889, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller); Un par de zuecos de cuero (Otoño de 1889, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Surco de olivos (junio-julio de 1889, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Maleza (junio-julio de 1889, Ámsterdam, Museo Van Gogh); Jardín de Daubigny (junio de 1890, op. cit.); espigas de trigo (junio de 1890, Ámsterdam, Museo Van Gogh); paisaje en crepúsculo (junio de 1890, op. cit.); Campo de trigo con cuervos (julio de 1890, op. cit.).

[Xiv] Años antes que Van Gogh, se puede decir que Manet ya se había movido en esta dirección al redefinir y redimensionar en términos físicos y táctiles, en sus pinturas, la perspectiva y la sensación de profundidad, según un punto de vista puesto de manera corporal. . Una proposición similar sugería la nota de su amigo Mallarmé sobre él (traducida libremente aquí): “Lo recuerdo diciendo, entonces, tan bien: 'El ojo, una mano...', que no dejo de pensar” (“Recuerdo, il disait, alors, si bien: 'L'oeil, une main..' que resuena). Cf. Stéphane MALLARMÉ, “Édouard Manet” en divagaciones, en ídem, Igitur, Divagaciones, Un Coup de Dés, preferencia d'Yves Bonnefoy, París, (Poésie) Gallimard, 1976, p. 160.

[Xv] Argan explicó el paso de la pintura de Van Gogh, desde los temas de las “polémicas sociales”, a un nuevo nivel estilístico, no en términos de abandonar la ideología socialista por la simbolista, como entendían los críticos simbolistas y formalistas, sino como una síntesis : “En contacto con los movimientos de vanguardia franceses, él (Van Gogh) entendió que el arte no debe ser un instrumento, sino un agente de transformación de la sociedad y (…) la experiencia que el hombre tiene del mundo. El arte debe insertarse en el activismo general como fuerza activa, pero con el signo contrario: un centelleante descubrimiento de la verdad frente a la creciente tendencia a la alienación y la mistificación. La técnica de la pintura también debe cambiar, oponerse a la técnica mecánica de la industria, como hacer ética del hombre contra hacer mecánico de máquinas Ya no se trata de representar el mundo superficial o profundamente: cada signo de Van Gogh es un gesto con el que se enfrenta a la realidad para captar y apropiarse de su contenido esencial, la vida. Esa vida que la sociedad burguesa, con su trabajo alienante, apaga en el hombre”. Cf. GC ARGÁN, Arte Moderno / De la Ilustración a los Movimientos Contemporáneos, preferencia Rodrigo Naves, trad. Denise Bottmann y Federico Carotti, São Paulo, Cia das Letras, 1993, pp. 124-5; L'Arte Moderna/ 1770/1970, Florencia, Sansoni, 1981, págs. 157-8. En otro texto, en el que analiza la pintura de Van Gogh, también a la luz de la idea de obra no alienada, Argan observa: “...los signos coloreados ya no siguen los contornos o planos de la figura y el objeto representados , sino ritmos y cadencias de un dinamismo psicosomático del artista. Su modo pictórico no es sólo lo opuesto al mecanismo de trabajo industrial, sino también de funcionamiento artesanal, diseñado y controlado (…)”. Cf. GC Argan, “L'Arte del XX Secolo”, en ídem, De Hogarth a Picasso/ L'Arte Moderna en Europa, Milán, Feltrinelli, 1983, pág. 387.

[Xvi] “Veo en él la imagen de la muerte, en el sentido de que la humanidad puede ser el trigo que está segando (…). Pero no hay nada de triste en esta muerte, sigue su camino, a plena luz del día, con el sol inundándolo todo, con una luz de oro puro.” Cf. Vincent VAN GOGH, “Carta 604”, en Cartas completas de Vincent Van Gogh, Londres, 1958, reimpresión. 1991, pág. 202, citado Ricardo KENDALL, Van Goghs de Van Gogh: obras maestras del Museo Van Gogh, Ámsterdam, p.ej. cat., Galería Nacional de Arte, Washington, DC, 4.10.1998 - 3.1.1999; Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, 17.1 - 4.4.1999, Nueva York, Abrams, 1998, págs. 119-20.

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