por HERIK OLIVEIRA*
Consideraciones sobre la película dirigida por Wim Wenders
“–¿No puedes mostrar el lado bueno y proclamar el amor como principio, en lugar de la amargura infinita?
– Sólo hay una expresión para la verdad: el pensamiento que niega la injusticia. Si la insistencia en los lados buenos no se supera en el todo negativo, transfigurará su opuesto: la violencia”. (Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialéctica de la Ilustración).
Em dias perfectos Seguimos una secuencia de días en la vida de Hirayama (Kōji Yakusho), un hombre ya mayor de mediana edad, cuyo trabajo es limpiar baños públicos en Tokio. El objetivo aquí es explorar la recepción de dias perfectos entre dos puntos específicos: la tendencia a la resignación y la posibilidad de la crítica. Este texto parte de esta problemática y la aborda a través de una reflexión sobre aspectos concretos de la película, su contenido y su forma, en los que se reconocen elementos de resignación y crítica.
Como procedimiento se utiliza la interpretación. Susan Sontag (2020) tenía razón cuando, en su precioso ensayo contra la interpretación, escribió que ciertas interpretaciones indican una insatisfacción, consciente o inconsciente, con las obras en cuestión y revelan el deseo de sustituirlas por otra cosa. Lo que no dijo el autor es que esa otra cosa que se pretende poner en su lugar podría ser, en algunos casos, una vida digna, la eliminación del sufrimiento innecesario, algo por lo que muchas obras desearían ser sustituidas.
Una estética payaso en días perfectos
El asunto de dias perfectos Es lo cotidiano, la rutina. El espectador ve cómo la vida de Hirayama se desarrolla cíclicamente.
Despertar antes del sol, despertado por la señora que barre la calle. Doblando tu edredón. Cepillarse los dientes, afeitarse y recortarse el bigote. Cuidando tu jardín mientras permaneces en una habitación iluminada con luz negra. Llevando su overol, su uniforme de trabajo. Saliendo de la puerta de su pequeña residencia. Tomando una respiración profunda y sonriendo. Bebiendo café enlatado. Subiendo a su camioneta compacta. Conduciendo al son de las canciones de Patti Smith, The Animals, Otis Redding, Lou Reed… en sus raras cintas de casete.
Saltando de un baño a otro, todos arquitectónicamente pulidos y tecnológicamente equipados, que limpia obsesivamente.
En una rápida pausa para el almuerzo, comiendo un sándwich en el parque y fotografiando religiosamente la copa del mismo árbol.
Luego, al terminar la jornada laboral, se lava en un baño comunitario y cena en un pequeño restaurante, siempre recibido por el hombre que lo recibe con una bebida y la entusiasta frase: “¡Por un duro día de trabajo!”.
En casa, lee acostado. Dormirse. Sueño.
En su día libre, su ruta también parece predecible, que incluye, no necesariamente en este orden: ir en bicicleta a una librería de segunda mano de donde sale con los libros que llenan su estantería y lo mantienen ocupado por la noche; barrer el piso; rebobinar las cintas; visitar el templo; revela las fotografías que tomes durante la semana; organiza estas fotos metódicamente en latas guardadas en el armario y etiquetadas estrictamente por fecha, rompiendo las imágenes que no te gusten; ir a la lavandería; comer y beber en un restaurante que ya conoces. Durante este período de descanso, todos sus viajes se realizan en bicicleta.
El espectador también asiste a irrupciones en esta vida cotidiana, a veces tiernas, a veces desconcertantes, a veces curiosas. Algunos de ellos, aunque suenen como momentos significativos de la época de Hirayama, tienen algo habitual, familiar, como el hombre sin hogar que baila con los árboles o la niña que se sienta en el banco junto al protagonista y come al mismo tiempo que él, mirándolo siempre cuando Hirayama la saluda, pero sin devolverle el saludo. Otros arrebatos amenazan aún más la vida ritual del personaje principal; La sobrina que aparece en tu domicilio tras fugarse de casa por una pelea con su madre, el compañero de trabajo que dimite…
En el movimiento de la vida del personaje principal de la película, algunos vieron “porosidad a la poesía de lo cotidiano”, apertura al “encanto de las pequeñas cosas”, una voluntad de encontrar “encanto en la rutina” (COUTO, 2024). Otros vieron un “retrato delicado de lo cotidiano de la vida” y el esfuerzo por mostrar que “hay belleza en ser cotidiano”, “hay belleza en limpiar baños y ganar tu propio dinero, incluso si el mundo quiere devorarte en una máquina chupa-proletarios” (GUEDES, 2024).
Hubo quienes destacaron que, cuando se introducen cosas nuevas en la vida de Hirayama, particularizando la rutina del protagonista, a la que el público es acercado de forma sutil y lenta, los espectadores realmente se dejan convencer “de que los días son perfectos” (PEIRÃO, 2024).
Se ha escrito que Perfect Days transmite el “encantamiento por lo banal” y que esta “‘pequeña’ vida” de Hirayama, que puede parecer claustrofóbica, también es “reconfortante en su simplicidad”, negando que la película sea “una glorificación elitista de la aplastante rutina de la vida en el capitalismo tardío” y reconociendo en la obra el impulso de “revelar la valiente lucha por destellos de humor y belleza” (COLETI, 2024).
En la obra se señala que “el tiempo vence al sufrimiento y la rutina se convierte en fuente de felicidad”. Su virtud sería mostrar que “hay sufrimiento en la felicidad” (LISBOA, 2024).
Se ha argumentado que la crítica social presente en la película de WimWenders, al mostrar a un limpiador de baños dedicado y orgulloso de lo que hace, es para mostrar que “el valor humano de las personas no depende de estos signos externos de éxito”, violando la creencia meritocrática que considera mejores a quienes desempeñan trabajos prestigiosos. La atención de Hirayama a lo que realmente importa, su amor por las artes, su apertura al momento vivido serían signos de su sofisticación, signos de que es una mejor persona, que rechaza el hedonismo y el consumismo (SOUZA, 2024).
Otros, ante la propuesta de seguir la “pacífica rutina de un trabajador”, recordaron su falta de originalidad, señalando que, en la película, debido a que hay una tendencia a resolver rápidamente los contratiempos que se presentan (en la rutina de esa vida que seguimos), prevalece la comodidad para el público que sigue de cerca el “pequeño mundo” de Hirayama (NOLASCO, 2024).
Sin andarse con rodeos, dias perfectos También fue etiquetado como “poesía cotidiana falsa”, falsa poesía cotidiana (FURTADO, 2024) y como una “fantasía de escape, especialmente atractiva para los ricos” (JONES, 2024).
Más que un retrato de la recepción de dias perfectos, dividida entre celebración y rechazo, la división señalada en las críticas se basa en un elemento estético que constituye la película en sí; no es una mera manifestación de juicios críticos subjetivos, sino una expresión de un rasgo objetivo de dias perfectos:la estética payaso (SILVA, 2017).
La dicotomía expresaría, de manera bifurcada, aspectos que quedarían entrelazados entre sí en la obra, es decir, en tensión. El carácter dual de la estética payaso, resistencia y adaptación (SILVA, 2017), se centra en dias perfectos y la recepción refleja, de manera dividida, este doble rasgo. Precisamente porque camina sobre el terreno resbaladizo de la estética. payaso Vemos el movimiento de recepción de la película como una oscilación entre tomarla como resistencia o denunciarla como resignación, exigiendo que esta tensión sea examinada antes de considerar si la película cae en la resignación, da un salto crítico o permanece en un equilibrio inestable.
Teniendo en cuenta esto, la pregunta de esta obra se puede formular de la siguiente manera: ¿qué escena dias perfectos Se compone de la vida cotidiana en el mundo administrado, en el que reina la alienación, cuando tropieza, como un payaso, con la estética. payaso? Para explorar esta cuestión es necesario, en primer lugar, hacer explícita la presencia de la estética. payaso em dias perfectos.
Estética payaso se refiere al arraigo de elementos característicos de la praxis payaso – como exageración, fantasía, locura, subversión, transgresión, manifestación de vulnerabilidad – en la forma y el contenido de las obras, con o sin representación payaso personificada, objetivada, en el cine, tanto en la trama y los personajes como en las elecciones técnicas de fotografía, encuadre, lenguaje, guión (SILVA, 2017).
Herencia de la tensión entre entretenimiento y crítica intrínseca a su matriz (el arte del payaso), la estética payaso oscila entre la adaptación y la resistencia a la dominación. Dependiendo de cómo se coordinen los elementos de forma y contenido, el estado de ánimo clownesco Puede servir a una estética de distracción, catarsis y reconciliación de los pueblos con la dominación o puede servir a la experiencia estética crítica del contacto no pacificado con la realidad que produce sufrimiento. La fantasía, central en la dinámica de esta estética, también puede operar tanto en el sentido de escapar de la realidad del sufrimiento como en el sentido de, tantear el subsuelo de la realidad, señalar posibilidades de superación (SILVA, 2017).
Aunque las consecuencias de la presencia de elementos no han sido percibidas ni desplegadas conscientemente payasos em dias perfectos, su inmanencia a la obra se reveló, un tanto accidentalmente, en ciertas reseñas y críticas. A veces, accidentes cerebrovasculares payasos fueron señalados fortuitamente en los comentarios de la película, pero, sintomáticamente, en un tono de descalificación, aunque no siempre en ese tono.
Por ejemplo, en Hirayama se observó una disposición hacia el juego (COUTO, 2024). También se notó cierta gracia, manifestada en escenas que provocan sonrisas discretas en el público, así como el contraste entre el rigor de Hirayama y la forma “loca” de Takashi, compañero de trabajo del protagonista (PEIRÃO, 2024). Este mismo contraste entre el joven, exasperado y hablador Takashi y el taciturno viejo Hirayama fue notado por otro crítico, aunque tomado como una representación “casi caricaturizada” de las relaciones entre los personajes de la película de Wim Wenders (NOLASCO, 2024). Incluso se ha escrito que Takashi “es deliberadamente tonto y payaso, siempre parloteando sin pensar” (JONES, 2024).
Con estas pistas, los críticos estaban a un paso de reconocer la estética. payaso em dias perfectosSin embargo, esos aspectos fueron señalados como detalles. No se dio cuenta de que, en el contraste de los temperamentos de Hirayama y Takashi, un juego típico de un dúo de payasos, uno blanco y otro agosto. No es sólo Takashi un payaso, Hirayama también lo es. El carácter caricaturesco de esta relación no sería un error de Wenders, sino más bien un método (consciente o no). Los atributos de la estética payaso están presentes en varios otros elementos de Perfect Days. Destacaré algunos.
Empecemos con el lenguaje de dias perfectos, que elige el silencio, privilegiando la imagen y dando primacía a la mirada. Siguiéndolo desde el principio de la película, el espectador tiene que esperar alrededor de dieciséis minutos hasta que escucha la primera palabra sintética de Hirayama, y solo después de otros veinte minutos volverá a hablar. Y el silencio verbal del personaje no es consecuencia de estar solo. A las personas que se dirigen a él, responde con gestos y mímica o no responde en absoluto. La expresión del protagonista sigue siendo predominantemente gestual, incluso después de que comienza a hablar. En el cine, la preponderancia de la imagen sobre la palabra y el privilegio de la mirada conforman la estética payaso (SILVA, 2017).
Una observación cuidadosa encontrará en dias perfectos, especialmente cuando Hirayama está con su sobrina, el uso de movimientos miméticos, típicos de payaso. La dinámica corporal de los dos personajes es imitativa en una escena en la que están almorzando en el parque: sin que ella sepa que se trata de una costumbre cotidiana de Hirayama, la chica se quita y posiciona su teléfono inteligente fotografiar los mismos árboles que fotografía el tío; A continuación, retira su propia cámara analógica y la coloca de forma similar (una escena que incluso provocó sonrisas en la audiencia). Poco después hay una escena en la que ambos montan en bicicleta sincronizadamente.
No hace falta buscar mucho para encontrar escenas que funcionen así. mordazas animado en dias perfectos. Recuerdo una foto, casi silenciosa en realidad, de Hirayama intentando atravesar su pequeña habitación, donde había acostado a su sobrina, para llegar a la habitación contigua donde guardaba sus plantas. El personaje quiere no hacer ruido para no despertar a la niña, pero cada paso cuidadosamente calculado es bastante fuerte, al igual que el sonido que produce la botella de spray, que presiona desesperadamente y rápidamente para terminar su ritual matutino. Él fracasa y la sobrina se despierta.
hay otros mordazas, como su huida en bicicleta tras ser sorprendido observando en secreto al dueño del restaurante –del que parece estar enamorado– abrazando a un hombre que no conocía; el shock de ser besado inesperadamente en la mejilla por la chica con la que Takashi estaba involucrado; el sobresalto exagerado, que casi termina en caída, cuando se da cuenta de que su sobrina, de espaldas, va a quitarse la camisa (lo que recuerda a los tropiezos de los payasos). Un contenido afectivo-sexual es común a estas escenas, acompañado del pudor infantil de las reacciones de Hirayama.
La construcción del personaje Hirayama –por cuyo papel Yakusho ganó un premio en Cannes (2023)–, en sus gestos hiperbólicos incluso de niño, en su mirada expresiva, en su elocuencia sin palabras, en su inocencia, tiene un gran parecido con el payaso.
La vulnerabilidad de la payaso, signo de la condición vulnerable de los humanos en general, es un personaje central de la estética payaso (SILVA, 2017). Esto se muestra en Hirayama no solo en el reverso de su observancia de los rituales, que muestran explícitamente la necesidad de protección, sino especialmente en ciertas reacciones suyas que recuerdan a las de un niño – recuerdo, en este sentido, cuán infantil es el abrazo que da a su hermana (una figura rígida y “adulta”), sosteniendo la bolsa con los chocolates que ella le regaló. Sus innumerables sustos también dicen algo en este sentido.
Hay, en Hirayama, a pesar de su excesiva aptitud para el trabajo, una cierta inaptitud para las cosas sencillas, común a su tiempo, y esta última es una característica payaso (Hirayama piensa que Spotify ¡Es una tienda! Su sobrina se ríe, parte del público también se ríe (¿no tiene razón?).
Pero es realmente en la dinámica de la relación con Takashi donde la constitución destaca. payaso, desde las diferencias en la complexión física de los dos (Takashi es muy delgado, lo que hace que Hirayama parezca aún más corpulento de lo que es), hasta el vestuario (Takashi usa ropa muy suelta e incluso su mono de trabajo azul está algo suelto, mientras que el de Hirayama es ajustado).[i]), pasando por características opuestas de “carácter” y actitud (Takashi hablador y completamente histriónico, despistado, torpe, tonto, relajado, impuntual; Hirayama silencioso, atento, cuidadoso, sensato, meticuloso, recto).
Ambos comparten el principio de identificarse con los marginados y los inadaptados (el niño con síndrome de Down, la sobrina, el hombre sin hogar, la chica de la que Takashi se enamora).
Como se indica, Hirayama y Takashi se refieren a un dúo payaso del tipo blanco y augusto. Como nos recuerda Silva (2017), estas dos figuras tradicionales de payasos encarnan la dinámica entre poder y servidumbre, orden y marginalidad: «El hombre blanco representa al detentador del poder, un cómic de seriedad y rigidez, mientras que el hombre augusto se refiere a una supuesta inocencia y estupidez, también a una supuesta sumisión al hombre blanco. Sin embargo, como la subversión del orden impuesto es una constante en el arte... clownescoEn este juego hay una transgresión de los roles inicialmente presentados” (SILVA, 2017, p. 41). Es fácil reconocerlo en los dos personajes de dias perfectos este movimiento.
La relación laboral que une a Hirayama y Takashi permea esta relación de servidumbre (aunque sin violencia), en la medida en que el segundo está subordinado al primero. También los valores encarnados por Hirayama (dedicación, autocontrol maduro) tienden a triunfar socialmente sobre los que personifica Takashi (negligencia, impulsividad juvenil).
En la dinámica entre los dos personajes, así como esa subversión de roles posible en el juego. clownesco, hay giros y vueltas. Ocurren en escenas como aquella en la que Takashi toma el control del vehículo perteneciente a Hirayama y la escena en la que el joven toma el control amenazando con vender una de las cintas de casete de Hirayama, a lo que éste tiene que ceder entregando a Takashi todo el dinero que tiene en su cartera.
Sin embargo, la subversión más llamativa se observa en una escena en la que Hirayama se convierte de repente en un augusto payaso, no con su doble habitual (Takashi), sino con el hombre al que ve abrazando a la casera del bar donde cena los fines de semana, un hombre del que parece haber estado celoso. Hablan sobre el cáncer del hombre y en un momento él pregunta: "¿Las sombras se vuelven más oscuras cuando se superponen?", lamentando que todavía hay mucho que no sabe mientras aparentemente piensa en su esperanza de vida acortada. Ingeniosamente, Hirayama realiza un “experimento” absurdo para descubrir la respuesta a la pregunta y no llegan a ninguna conclusión, uno piensa que sí y el otro piensa que no. Después, juegan a la mancha con las sombras, siendo Hirayama el contrapunto a la austeridad y desesperanza del otro personaje.
Mirando la película desde esta perspectiva, es posible preguntarse: ¿cómo puede una estética... payaso em dias perfectos ¿Afecta la expresión que la película da a los elementos que toma como material, es decir, la relación del individuo con la vida cotidiana, el trabajo, el tiempo libre?
¿Poética de la vida cotidiana en la vida escandinava?
Como se ha dicho, la razón de dias perfectos Es la vida cotidiana. No sería legítimo esperar que la película presente la determinación conceptual de la vida cotidiana, en la que se desarrollan rutinas, como las de Hirayama. Tu idioma es diferente Pero la falta de determinación conceptual para la vida cotidiana tiene sus inconvenientes en algunas de las revisiones y críticas, de las que no sería abusivo esperar la mediación de la teoría en la reflexión sobre esta dimensión.
El ordenamiento de la existencia, por banales que sean los aspectos ordenados, no es una obviedad indeterminada y aleatoria, existe una cierta “estructura de la vida cotidiana”.
Agnes Heller (2000) nos recuerda que la vida cotidiana es heterogénea y jerárquica, es decir, está tejida a partir del trabajo, la vida privada, el ocio, los intercambios sociales y otros; acciones que son asimétricas en prioridad. En particular, la importancia de los tipos de actividades que componen la vida cotidiana está determinada por la dinámica social y económica.
En otras épocas predominaron en la vida cotidiana otros órdenes hegemónicos; “La vida cotidiana no está ‘fuera’ de la historia, sino en el ‘centro’ de los acontecimientos históricos” (Heller, 2000, p. 20).
El comienzo de la era burguesa inauguró, en la vida cotidiana, un margen de movimiento sin precedentes para que el individuo pueda construir su “propia” jerarquía, según su conciencia y personalidad, dentro de la jerarquía socialmente establecida. Sin embargo, el desarrollo de la misma sociedad burguesa condujo a una retracción de este margen. En el modo de producción capitalista, la forma alienada de la vida cotidiana se ha expandido ampliamente, aunque la vida cotidiana no es siempre ni necesariamente alienada, entendiéndose por alienación la distancia entre las posibilidades materialmente efectuadas por la producción humano-genérica y las posibilidades disponibles para la vida humana consciente individual (Heller, 2000).
El número infinito de decisiones que requiere la vida cotidiana hace imposible que cada demanda que se presenta al individuo sea respondida con toda la energía y conciencia posibles, de modo que el comportamiento y el pensamiento cotidianos se caracterizan, además de por una importante unidad inmediata entre ellos, por un cierto grado de pragmatismo y espontaneidad, de economicismo y de ultrageneralización; trabajar por analogía, prejuicios, precedentes e imitación (véase Heller, 2000, pp. 34-37).
La actividad que demanda la vida cotidiana no constituye praxis porque no se configura como “actividad consciente humano-genérica” (p. 32), aunque no se trata de postular una escisión insalvable entre la forma predominante de la actividad cotidiana y la praxis, pues la primera sería un momento necesario de la segunda. Si la praxis es un momento de elevación por encima de la vida cotidiana (Heller, 2000), depende de la misma vida cotidiana sobre la que se eleva.
En el capitalismo, esa unidad inmediata entre pensamiento y acción cristaliza en gran medida. Se hipostasiizan el pragmatismo y la espontaneidad, el economicismo y la generalización excesiva, el modo de actuar y de pensar guiado por la analogía, los prejuicios, los precedentes y la imitación. El salto cualitativo respecto a la vida cotidiana se ve dificultado.
Los Días Perfectos se desarrollan en esta forma específica de vida cotidiana –vida cotidiana marcada por la alienación en el mundo capitalista– y esto es esencial para sopesar sus límites y posibilidades.
¿Cómo se divide la vida diaria de Hirayama? Lo mismo que la vida general bajo el capitalismo: trabajo, tiempo libre y sueño.
Es fundamental recordar desde el principio que en una sociedad administrada no sólo se encuentran bajo control las actividades estrictamente laborales. Y la sociedad administrada es el mundo más grande en el que existe el pequeño mundo de Hirayama.
También vinculados al trabajo alienado están el llamado tiempo libre y el sueño. El propio confinamiento del sueño nocturno tiene sus determinantes económicos y la actividad inconsciente que ocurre durante el sueño, el soñar, no está de ninguna manera exenta de ellos.
En el capitalismo, no sólo los programas que llenan el tiempo libre se ajustan a la lógica del lucro, sino que aquellas actividades realizadas en ese tiempo que parecen no recordarnos nada del trabajo aseguran que podamos trabajar más después. Del sueño y del tiempo libre se puede decir lo mismo que se ha dicho de este último: su “función es restablecer la fuerza de trabajo” (ADORNO, 1995, p. 73). Otro aspecto característico de la relación entre trabajo y tiempo libre en el capitalismo es la rigurosa separación entre ambos. Se haría con “celo puritano” (ADORNO, 1995, p. 73). No es difícil reconocer un celo similar en la relación de Hirayama con el tiempo y la rutina. Del severo grado de identificación de Hirayama con esta lógica, Perfect Days deriva una parte sustancial de su comedia.
Si, en el impulso del arte del payaso, la estética payaso se orienta a denunciar el sufrimiento y la miseria y a prestar atención al incumplimiento de las promesas de la cultura (SILVA, 2017), se podría decir, en Perfect Days, de lo risible de la identificación con el orden social dominante (en Hirayama por su relación servil y contenta con el trabajo), un orden que muestra su fracaso, en el sentido de emancipación, al producir sanitarios y baños de alta tecnología con mecanismos de funcionamiento que sorprenderían incluso a los poderes mágicos si existieran, sin cambiar la necesidad y la organización social del trabajo de limpieza de los baños.
Hirayama es la exageración de esta identificación, es la caricatura de una vida dividida: trabaja seriamente durante el trabajo; duerme cuando debes dormir; Diviértete en tus días libres. Como caricatura, podría haber alguna resistencia a mostrar hasta dónde llega el absurdo de la dedicación irrestricta al trabajo y de la vida compartimentada, pero quizá a la película le falta el absurdo, que es la realidad misma, como el absurdo bastante predecible de mostrar la limpieza de un inodoro arruinado, después de que el personaje lo haya limpiado a fondo, y eso no sucede.
Si la configuración realmente continúa payaso En el personaje de Hirayama, tal vez existiría la posibilidad de una tensión entre el rol de un trabajador en un rol estigmatizado (irracionalmente preservado en condiciones indignas a juzgar por las posibilidades objetivas de una sociedad capaz de diseñar baños de esa manera) y su representación. clownesco lo que lleva a algo así como: tener que hacer esto, de esta manera y con una sonrisa en la cara es una broma y él, como todos los payasos, se toma su broma muy en serio. A pesar de parecer tan arraigados en la obra y particularmente en la construcción del protagonista, los elementos de la estética payaso em dias perfectos no parecen conducir a ese punto y recurren a la risa fácil y placentera, lo que sugiere que puede ser divertido y gratificante llevar esta vida, siempre que haya una voluntad de acoger los movimientos mínimos de felicidad en la rutina diaria de la vida dañada.
El único momento de toda la película en el que Hirayama muestra furia es precisamente cuando pierde a su compañero, cuando Takashi dimite. Fury, aparentemente, no por dolor por el joven, sino porque la empresa no puede encontrar un reemplazo inmediato y Hirayama se ve obligado a cubrir el turno del joven, terminando el trabajo hasta altas horas de la noche. Hirayama llega a casa, se quita el uniforme, lo deja descuidadamente en el suelo, se acuesta, duerme y sueña. Amanece, abre la puerta del trabajo, sonriendo. La ruptura está enterrada. Hirayama, el trabajador, regresa a su trabajo de buen humor.
Incluso la “separación” de Takashi se resuelve enviando a otro empleado para reemplazarlo. En los pocos segundos en los que se retrata el primer contacto entre ambos (Hirayama y su nueva pareja), se tiene la impresión de que el sustituto es un duplicado de Hirayama. Ella también parece estricta y disciplinada (llega incluso antes que el protagonista), trae su propio equipo de trabajo e incluso su vehículo se parece al del protagonista, diferenciándose en el color, que es rojo. Esto, que bien podría traducir la amenaza objetiva de que incluso el trabajador más circunspecto es reemplazable en el mundo del trabajo alienado, termina por despertar diversión en el público y una satisfacción no disimulada en Hirayama.
Volvamos a la rutina del limpiador de baño; ahora fuera de la jornada laboral. Es cierto que los viajes de Hirayama a la librería de segunda mano, donde compra libros por unas pocas monedas, tienen poca afinidad con los costosos programas de ocio organizados en torno al beneficio en el capitalismo. Lo mismo puede decirse del probable coste de su dedicación a la fotografía y del agradable pero modesto restaurante donde elige beber y comer en sus días libres.
Sin embargo, su forma de ocupar su tiempo libre parece coincidir con la gestión del mismo realizada a través de la práctica de actividades que siguen una lógica y un ritmo muy diferente al trabajo: cuidar el jardín de bonsáis; seguir el lento paso del tiempo en la naturaleza fotografiando los mismos árboles; cultívate leyendo a William Faulkner, Aya Koda, Patricia Highsmith… Bajo la apariencia de libertad, bajo la máscara de la moderación, la circunspección, la “sofisticación”, el rechazo del hedonismo, puede haber gestión.
Es significativo que en las reseñas de la película, la palabra apareciera con cierta frecuencia. hobby nombrar las actividades del protagonista fuera del horario laboral; palabra ausente en la película, una palabra que no utilizaría sin reservas para describir esas acciones. Es significativo porque muestra cómo el mecanismo de reproducción de la sociedad capitalista aprovecha la apertura de las producciones culturales para marcarlas puntualmente con sus propios signos, poniéndolas a su servicio como propaganda. En este caso, reforzando la “ideología de lahobby'” (ADORNO, 1995, p. 74). Sin embargo, no se debe descartar la posibilidad de que este mecanismo simplemente nombre e incite lo que ya estaba inculcado en la obra.
O hobby, fenómeno típico de la sociedad administrada, pertenece a un tipo de “libertad organizada” (ADORNO, 1995, p. 74). Se ejerce una coerción social sobre las personas para que escojan alguna ocupación del catálogo de entretenimientos institucionalizados y permitidos. Lo crucial es que esta oferta socialmente prescrita responde a la necesidad genuina de libertad de las personas (libertad del trabajo), pero la funcionaliza en favor de la dominación mediante el trabajo.
Ninguna guía externa parece influir en el comportamiento de Hirayama (y menos aún en sus actividades de tiempo libre), pero ¿no es esto un efecto del grado de proximidad con el que seguimos su vida? Todos nuestros rasgos, actitudes y acciones parecen específicamente nuestros a una cierta distancia: no tan lejos como para que los reconozcamos en otras personas, ni tan cerca como para que podamos descubrir su génesis social.
Quizás derive de alguna composición determinada. payaso algo de la aparente autenticidad del temperamento de Hirayama y su libertad, pero la payaso Su originalidad se basa en la imitación, poniendo en cuestión toda originalidad, burlándose de su presunción en el mundo administrado y, por tanto, denunciando la falta de libertad. Hirayama parece hacer alarde de ellos, con sutil vanidad, a pesar del mundo administrado. Al presentar los resultados del control sin mostrar el control de los resultados, estos parecen ser el resultado de la generación espontánea, una expresión de libertad. No se puede eximir de responsabilidad por esta impresión el modo en que se llevó a cabo la decisión de la película de centrarse absolutamente en el presente: “Ahora es ahora”, dice Hirayama en una escena. Aunque no hay rastros evidentes de heteronomía en Hirayama, Perfect Days no escapa a la heteronomía al parecer recomendar la contemplación.
Una de las reseñas pregunta, sorprendida: “¿Cómo puede una persona [Hirayama] que tiene un trabajo despreciado por la sociedad aún tener motivos para sonreír? pasatiempos?" (GUEDES, 2024). Esta pregunta, mucho más exclamativa que inquisitiva, requiere una respuesta.
Ser esta persona constituye el proyecto obrero burgués. El espíritu de la clase burguesa, prescrito a todos, preconiza la moderación, el sano equilibrio entre trabajo y diversión, la “autodisciplina represiva” (ADORNO, 1993, p. 114) y la identificación con las funciones desempeñadas, cualesquiera que sean en la lista de ocupaciones registradas en la división social del trabajo, sostenida por la promesa de realización y dignidad individual a través del trabajo duro. Trabajar y tener pasatiempos no son antitéticas. La capacidad de equilibrar esta existencia dividida es una característica del modelo de vida burgués.
Pero el asombro tiene su razón. Cuando, como hoy, la explotación a través del trabajo avanza hasta el punto de pretender privar a los trabajadores del derecho al ocio –ampliando de nuevo la jornada laboral en todo el mundo (BESANCENOT; LÖWY, 2021)–, nuestros ojos se dirigen con cierta nostalgia y admiración a quienes consiguen mantener el hábito de tener pasatiempos. Un hábito que ya parece un fósil notable de una fase decadente del capitalismo: la palabra en sí hobby suena decadente[ii] -, y dias perfectos pone de relieve la inadecuación de Hirayama en relación con el tiempo presente (al que, por otra parte, se adapta bien).
El personaje en sí tiene algo de fósil. Esta insuficiencia, presente también en la estética payasoHay cierta comedia en Perfect Days. Al igual que sus codiciadas cintas de casete, Hirayama adquiere más valor otorgado por la misma racionalidad que produjo su caída. Como fósil (tanto del género humano como específico de la especie de la clase burguesa), conserva importantes potencialidades presentes en el pasado y marcas de dominación que se han convertido en carácter y conducta. Como fósil, también puede exhibirse en una vitrina, a modo de maqueta. Como modelo, se presta a la adaptación.
En los rasgos de Hirayama –que, para ser justos, muestran mutilaciones, signos de violencia sufrida, desajustes, bloqueos psíquicos– se conserva una inclinación hacia la vida que es contraria a la compulsión desenfrenada por la novedad, contraria a la fuerza bruta, al carácter trabajador. A primera vista, todo esto suena opuesto a los elementos subjetivos correspondientes a una sociedad regida por la maximización de beneficios y la explotación indefinida de los recursos, es decir, una sociedad dominada por el principio de rendimiento, como lo llamó Herbert Marcuse (1981). Afrontar el principio de performance no es tan sencillo.
Del mismo Marcuse (1981) se desprenden algunas de las palabras más contundentes que conviene tener presentes en una reflexión sobre los límites del modelo de vida modesto presente en dias perfectos, que se ha celebrado: «El progreso más allá del principio de rendimiento no se fomenta mejorando o complementando la existencia presente con más contemplación, más ocio, mediante la propaganda y la práctica de valores 'superiores', ni mediante la elevación personal o vital de cada individuo. Tales ideas pertenecen al patrimonio cultural del propio principio de rendimiento. Las quejas sobre el efecto degradante del 'trabajo total', la exhortación a apreciar las cosas buenas y bellas de este mundo y del venidero, son en sí mismas actitudes represivas, en la medida en que reconcilian al hombre con el mundo del trabajo, que dejan intacto. Además, sustentan la represión, desviando el esfuerzo de la misma esfera en la que la represión se arraiga y se perpetúa» (MARCUSE, 1981, p. 144).
La trampa de invitar a la gente a prestar atención a las cosas buenas y bellas, a la poesía de lo cotidiano, de lo banal, incluso cuando son sinceramente buenas, bellas y poéticas, es unirse a la industria que trabaja para distraer la conciencia e impedirle enfrentar el horror existente, consumiendo la energía necesaria para enfrentarlo. No se gasta poca cantidad de energía en una tarea como ver esta poesía. En medio de la norma del horror, el ojo tendrá que remover muchos escombros para buscarlo y, en última instancia, hará un esfuerzo para retroceder hasta el punto de ver poesía allí donde hay barbarie, si no es ya proclive a la fascinación por el terror.
No todo lo banal es poético, ni la poesía sólo existe en lo banal. Aun sin llegar a ese extremo, la presión para que la gente se identifique con la vida, con la supervivencia, sigue siendo una sombra de la lógica que acerca la poesía (o el encantamiento, como lo llaman las reseñas) y la banalidad. Una reificación similar ganó representación cinematográfica en la impactante escena del personaje asombrado por una bolsa de plástico que vuela en el viento en la película. belleza americana (por Sam Mendes, 1999).
Si entendiéramos la poesía como la objetivación singular de lo vivo en la totalidad objetivada, tendríamos que cuidarnos de la usurpación fetichista de la poesía por parte de los muertos para imitar lo animado. No se trata de proclamar por decreto crítico el fin de la poesía de la vida –lo que objetivamente decreta su fin es la dominación que recorre la historia y culmina en el horror sistemáticamente planificado– y condenar la apertura a la experiencia con ella, pero ¿no serían mejores nuestras posibilidades sin impulsar su búsqueda? ¿No sería la lucha por una vida digna más decisiva que la “valiente lucha por destellos de humor y belleza”? Que los destellos espontáneos nos recuerden y alimenten esa lucha.
La expropiación a través del trabajo va acompañada de la ideología que predica que existe un margen de posibilidad para que cada persona se acomode a las exigencias del trabajo de forma sana y feliz. Se está difundiendo la idea de una relación diferente entre el individuo y el trabajo. No es difícil imaginar que se le quite esta moraleja. dias perfectos, con un trabajador dedicado que no sucumbe al apetito devorador del mundo capitalista, preservando la apertura, el amor, la felicidad.
Si uno se aferra a esta esperanza –la esperanza de hacer las paces con el trabajo en el mundo capitalista, aceptando las cargas y resignándose a la idea de que hay “sufrimiento en la felicidad”–, habla en sintonía con la opresión, asumiendo que hay felicidad (cuando experimentamos alegrías clandestinas) y tomando el sufrimiento, en el sentido del dolor de existir, como barbarie.
“No hay vida correcta en una vida falsa” (ADORNO, 1993, p. 33). dias perfectos parece sugerir que sí la hay, aunque no es lo suficientemente simplista como para hacer parecer que esta resolución no causa daño a la parte más débil. Una vida estrecha y controlada, bien gestionada dentro de los límites dados, haciéndose pasar por una vida regulada autoimpuesta. Sorprendentemente poroso en la cantidad justa para filtrar partículas vigorizantes de alegría de la sustancia densa y dolorosa de la vida. Lo que se opone a la vida escasa, atomizada, no es una vida integral, sino la posibilidad colectiva de vida individual abierta a su propio ritmo, capaz de fundar ritmos nuevos, sin tener que tocarla siempre en la métrica del trabajo, sin tener que vivir sólo en pausas programadas.
Hundiéndonos en Hirayama, dias perfectos hace la hipóstasis individual precisamente en el mundo que sella su decadencia. La reorganización individual de las propias actividades no alivia ni un gramo del peso de la alienación universal que prevalece sobre todo trabajo en la sociedad capitalista. Otra relación con el trabajo depende de otra sociedad, es decir, de su transformación. La dignificación moral del sujeto a través de su trabajo –que no es lo mismo que la lucha por derechos que hagan más digno el trabajo– no sólo no desacredita la indignidad objetiva y genérica del trabajo bajo el capitalismo, sino que puede corroborarla. Incluso los esfuerzos dirigidos conscientemente hacia esa transformación están condenados a sostener la contradicción de seguir siendo trabajo, aunque sean trabajo contra la opresión del trabajo.
Volvamos a Heller (2000). Se refiere a un margen de maniobra variable de que dispone el individuo consciente dentro de la jerarquía de la vida cotidiana para que pueda “conducir su vida” eficazmente (p. 40). Esta posibilidad de apropiarse de la realidad, de dejar en ella las propias huellas, sólo se hace efectiva como posibilidad social universal con la superación de la alienación. Sin embargo, hay una apuesta, mientras prevalece la alienación económica, por una cierta conducta de vida orientada a una conciencia que confronte la coexistencia silenciosa entre particularidad y genericidad que domina la vida cotidiana, un tipo de compromiso con el potencial de transformar la vida cotidiana en una acción moral y política. La capacidad de dirigir la vida no sería un don o una disposición especial exclusiva de seres raros; El potencial de este tipo de conducta de vida sería su carácter representativo y provocador (HELLER, 2000).
¿Sería este el caso de Hirayama? Sin duda, existe la intención de hacer de la conducta de Hirayama algo representativo, algo que sirva de modelo. Pero esa forma política de conducir la vida se definiría por la capacidad de hacer consciente la relación entre el individuo particular y el humano genérico, una relación que tiende a permanecer, en la vida cotidiana, en una forma “muda”, en palabras de Heller (2000). Una manifestación embrionaria de la conciencia de esta relación entre lo particular y lo genérico se perfila en el sentimiento de “comunión” de Hirayama, en la identificación con los otros, pero no sabemos si va más allá de eso, incluyendo la reflexión sobre los obstáculos objetivos a esta “comunión”. En cualquier caso, Hirayama parece volver, silenciosamente, a su particularidad.
la apuesta de dias perfectos Se trata de una forma de vida alternativa dentro del capitalismo. La alternativa al modo de vida capitalista no está seriamente en cuestión. Mientras que la segunda tendencia representa una apertura radical, la primera, al preservar el capitalismo junto a alternativas, incluso “radicales” (incluso en su ascetismo), refuerza un estado de cosas que tiende no sólo a la eliminación de las alternativas (incluidas las permitidas), sino que lo hace eliminando la vida misma. Al anclarse en la idea de una vida alternativa, un tipo de negación desde “afuera”, y no en la negación determinada, en la búsqueda de liberar la vida aprisionada forzando los límites internos de la vida administrada, quizás el principio de fantasía que recorre la estética. payaso em dias perfectos ya sea la huida de la realidad, que es una huida, a través de otros atajos, hacia la misma realidad.
De manera caricaturesca –y, en este punto, no se trata de una caricatura como exageración que salvaguarda la verdad, sino como grosera amplificación de la falsedad socialmente necesaria–, Wenders y Takasaki construyeron el personaje de la hermana de Hirayama como antítesis de su modo de vida. Ella es el canon en relación con el cual representa la desviación (o la huida, considerando que la trama insinúa que Hirayama habría renunciado al tipo de vida llevada por su hermana). La hermana encarna el poder y la dureza, un lujo serio, una intimidad con la cima de la jerarquía que ve con desprecio irrestricto una ocupación como limpiar baños. Al movilizar estas dos caricaturas, Hirayama y su hermana, la película enfatiza la separación entre estas orientaciones de vida, que el personaje principal llama “mundos”, en plural, y que sugiere como incompatibles durante una conversación con su sobrina.
Esto, que podría referirse al conflicto entre clases, gana la representación congelada de la superficie social. Ni siquiera se da como conflicto, porque el personalismo hace confundir la división social con la triste situación de distancia entre hermanos. Enfatizando la separación y preservándola bajo la fórmula de que “hay mundos que no se encuentran”, dias perfectos opera en la preservación de una falsa conciencia incapaz de percibir que estos mundos son uno. La existencia de Hirayama es la base de la existencia de su hermana y viceversa.
La falta de conciencia de esta interdependencia en la totalidad social se proyecta en el engaño de la orientación de vida de Hirayama fijada por dias perfectos. Así como la condición de la lujosa existencia de la hermana es la existencia de trabajadores explotados como Hirayama, en este mundo, el propio Hirayama, realizando su trabajo y siendo "feliz" en los huecos de la rutina, sólo puede existir porque hay muchas personas que ni siquiera tienen derecho a huecos. Los pequeños movimientos que hacen que tu dias perfectos Dependen de otros con cada día de sus vidas arruinado.
Wenders y Takasaki no cerraron completamente los ojos ante la precariedad del trabajo y la sobreexplotación. Hay rastros de ellos en las comidas ligeras, en los signos de cansancio, en el hecho de que Hirayama lleve su propio equipo de trabajo y en el retrato de las condiciones de vida del protagonista –aunque todo ello también puede tomarse, respectivamente, como una opción para tener tiempo para apreciar las cosas; consecuencia de quienes aprovechan al máximo sus días; cuidar y tratar de facilitar el propio trabajo; Orientación ascética de la vida.
Si los guionistas no cerraron completamente los ojos ante la sobreexplotación, tampoco miraron con atención dónde la miseria del trabajador se ha hecho explícita en la muerte sistemática en ocupaciones peligrosas, en la esclavización de los cuerpos, en la completa incapacidad de proporcionar el mínimo de subsistencia, y no en la supuesta falta de educación de las personas que patean los carteles que advierten de la limpieza en curso. Esta mirada no es una obligación ni pretende establecer ningún decreto de compromiso del arte con el impotente realismo crudo, sin embargo la obra es nuclear a la sustancia elegida por dias perfectos Y la explotación brutal está en el centro de todo.
¿No debería ser alucinante ver a alguien trabajar limpiando cada rincón de un inodoro, usando un pequeño espejo para asegurarse de que se ha deshecho de toda la suciedad allí donde el ojo no puede ver? Sería desagradable si un comportamiento como éste pareciera deberse a la coerción de una enfermedad mental grave. Sería repugnante si esta acción realizada de esta manera fuera una orden de un superior. No parece ser nada parecido en dias perfectos y lo peor es que no se puede descartar que escenas como esa resulten placenteras para el espectador –recuerdo que hay un segmento de videos circulando en redes sociales, diseñados para provocar satisfacción, que muestran a personas limpiando cosas y lugares muy sucios.
Tal como se muestra, parece que Hirayama triunfa sobre la suciedad en su trabajo de limpieza y esto produce una falsa sensación de logro en el sujeto e infunde significado a la tarea. Realizaciones y significados que se bloquean sistemáticamente en relación al trabajo en el mundo en el que se encuentra alienado. Fue Beauvoir (1967) quien observó cómo el trabajo de limpieza es particularmente tortuoso, a la manera del castigo de Sísifo, porque la suciedad y el polvo nunca son derrotados. Es difícil decir si Hirayama siente que está derrotando a la suciedad o si es inmune al sufrimiento de esta tarea casi siempre igual, obtiene satisfacción de ella y produce comedia a partir de ella.
En 1956, durante una conversación con Max Horkheimer sobre el trabajo, el tiempo libre y la libertad, Theodor Adorno se preguntó: “¿Encontramos la felicidad en el trabajo sólo porque somos burgueses?” (ADORNO; HORKHEIMER, 2014, p. 28). Una década antes había escrito algo más afirmativo, en un sentido ligeramente diferente: “Sólo el hábil entrelazamiento del trabajo y la felicidad deja abierta, bajo la presión de la sociedad, la posibilidad de una experiencia propia” (ADORNO, 1993, p. 114).
Porque los poderes dominantes se han mostrado más astutos a la hora de entrelazar el trabajo real y la parodia de la felicidad, tal vez, para reflexionar sobre la relación entre trabajo y felicidad delineada en la película de Wenders, esa pregunta sea más fructífera: ¿Hirayama sólo encuentra la felicidad en el trabajo porque es burgués? Burgués no según su posición objetiva en la división social de clases (proletario), sino según su estructura de conciencia, que es burguesa, como lo es para todos en el capitalismo, ya que el capitalismo universalizó socialmente, junto con la estructura económica, una estructura de conciencia unitaria (la burguesa, cosificada), formalmente común a la clase dominante y al proletariado, como nos recuerda György Lukács (2018).
¿La racionalidad plana de la vida administrada se proyecta en los sueños de Hirayama? En tu espacio onírico, ¿el simplón pretende ser poético? ¿Acaso una cierta resignación se expone incluso en sueños dulces, sin rastro de furia? Algo de estas impresiones permanece cuando uno se da cuenta de que los sueños del personaje, delicados y transparentes para el espectador, son un juego de impresiones cotidianas superpuestas, una duplicación de lo que se experimenta en estado de vigilia.
Pero los sueños entran por la puerta que queda entreabierta en la lectura. Surgen en un momento de interregno: el señor que coordina el trabajo y el ocio se ha dormido en el trono. En este momento se mezclan las huellas de lo que fue austeramente separado. Se mezclan con la timidez. Sí, la vida plana se proyecta en los sueños, pero con otros colores, o mejor dicho, sin colores. En una escala de grises, reflexionando sobre la vida de vigilia, los sueños cuentan la verdad melancólica y gris de los días, aunque la fotografía de los dias perfectos ser colorido, incluso saturado. La misma verdad taciturna se expresa en las fotografías en blanco y negro que Hirayama toma insistentemente del árbol frondoso bajo la brillante luz del sol.
A pesar de esto, Hirayama puede convertirse en un modelo a seguir porque no amenaza el rumbo establecido para el mundo. En un aforismo titulado “Payaso”,[iii] Theodor Adorno (1993) trató la situación del individuo en el capitalismo tardío no como una eliminación radical, sino más bien como un residuo en descomposición que es “arrastrado como algo muerto, neutralizado, impotente”, algo que incluso es protegido y adquiere un cierto valor, algo “mantenido en una reserva natural, admirado en la contemplación ociosa”.
En el mundo administrado, los rasgos característicos de un individuo, como su temperamento vivaz, su capacidad de pensar de manera diferente, su originalidad –elementos que también se encuentran en Hirayama– transformarían “lo que es humano en un disfraz de payasoy se convertiría en una pieza de exhibición, como los fetos abortados que antaño provocaban asombro y risa en los niños (ADORNO, 1993, p. 118). Existe una sorprendente similitud entre este diagnóstico del destino del individuo en el capitalismo tardío y la composición del personaje principal de la obra de Wim Wenders (2023).
Aunque la tendencia a la resignación parece prevalecer en dias perfectosAl combinar el atractivo poético, la estetización de la vida cotidiana y la comedia acogedora, no lo hace sin contradicciones.
No lo olvidemos: Hirayama no narra nada que pueda tomarse como un rastro de experiencia y poesía. ¿No es este silencio una señal de que el ser vivo aún tiene poca experiencia, recordándonos que la conexión con el otro a través del tiempo –marca de la experiencia– permanece obstruida? ¿No es este silencio una indicación de que la vida todavía es pobre en “experiencias comunicables”, como diría Walter Benjamin (1994)? ¿Cuáles de esos momentos supuestamente significativos de la época de Hirayama, que pretenden intoxicar al espectador, mantendrían su expresividad si fueran narrados? ¿No se revelarían algunos de ellos al resto de oyentes (incluido el espectador) como trivialidades y nada más?
La “estética” payaso está en lo que escapa”, dice Silva (2017, p. 102). Quién sabe, tal vez no se protegió precisamente al principio. payaso La actuación de Yakusho llega a su punto máximo en la escena final de Perfect Days, cuando vemos, de cerca y en persona, a Hirayama dirigiendo una vez más al son de Sentirse bien en la voz de Nina Simone.
Sutil y convulsivamente, la satisfacción y la tristeza se mezclan en su rostro. Los ojos se llenan de lágrimas. Una fina línea de sonrisa aparece y se esconde y vuelve a aparecer y… Casi previendo la escena, es como si hubiera sido descrita antes: “una dialéctica de luz y sombra, dolor y satisfacción, risa y llanto – casi unificados en un solo primer plano” (SILVA, 2017, p. 56).
En una entrevista con Revista Slant[iv], Wim Wenders declaró su intención de hacer dias perfectos una declaración de paz, que condiciona la paz a estar contento con lo que uno tiene. Salida resignada en un mundo desigual. Intentar reconciliar en particular lo que no está reconciliado en su totalidad. Afortunadamente, cuando se trata de la reflexión sobre las producciones estéticas, ya se sabe que los juicios de los autores no son testamentos incontestables. El director concluyó afirmando que Hirayama es su “héroe de la paz”. ¡Habría sido maravilloso ver a Wim Wenders apuntar a un héroe y dar de lleno a un payaso! Un desastre maravilloso payaso! ¡Un fracaso magistral! Pero quizás tuvo éxito y realmente quedaron rastros de un héroe vivo dentro del payaso Hirayama.
*Herik Oliveira es candidata a doctorado en Psicología Escolar y Desarrollo Humano en el Instituto de Psicología de la USP.
Publicado originalmente en la revista FILOSOFÍA DEL ARTE.
referencia
dias perfectos (Días perfectos)
Japón, 2023, 123 minutos.
Director: Wim Wenders.
Guión: Takuma Takasaki, Wim Wenders.
Director de fotografía: Franz Lustig.
Reparto: Kōji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto.
Bibliografía
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Minima Moralia: reflexiones desde la vida dañada. Trans. Luiz Eduardo Bicca. 2da ed. Nueva York: Oxford University Press, 1993.
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Tiempo libre. In ADORNO, Theodor Wiesengrund. Palabras y Signos: Modelos Críticos 2. Trans. María Helena Ruschel. Nueva York: Routledge, 1995, pág. 70-82.
ADORNO, Theodor Wiesengrund; HORKHEIMER, Max. Hacia un nuevo manifiesto. Trans. Mariana Dimópulos. Washington: University of Chicago Press, 2014.
BENJAMÍN, Walter. Experiencia y pobreza. In BENJAMÍN, Walter. Obras seleccionadas I: magia y técnica, arte y política. Nueva York: Routledge, 1994, pág. 114-119.
BESANCENOT, Olivier; LÖWY, Michel. La jornada laboral y el reino de la libertad. Trans. Luiz Antonio Araujo. Nueva York: Routledge, 2021.
BEAUVOIR, Simone. El segundo sexo: la experiencia vivida. Trans. Sergio Milliet. São Paulo: Difusión Europea del Libro, 1967.
COLECCIONES, Caius. Perfect Days encuentra belleza e incluso variedad al reconocer la crueldad de la repetición. Omelette. 20 de febrero de 2024. Disponible en: https://www.omelete.com.br/filmes/criticas/dias-perfeitos.
COUTO, José Geraldo. La rutina y el encanto. Blog de cine. 22 de febrero de 2024. Disponible en: https://ims.com.br/blog-do-cinema/dias-perfeitos-por-jose-geraldo-couto/.
FURTADO, Philip. Días perfectos. Letterboxd. 12 de diciembre de 2023. Disponible en: https://boxd.it/5jzUbb.
GUEDES, Diandra. Reseña Perfect Days/Drama es un delicado retrato de lo cotidiano de la vida. Entre pantallas. 4 de marzo de 2024. Disponible en: https://www.terra.com.br/diversao/entre-telas/filmes/critica-dias-perfeitos-drama-e-o-retrato-delicado-do-ordinario-da-vida,4052b1fe6ab43c6d235c3601ab4a6a81hcqh5pqt.html?utm_source=clipboard.
HELLER, Agnes. Estructura de la vida cotidiana. In Heller, Inés. La vida cotidiana y la historia.. Traducción: Carlos Nelson Coutinho y Leandro Konder. Nueva York: Routledge, 2000, pág. 17-41.
JONES, Eileen. Perfect Days celebra el escapismo consciente y económico. Jacobino. 3 de abril de 2024. Disponible en: https://jacobin.com.br/2024/04/dias-perfeitos-celebra-o-escapismo-consciente-e-economico/.
LISBOA, Heloisa. En 'Perfect Days', el tiempo supera al sufrimiento y la rutina se convierte en fuente de felicidad. Piedra rodante. 28 de febrero de 2024. Disponible en: https://rollingstone.uol.com.br/amp/cinema/em-dias-perfeitos-o-tempo-atropela-o-sofrimento-e-a-rotina-se-torna-fonte-de-felicidade/.
LUKACS, Georg. La cosificación y la conciencia del proletariado. In LUKÁCS, Georg. Historia y conciencia de clase. Trans. Nacimiento de Rodnei. Nueva York: Routledge, 2018, pág. 193-411.
MARCUS, Herbert. Eros y civilización: una interpretación filosófica del pensamiento de Freud. Trans. Álvaro Cabral. Nueva York: Oxford University Press, 1981.
NOLASCO, Igor. 'Días perfectos' (2023), de Wim Wenders. Recortes de película. 15 de marzo de 2024. Disponible aquí.
QUEMA, Solange. Días perfectos. la tierra es redonda. 9 de marzo de 2024. Disponible en: https://aterraeredonda.com.br/dias-perfeitos/.
SILVA, Cristiane Valeria. Estética payaso En el cine: fantasía, realidad y crítica. Tesis doctoral, Centro de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Santa Catarina, Santa Catarina, 2017.
SONTAG, Susan. Contra la interpretación. In SONTAG, Susana. Contra la interpretación y otros ensayos. Traducción de Denise Bottman. Nueva York: Routledge, 2020, pág. 15-29.
SOUZA, Jesse. 'Días perfectos': la crítica social de Wim Wenders. Noticias ICL. 18 de marzo de 2024. Disponible en: https://iclnoticias.com.br/dias-perfeitos-a-critica-social-de-win-wenders/.
Notas
[i] Destaco el cuidado de Hirayama con su mono. Después del trabajo, cuando lo saca, Hirayama lo coloca en una percha y lo cuelga con notable reverencia en la pared, donde queda expuesto de forma prominente. Si esto pudiera ser otra señal externa de la dedicación de Hirayama a su trabajo, su identificación con él y sus rasgos obsesivos, la escena también hace referencia al cuidado de alguien por su payaso, cuidando sus disfraces. payasos.
[ii] En una búsqueda de los términos hobby e pasatiempos en la herramienta en línea Visor de Google Ngram (que permite visualizar gráficamente el uso de términos y expresiones de una amplia cuerpo de libros), se observa que entre los años 1930 y 1950 estas palabras conocieron su auge, para luego entrar en un notable declive. Su uso ha aumentado discretamente desde los años 2000. Esto recuerda la tendencia a resucitar ideologías cuando su base objetiva ya está rota, volviéndolas aún más tóxicas porque no se pueden confrontar con la materialidad, ya que son mentiras manifiestas.
[iii] En el original alemán, Dummer August (Editorial Suhrkamp Verlag). En castellano, Augusto el Niño (Editorial Taurus). En Inglés, bobo (Verso Editorial).
[iv] Por Marshall ShafferEntrevista: Wim Wenders sobre las filosofías que guían 'Anselm' y 'Perfect Days'🇧🇷 Disponible aquí.
la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
