por ERGE BORNHEIM*
Prefacio al libro “Hablando de Shakespeare”, de Barbara Heliodora (Ed. Perspectiva).
Quienes afirman que la actividad teatral constituye una dimensión, por así decirlo, natural del comportamiento humano, caen en un error insostenible; tal punto de vista, afirmado con frecuencia, deriva, precisamente en su exageración, de una de las más soberbias creaciones del espíritu humano: el teatro y las pasiones que sabe suscitar. Sucede, sin embargo, que esa tesis no resiste el menor esfuerzo de inspección en los hechos históricos.
Lo más que se puede adelantar es que el hombre –y esto vale, en sus formas más primitivas, también para otros tipos de animales– está dotado de cierta capacidad mimética, la habilidad de transmutarse en otro; o aún, desarrollar la cultura de algún nivel de expresión mímica para ciertos sentimientos, ideas o situaciones; son ideas y gestos que alcanzan incluso el nivel de un refinamiento sofisticado, como los que se observan en las conmemoraciones bélicas o los servicios religiosos, y hacen florecer la danza y la liturgia. De esta ritualística, sin embargo, hay que afirmar que pertenece, a lo sumo, a la protohistoria del arte teatral; de lo contrario, el propio concepto de teatro sufriría una expansión que terminaría por encubrir sus especificidades.
Por supuesto, el teatro puede asimilar todo, hacer de todo un tema, puede remontarse a las raíces más remotas, dejarse inspirar incluso por lo que ya se desvanece en la memoria del tiempo; puede incluso intentar la recuperación arquetípica de algún antiguo sentido obliterado, aunque, como todo sentido, resulte esencialmente histórico y destinado a perderse en las trampas del olvido definitivo.
El hecho que debe reconocerse es que el teatro ha constituido, a través de los tiempos, una actividad rarísima; digamos que esta síntesis que construye un espectáculo, agregado de elementos necesariamente plurales, difícilmente logra acertar en la composición de su complejidad. Tampoco pienso aquí en las pequeñas y grandes culturas que supieron expresarse de las más diversas formas: en ellas, allá o más allá, no hay duda de que se pueden encontrar perlas de rara pureza, y quizás sólo Occidente las haya logrado. sabe cómo reconocerlos.
Pero me limito aquí únicamente a nuestro mundo occidental. Y recuerdo este increíble privilegio, el de tener nada menos que dos experiencias teatrales inéditas, dos vertientes de formas de teatro originales y únicas, hasta el punto de que son incluso irreconciliables: la griega y la medieval. Esto se explica sugiriendo, no sin razón, que nuestro mundo occidental había estado empapado de la exuberancia de una doble raíz: la cultura grecorromana por un lado y la cultura hebrea-cristiana por otro. Las diferencias pueden inaugurarse, por tanto, ya al nivel de las raíces. Entendido esto, uno comienza a comprender hasta los detalles. Por ejemplo: entre sus principales obras, el único texto de Aristóteles que permaneció prácticamente ignorado en la Edad Media fue el Poético; porque, en realidad, ¿cómo podría el imaginario medieval tener acceso a este texto, reflejo de una fábula totalmente distinta?
Y mira: estas sorprendentes formas de prodigio teatral nunca han dejado de ser una excepción: un siglo o así en la Grecia ática, y el esplendor de la alta escena en los grandes momentos de la Edad Media. Estoy pensando aquí, por supuesto, en las manifestaciones más solemnes y, por así decirlo, definitivas de esos dos tiempos antiguos. Pero la cosa se complica: si pensamos en las normas vigentes en el teatro moderno, tal como se empezó a elaborar a lo largo del siglo XVI, ¿se considerarían esas solemnidades ya agotadas como expresiones propiamente teatrales? Si y no. Si observamos lo que se ve hoy en escena, ciertamente nos veríamos inducidos a respaldar una respuesta completamente negativa. De hecho, lo que griegos y cristianos vieron fueron muchas más formas de celebración, de conmemoración de los mitos, de la palabra original, del siempre actual y siempre necesario rescate de esa palabra mítica y que constituía la única razón de ser de tales teatros. : todo anunciaba la presentificación de las cosas divinas y su entorno.
Pero prefiero aquí insistir en las diferencias en lugar de que todo esté en la misma cama. Y, en relación al teatro moderno, en cuanto a las diferencias, el nombre propio que mejor las resume es precisamente este: Shakespeare. En verdad es teatro isabelino, pero no se pueden pasar por alto las ventajas, la preeminencia de Shakespeare en el contexto de este escenario. No voy a entrar en otro tema, los españoles, ya que se mantuvieron mucho más ambiguos en todo. Lo que impresiona en la figura de Shakespeare está precisamente en cierta radicalidad en saber decir cosas nuevas, en expresar los albores de la modernidad.
Quizás haya, entre tus compañeros, otros más atrevidos, más agresivos y controvertidos; sin embargo, lo que impresiona de Shakespeare viene de la amplitud de sus directivas, y termina diciendo mucho más de lo que permite el primer vistazo a sus creaciones. Lo que sucede en estos inicios históricos es realmente extraordinario, y las reformas que se están poniendo en marcha empiezan a sentar las bases de una revolución en el sentido mismo del teatro. Y hay, como sabemos, una cuestión espinosa: ¿hasta qué punto Shakespeare fue realmente consciente de las metamorfosis generadas en la intimidad de su propio compromiso?
Prefiero ignorar aquí las largas ya veces engañosas discusiones sobre el tema, pero permítanme hacer dos breves observaciones. El primero es breve e incisivo, y afirma sin rodeos que Shakespeare lo sabe todo: conoce al hombre, y lo sabía por una razón muy sencilla: el bardo lo hizo todo; un genio de tales dimensiones no podía ser opaco a sí mismo, los compromisos -no sólo de Shakespeare, sino también de sus compañeros- se construyeron necesariamente con un cierto grado de transparencia.
Y la segunda observación deriva enteramente de este concepto de transparencia. De hecho, el hombre moderno se dedicó desde muy temprano a construir su propio perfil, a trazar un proyecto para un mundo nuevo, y todo sucede, en esos tiempos, como si el cálculo de cualquier acontecimiento fuera premeditado. Aquí nos encontramos ante una experiencia única en la historia del hombre. Ni siquiera los griegos pudieron llegar tan lejos. Sin duda, los griegos inventaron la transparencia; Recuerdo, sólo a modo de ejemplo, el deseo del viejo Aristóteles de ver todo -realmente todo- atravesado por el pensamiento, de crear una enciclopedia en la que toda la realidad quedara registrada en forma de concepto. Y, sin embargo, el hombre actual va mucho más allá que los griegos en este punto, llegando incluso a inventar una verdadera fauna de panópticos, a través de los cuales este hombre nuevo pretendía adoptar una actitud crítica frente a sus propios éxitos.
Pensemos, siempre como un mero ejemplo, en dos contemporáneos de Shakespeare, Morus y Montaigne: la utopía y el buen salvaje no encuentran un lugar real en la sociedad que los diseñó, son como referencias objetivas a través de las cuales el hombre podría verse a sí mismo. mediación de otras instancias; Invento al otro para ser juzgado por él y para verme mejor. Porque Shakespeare también fue un experto en el otro, un inventor de la otredad. Después de todo, estamos en la era de las grandes navegaciones. Shakespeare conocía su época; Sabía lo frío que pintaba el pasaje, para usar la expresión de Montaigne.
Bueno, entonces, vayamos al pasaje. O los pasajes, donde todo es pródigo. En primer lugar, conviene aclarar que el teatro de nuestro autor tiene sus raíces en el teatro medieval. Por supuesto, no se trata de admitir una influencia proveniente de una realidad estática, por así decirlo, dada de una vez por todas a la manera de una creación definitiva; Es, en efecto, un rico teatro, una experiencia en constante transformación, hasta llegar, ya con un aire algo cansado, al siglo XVI. Parece que las cosas suceden de una manera ajena a cualquier teoría más consistente: lo que cuenta está en la evolución de la práctica teatral, en las formas en que se forja su lenguaje efectivo. Y esto afecta a todo el arte escénico, en todas sus dimensiones, desde sus rudimentos escenográficos hasta una cierta estabilidad del lenguaje y la forma un tanto desapegada de componer la secuencia de escenas. Digamos, pues, que todo cristaliza en la práctica de la teatralidad, práctica obediente, como no podía ser de otra manera, a ciertas convenciones que transmiten la comunicación.
Ocurrió, sin embargo, que, en este panorama general de la celebración de los misterios, Shakespeare y sus colegas -pero cabe señalar que la figura del rebelde aún no está de moda- se atrevieron a perpetrar una ruptura que condujo a nada menos que la reinvención del teatro, situación que se complicaría más, sobre todo con el aporte que pronto desarrollarían los franceses. Lo que se inaugura, por tanto, es en el teatro tal como lo concebimos aún hoy, un teatro que despliega, aún en sus altibajos, una vitalidad inigualable, que ha ido atravesando los siglos, y para nosotros, que ya nos mordemos la cabeza. Al comienzo de un nuevo milenio, no hay indicios serios de que la actividad teatral se esté desvaneciendo, incluso la crisis ya se ha vuelto constitutiva del teatro.
Me parece que esta ruptura, tan presente en Shakespeare, se concentra toda en un punto muy preciso: el abandono de la fe, de la fe entendida como el elemento básico que representaba la razón de ser misma del teatro pasado. Entiéndelo bien: ni siquiera importa tanto si el hombre de Shakespeare era ateo o no, el ateísmo es una posición que solo delinearía claramente su perfil más tarde, en el siglo XVIII. Quizá Shakespeare sea uno de sus precursores, pero no es de eso de lo que estamos hablando aquí. Se habla de teatro, y en la escena shakesperiana no sólo se percibe la ausencia de personajes movidos por la fe en el sentido de la sencillez del teatro medieval, ya no hay actos que tiendan a lo místico u orientación desde el mundo sobrenatural; hay que cavar, y bueno, encontrar algún residuo, algún detalle, algún reflejo de un orden divino que en ese momento estaba siendo profanado con pasmosa rapidez.
Nuestro autor es ya una expresión del nuevo espíritu de la era moderna. Ni siquiera la espléndida galería de los reyes logra ignorar este extraño proceso. Barbara Heliodora observa en un notable y absolutamente indispensable ensayo [La expresión dramática del político en Shakespeare, Paz y Tierra] que, entre todos los reyes de Shakespeare, el único que sigue adscrito a la orden divina de la realeza es Ricardo II, y el autor añade que es precisamente por eso que lo pierde todo. Pero lo más significativo, repito, no está sólo en esta increíble disolución de los actos, hechos y acontecimientos de carácter religioso, sino en la evaporación del sentido esencialmente religioso que nutrió la escena medieval.
La desaparición de esta fe objetivamente sustancial no es un elemento más, sino que configura un núcleo complejo que desplaza el sentido del teatro. Insisto: la fe y sus pertenencias desaparecen. Por ejemplo: los milagros, o los tres niveles teológicos del mundo sobrenatural; o la multitud de jerarquías angélicas ahora reemplazadas por el espectro escuálido y escuálido, parecido a un policía, del padre de Hamlet. Etcétera. Todos los aparatos religiosos son desmantelados o desacralizados. En el mejor de los casos, los temas religiosos o político-religiosos se convierten, aunque sean raros, en un mero tema entre otros; todo empieza a hacerse, entonces, de manera profana nuclear.
Quizás sea de lamentar que, en este pasaje, la máquina también haya desaparecido: no hay rastro de ellos entre los isabelinos. Y, sin embargo, en los grandes momentos del pasado, las máquinas ofrecían actuaciones simplemente increíbles. Entre las máquinas griegas, basta recordar la famosa grulla que, viniendo desde lo alto, se encargaba de depositar diosas como Atenea y la Justicia (dique). El tema todavía se presta a la controversia hoy en día, y autores como AW Pickard-Cambridge y Siegfried Melchinger lo discuten en detalle que raya en el perfeccionismo. Por ejemplo: ¿cómo se deshizo la diosa de los cinturones de cuero que la ataban a esa grulla?
También en la Edad Media existieron carros voladores que transportaban ángeles, por no hablar de los muy populares “maestros del fuego”, que reproducían con sus complicados artilugios los milagros más fantásticos -San Pedro caminando sobre el agua- y reconstruían la estructura misma de lo sobrenatural. mundo: el cielo, el purgatorio y el infierno, con todos los condimentos que les eran característicos. De hecho, las máquinas estuvieron presentes en escena hasta el final del teatro barroco, entonces ya todo estaba debilitado por una pedagogía un tanto falsa. Estos extraordinarios artilugios que tanto preocupaban a los artistas, empezando por Da Vinci (quien también quería “hacer milagros”), cambiaron por completo de significado recién con la Revolución Industrial: con ella, la máquina pasó a ser interpretada desde paradigmas biológicos, y ejerció sus funciones. dentro de los límites internos de la dicotomía sujeto-objeto.
Pero también aquí Shakespeare supo ser un precursor: la máquina desapareció de escena precisamente con los isabelinos. Es fácil, sin duda, comprender esta desaparición de las máquinas: es porque su objeto era hacer presentes dioses y diosas, hacer visible lo sobrenatural y sus efectos; y es comprensible que, en ausencia de tales dimensiones, la máquina misma perdiera su razón de ser teatral. Incluso en nuestro siglo, los esfuerzos de Piscator por "re-maquinizar" la escena no se asemejan ni remotamente al esplendor de las grandes y complejas máquinas del pasado. La cuestión de la máquina muestra todo su interés por poner de manifiesto la intensidad de la ruptura y el declive de la presencia del mundo sobrenatural: un teatro profano ya no puede estar al servicio de los dioses y de las plagas enviadas por ellos.
El núcleo que nos permite comprender la innovación shakesperiana se encuentra en el teatro entendido como institución pedagógica. Avanzo sobre el tema, pero poco que ya abuse en el espacio de estas páginas. ¿Cómo se vio tal pedagogía en la tragedia griega y los misterios medievales? Por lo que debe entenderse por la presencia del concepto de universal concreto. En otras palabras: era un teatro que trataba de dioses y diosas, reyes y héroes, Cristo y la Virgen, santos y nuevamente reyes y héroes. Todo ello conformaba el catálogo de dichos universales concretos: eran modelos, prototipos para instigar la educación del hombre a través de la exhibición de figuras consideradas sagradas. Tales conceptos están en la base de lo que se llama imitación en el arte, y la esencia de la imitación de esos conceptos constituye el campo de la pedagogía. Porque lo que hace Shakespeare es nada menos que la invalidación de este concepto de pedagogía que apelaba al universal concreto.
Pero, ¿cómo lograr tal hazaña? Evidentemente, no sería apropiado esperar de Shakespeare la propuesta explícita de ninguna forma de teoría sobre el tema, esto sólo será posible con el paso del tiempo. Y cualquier buen conocedor de su obra se da cuenta fácilmente de la naturaleza del encargo perpetrado. Lo que hace Shakespeare es cambiar el contenido propio de tal universal concreto. Es decir: lo despoja de su carácter religioso, tanto como tema particular como fundamento último del sentido del teatro, y le da un nuevo contenido.
Me parece que lo universal concreto se agota ahora en dos categorías, tiempo y espacio, o mejor, en historia y geografía. Porque nuestro bardo viaja, es el primer gran viajero de la historia del teatro. O más bien: hace viajar su teatro. Basta un poco de recuerdo para entender lo que digo: va a Dinamarca, y allí encuentra a Hamlet, el cuasi-héroe; es con este personaje que comienza la lenta e inexorable crisis de la figura del héroe en el teatro moderno. En el siglo XIV va a Verona y comete la desvergüenza de exhibir a dos amantes, Romeo y Julieta; es la primera vez que la pasión desenfrenada de dos adolescentes se muestra tan fresca.
Otro breve ascenso a Italia, y Shakespeare, también por primera vez, pone a un hombre negro en el escenario, OTELO. Las sorpresas nunca cesan, y el poeta va mucho más allá, viaja a Grecia, escribe Troilo y Crésida y com Timón de Atenas traer el dinero. De paso, se une a los romanos, Coroliano, por no hablar de todo el palacio imperial de Júlio César. Nuestro autor ni siquiera se limita al plano de la realidad: una pieza como La tormenta explora el reino de lo imaginario, 6 lo hace de una manera sorprendente y totalmente moderna. ¿Y cómo al menos no mencionar el protagonismo alcanzado por la comedia, ya que los griegos (e incluso Hegel) prácticamente la excluyeron del campo del arte?
Destaca el contraste con lo que se hacía antes. Y que la tragedia griega y los misterios medievales no exploran definitivamente el tiempo y el espacio. Más precisamente: cualquier incursión en el espacio y el tiempo sólo encuentra su razón de ser en el instante de la presentificación de la verdad absoluta. Los mitos son siempre, sean griegos o medievales, nuclearmente suprahistóricos; son formas de teatro que desembocan siempre y esencialmente en el diálogo vertical con lo divino: el diálogo fundamental de Edipo el Rey pasa todo a través dique, por la Justicia divina, y la diosa ni siquiera necesita entrar en escena.
Con Shakespeare, sin embargo, todo ocurre en el plano de la horizontalidad total. Es en este sentido que el espacio y el tiempo constituyen, por así decirlo, los límites ontológicos extremos de la nueva escena. En otras palabras: la geografía y la historia acaban siendo las fuentes nutritivas de la acción dramática —incluyendo cualquier posible referencia a algún elemento divino: la historia, debidamente situada, es histórica, y ya no historia mítica.
Tal es, además, el sentido de la evolución global de los nuevos tiempos, todos comprometidos con la ruptura de los ideales platonizantes; el hombre comienza a considerarse un ser simplemente mundano, esforzándose por establecerse de una vez por todas en esta Tierra. Lo asombroso es que tales coordenadas se anuncien, por primera vez, hasta donde yo veo, y con la plenitud que traté de resaltar, en el teatro de Shakespeare, aunque no se puede olvidar, en un momento u otro, el aporte de otros autores, y pienso aquí de manera especial en la singularidad de la presencia de Montaigne.
Esta auténtica revolución moderna, abriendo caminos, instituyendo otro mundo, continúa sin cesar más allá de nuestros días, y es este movimiento creativo el que conduce a la comprensión de la actualidad de Shakespeare. Sin embargo, no le pidas demasiado a nuestro poeta. No entras en una crisis con impunidad, entonces la superas como quien dobla una esquina. El teatro es esencialmente mortal, quiere ser efímero, cada apagado de luces es definitivo en cierto modo. El hecho de que durante períodos grandiosos el teatro haya hecho de la eternidad su tema central no significa en modo alguno que el teatro mismo pretendiera ser eterno; esta idea es, más bien, moderna, quizás la invención de un ateísmo todavía avergonzado de sí mismo, que postula sustitutos del Absoluto recurriendo a supuestos valores y sentimientos inmutables.
Lo que mejor define a Shakespeare es precisamente el hecho de que tiene su tiempo en sus manos como una actualidad claramente asumida. ¿Quién hizo esto antes que él? Si todavía lo escuchamos es porque nuestra situación actual sigue siendo la misma, a pesar de todas las metamorfosis. Es por eso que ahora nos resulta difícil acceder a los trágicos griegos, y no sólo porque ya no se trate de nuestros dioses, porque ya no se quiere la moral; hoy, en el mejor de los intentos por revivirlas, no se puede ir mucho más allá de un ejercicio escolar bien ejecutado, un poco como lo que hacían los jesuitas barrocos con Plauto en sus colegios. Porque el sentido vivido de la tragedia ya no nos es accesible, y todo acaba resumiéndose en la conciencia de cierta nostalgia precisamente por lo que ya no se ve. Shakespeare no alimenta ningún tipo de nostalgia - para el espectador de hoy sus obras quedan ser.
Por supuesto, las distancias existen. Por supuesto, sólo pueden tender a aumentar. Así, por ejemplo, con los viajes de Shakespeare elogiados anteriormente. De hecho, Shakespeare nunca viajó. Quiero decir: nunca abandonó la actualidad de lo actual. La frecuentación de leyendas y relatos antiguos fueron siempre otras y otras formas de hablar de su propio tiempo. Y no podría haber sido de otra manera. Shakespeare nunca fue historiador, nunca hizo investigación histórica, nunca consultó archivos, simplemente porque todo eso no existía.
Se sitúa indiscutiblemente en el inicio de una cierta inquietud que generaría, mucho más tarde, la formación de la conciencia histórica. Pero tal conciencia sólo adquiriría su estatus específico a lo largo del siglo pasado, y hace poco más de un siglo que la historia se fundó como ciencia. Y esa distancia diabólica quiso que las cosas se complicaran precisamente en nuestros días. Es irónico, porque lo que menos se intenta hoy es montar a Shakespeare al estilo isabelino. Cualquier intento en este sentido ciertamente no podría pasar de una mera curiosidad histórica a ser enterrado en algún archivo.
Sin duda, se ha perdido un cierto margen de la actualidad de Shakespeare, y es a partir de esa pérdida que cambia la situación, es decir: se amplían las lecturas posibles de sus textos. El elemento nuevo está precisamente en este punto: hay lecturas, ahora desvinculadas de un espectáculo conciso. Entonces, hay lecturas. Así, la legendaria y estruendosa lectura dada a principios de siglo por el duque de Sajonia Meiningen de Júlio César fue construido precisamente desde la perspectiva de tal archivo histórico, con arquitectos y arqueólogos de servicio en la misma Roma.
De ahí el problema: ¿cómo es un texto? Júlio César? ¿Una obra de teatro romana del siglo III, una propuesta simplemente isabelina o un texto contemporáneo? El teatro, y con él el cine, se ha ido decantando por la primera hipótesis. Superficialmente, tal enfoque podría incluso parecer un "progreso", una forma de "actualizar" a Shakespeare precisamente empujándolo de vuelta a los idus romanos. Pero, considerando todas las cosas, y por mucho que se deplore, tales procedimientos llevan consigo parte del maquillaje de la máscara mortuoria. Son los desvaríos de la conciencia histórica, cosas que conforman la especificidad de la experiencia teatral de nuestro tiempo. Pero el santo es fuerte, y sabe resistirlo todo.
Las ideas expuestas son solo formas de caminar por generalidades que quizás pecan por perder contacto con el suelo concreto de este inmenso mar que fue y sigue siendo nuestro bardo. Pero son ideas que forman parte, como un simple itinerario, de mi esfuerzo por entender a Shakespeare, por hacerlo inteligible en la variada aventura de sus éxitos: en este caso, y como siempre, la inteligencia de cada uno es absolutamente obligatoria. Este límite de los enunciados genéricos conduce estrictamente a lo obvio: lo que importa, puesto que constituye el verdadero punto de partida de todo, está en el encuesta, en la investigación de campo, en el análisis minucioso que acompaña cada situación, cada frase, cada palabra.
Pase, pues, la pluma al autor de este extenso y fascinante texto que ahora se pone en manos del lector. Fue con placer, incluso con alegría, que acepté la invitación de Bárbara Heliodora para escribir esta breve meditación, por ella, y especialmente por Shakespeare. La excelencia de los ensayos que componen este libro, algunos escritos en inglés y ahora traducidos al portugués por la propia autora, merecen mucho más. Bárbara ocupa, sin favoritismo alguno, un lugar privilegiado entre los mayores especialistas en Shakespeare del mundo. Se lee para ver.
*Gerd Bornheim (1929-2002) fue profesor de filosofía en la UFRJ. Autor, entre otros libros, de Brecht: la estética del teatro (Grial).
