por MATEUS ARAÚJO*
Consideraciones sobre la obra y trayectoria intelectual del crítico de cine.
Nacido en Bélgica y criado en Francia hasta los 13 años, cuando su familia se mudó a Brasil, Jean-Claude Bernardet pertenece a una constelación de emigrantes europeos que llegaron para hacer contribuciones duraderas al entorno intelectual brasileño. A pesar de las diferencias de tamaño, circunstancias y área de actividad, su caso es similar al del húngaro Paulo Rónai, el alemán Anatol Rosenfeld, los austriacos Otto Maria Carpeaux y Roberto Schwarz, el ucraniano Boris Schnaiderman, los franceses Roger Bastide y Gérard. Lebrun, los italianos Ruggero Jacobi y Lina Bo Bardi, el polaco Yan Michalski y varios más.
Llegados aquí en diferentes momentos de sus vidas (algunos en la infancia, otros ya graduados), todos abrazaron la cultura brasileña, a la que acabaron integrándose como ensayistas, docentes, traductores o artistas. Sus encuentros con Brasil a menudo involucraron la invención de prosa de ensayo de alta calidad en el idioma adoptado. Escribiendo sobre Anatol Rosenfeld, Roberto Schwarz ya ha señalado en últimos textos de su amigo la excelencia de esta prosa que, como la de los extranjeros Paulo Rónai y Michel Debrun, contendría “inspiraciones para el escritor brasileño”[i]. Directamente aplicable a la prosa del propio Schwarz, la observación es quizás válida también para la que Bernardet ha ido forjando a lo largo de los años, tanto en sus textos de crítica cinematográfica (poco discutidos desde este ángulo) como en sus de ficción, el primero de los cuales, por cierto, Ese chico (São Paulo, Brasiliense, 1990) fue objeto de un fino análisis en un ensayo homónimo del propio Schwarz, incluido en su volumen secuencias brasileñas[ii].
En algunos casos, la integración de estos intelectuales implicó también su esfuerzo por sistematizar los datos de nuestra experiencia cultural, contribuyendo a consolidar las bases de una tradición intelectual aún incipiente entre nosotros. Así, Carpeaux nos regaló en 1949 un Pequeña Bibliografía Crítica da Literatura Brasileira (reeditado cuatro veces en versiones mejoradas) y Yan Michalski trabajó, poco antes de su muerte en 1990, en la elaboración de una “Enciclopedia del teatro brasileño contemporáneo”. En la misma dirección, Bernardet nos brindó en 1987 una fructífera Bibliografía brasileña del cine brasileño (Rio: Embrafilme, 1987), diez años después de levantar la preciada Filmografía del Cine Brasileño 1900-1935 (São Paulo: Secretaría de Cultura, 1979).
1.
Si bien se reconoce la decisiva importancia de Bernardet para el debate cinematográfico brasileño en las últimas cinco décadas, aún no se ha realizado un examen detenido del conjunto de sus aportes en este campo. Discutido en la prensa, en revistas de cine y en la universidad, el tema de los homenajes resultando en útiles catálogos en 2007 y 2010[iii], su obra sigue siendo uno de los casos más desafiantes para el historiador de nuestro pensamiento cinematográfico, al menos por un par de razones.
Primero, por su longitud. Muy variada en facetas y propósitos, su obra escrita (no me ocuparé de estos breves apuntes sobre su labor como guionista, cineasta, actor y docente) comprende una amplísima masa textual, que incluye una veintena de libros, en solitario o en colaboración, y más de 700 artículos[iv]. Además de los 3 tomos de documentación[V] y los otros 4 con iniciativas propiamente literarias (novela, novela epistolar, autoficción)[VI], Bernardet publicó 3 libros sobre la Historia del Cine Brasileño[Vii], otros 3 sobre la historia de las ideas cinematográficas en Brasil[Viii], 2 introducciones didácticas sobre cine[Ex], 2 recopilaciones de artículos escasos[X] y 2 estudios sobre cineastas privados, el primero sobre Júlio Bressane y Rogério Sganzerla, el segundo sobre Abbas Kiarostami[Xi]. De los artículos, la gran mayoría nunca fue recopilada en volumen, y permanece dispersa en innumerables publicaciones (periódicos, revistas, catálogos, folletos, libros colectivos, prefacios, entradas de diccionario), a menudo de difícil acceso.
Dispersas en artículos, fijadas en libros, las contribuciones de Bernardet me parecen situadas sobre todo en los campos de la crítica y de la historia, tanto del cine como del pensamiento cinematográfico brasileño. Estos son, en mi opinión, sus dos o tres lugares favoritos a lo largo de los años. Pero, ¿cómo encajaron en su itinerario? Esta pregunta nos lleva a la segunda dificultad que enfrenta el historiador de nuestro pensamiento cinematográfico frente a la obra de Bernardet, dificultad derivada de una actitud particularmente desconcertante que la atraviesa a lo largo de los años.
Además de vasto y variado, es quizás el que más problematiza la idea de un itinerario crítico orgánico y cohesionado, de autoría en el pleno sentido del término. En sus declaraciones y posiciones públicas, Bernardet ha hecho explícito un permanente impulso de cambio, una firme voluntad de transformar sus métodos e incluso sus actividades a lo largo del tiempo: “Tengo una gran distancia en relación a lo que hago. No me tomo demasiado en serio. […] No pienses hoy lo que pensabas ayer”, dijo en una entrevista el 25/4/1995 a Folha de São Paulo.
Así, a veces nos queda la impresión de que su camino avanza en una serie de rupturas consigo mismo, del período sociológico al semiológico, de éste al psicoanalítico, y de éste aún a un pensamiento más empírico y libre, que convive con una inversión más constante en la práctica (el guión, la dirección y la actuación actoral), sin que cada método se asiente y madure con los años, integrando objeciones, creciendo con impasses y frente a puntos ciegos.
En cualquier caso, volviendo a sus libros sin el filtro que proporcionan las posturas y declaraciones del autor, podemos percibir una cierta continuidad entre los situados en el mismo campo, mucho mayor de la que suele presumir. A menudo, sus libros incluso funcionan como parejas simpáticas, incluso si están separados por años de intervalo. Así, Cineastas e imágenes del pueblo (1985), publicado casi veinte años después Brasil en tiempo de película (1965) no parece tan alejado del primer estudio, con el que mantiene algunos vínculos: ambos tomaron la forma de tesis académicas (una abortada en la UnB por la intervención militar en 1965, otra defendida en la EHESS en 1984) sobre un conjunto de películas tan recientes que representarían, en la evaluación del autor, un segmento más vivo y creativo del cine brasileño moderno, el segundo conjunto no solo prolonga el arco temporal descrito en el primero, sino que también reacciona a algunas de las lecciones del nuevo cine, abordado en el mismo. Ambos pueden ser vistos como estudios de la historia reciente del mejor cine brasileño, a partir de un conjunto de análisis sucesivos de las películas en sus relaciones con la vida social del país, las representaciones de clase, las concepciones de la política y de la historia expresadas por los trabajo artístico de los cineastas. .
Ya Cine brasileño: propuestas para una historia (1979), ampliación de un texto escrito para funcionar como un recorrido histórico del cine brasileño (más aireado y menos pegado a una diacronía de películas) en un libro colectivo dirigido por Guy Hannebelle y Alfonso Gumucio-Dagron en Francia[Xii], además de ampliar el examen realizado en los otros dos, encuentra su par conceptual en Historiografía clásica del cine brasileño (1995). Si el primero buscaba una forma renovada de presentar la historia del cine brasileño, el segundo discute directamente las razones de ese esfuerzo, examinando críticamente algunos de los modelos matrices de su historiografía clásica (sobre todo Alex Viany y Paulo Emilio). Aquí, también, los puntos de convergencia y complementariedad parecen más fuertes que las posibles diferencias de enfoque o énfasis.
Los dos libros sobre la historia de las ideas cinematográficas en Brasil, El cine: repercusiones en una caja de eco ideológico (1983) y El autor en el cine. (1994) también están completos. El primero examina el uso de las nociones de nacional y popular en los textos de críticos y cineastas, asumiendo Bernardet la elaboración del capítulo relativo a los años 50, y compartiendo el de las décadas anteriores con Maria Rita Galvão, que elaboró el otro. sobre los años 60. El segundo libro, sobre el autor, abarca un período similar (años 50 y 60), retoma el examen de algunos críticos ya comentados en el primero (BJ Duarte, Almeida Salles y Paulo Emilio, entre otros) y aprovecha de una metodología similar, un comentario sobre unos textos seleccionados por críticos privilegiados, más cercano a un resumen que salta bruscamente de uno a otro que a un esquema de conjunto conclusivo. Allí “nacional” y “popular”, aquí “autor”, ambos libros examinan el uso de conceptos en el debate cinematográfico brasileño.
Pero si el libro sobre la noción de autor parece imperfecto y apresurado en su elaboración, como si hubiera sido terminado con prisa (Bernardet me confirmó en una reciente conversación personal que eso fue exactamente lo que sucedió), su lugar en el cuerpo de trabajo deja sugerencias de la información más estimulante sobre el perfil de nuestro homenajeado. En primer lugar, sellando su tendencia a hablar o reflexionar sobre sí mismo al acercarse a sus objetos, sus críticas a los presupuestos de la noción de autor parecen denunciar, en su uso por otros, esas propiedades (cohesión, unidad, estabilidad en el tiempo) de la que el propio Bernardet quiere deshacerse de su autoimagen de erudito. Más que nadie, es él mismo quien lucha por liberarse de esta concepción coherente del autor, que tendería a endurecer su trayectoria intelectual. si se define Brasil en tiempo de película como una “casi autobiografía” y la dedicó a Antônio das Mortes, Bernardet podría calificar su libro de ataque al autor en el cine como un “casi retrato”, y dedicarlo al sujeto descentrado y plural que siempre aspiró a ser.
No sorprende, por tanto, la paradójica posición de este libro en su trayectoria intelectual. Escrito en la madurez, tras una serie de libros anteriores, este duro ataque a la noción de autor sucedió al estudio de los autores Bressane y Sganzerla (del que debería haber sido una introducción teórica para que las películas de los cineastas funcionaran como casos de estudio), pero precedió a la única monografía sobre un cineasta escrita por Bernardet en su carrera, su Caminos de Kiarostami (2004). Ahora bien, si en su libro de 1994 pretendía mostrar los inconvenientes y aporías de la noción tradicional de autor cinematográfico, es difícil explicar, en su libro de 2004 sobre Kiarostami, su recaída en los esquemas mentales que envuelven la noción (recurso a entrevistas con el cineasta, invocación de su filmografía al examinar una de sus películas, búsqueda de temas y motivos comunes a varias de ellas, etc.).
De hecho, ya invocadas en el título de dos de sus libros, las ideas de trayectoria y autoría aparecen en Bernardet no como un dato inmediato de la actividad crítica, sino como una pregunta, un problema a cuestionar. sintomático en El autor en el cine., este problema también apareció en trayectoria crítica (1978). Este recopilatorio (que consigue un par en el otro titulado Piraña en el mar de rosas, 1982) reúne 68 textos publicados entre 1959 y 1977, ordenados en 6 capítulos cuyo principio organizativo oscila entre su origen editorial (Suplemento Literario del Estado de São Paulo, última Hora, Una gazeta), su objeto principal (“Nuevas preguntas sobre el Cinema Novo”), la coyuntura política en la que nacieron (“Área ocupada”) y la postura crítica que los animó (“Apuestas críticas”).
Esta diversidad de criterios de organización, que compiten con una cronología parcialmente respetada, parece indicar, si no una indecisión sobre cómo estructurar la trayectoria, un impulso por explorarla desde varios ángulos, o por ensayar sus virtualidades. Ni la simple cronología, ni la simple referencia a los vehículos de la publicación original o los objetos pretendidos, ni el contexto político inmediato, ni el propósito crítico, sino que todos ellos combinados informan el resumen, cuyo laconismo impide al lector, tanto en la primera edición de Pólis y en el segundo, de Martins Fontes, para tener una idea más clara de los temas y la cronología de los textos. A estos 68 textos reunidos, el volumen también suma 25 textos de 1978: 3 breves introducciones y 22 comentarios. Las introducciones y los comentarios acompañan casi al mismo ritmo la curva que dibujan los textos, revisitando el pasado del crítico como si buscara constantemente recomponer su hilo, para establecer una posible coherencia y sentido a su trayectoria.
Ahora, este intento de recomponer el hilo revisando experiencias pasadas es, mutatis mutandis,, básicamente el mismo que estuvo en la base de buena parte del mejor documental brasileño contemporáneo, desde Cabra marcada para morir (Coutinho, 1984) Martirio (Vincent Carelli, 2016), pasando por Caminar (Coutinho, 2004), sierras desordenadas (Tonacci, 2006), Santiago (João Moreira Salles, 2008), Tiempo y lugar (Eduardo Escorel, 2008) y corumbiará (Vicente Carelli, 2009). Es como si la operación mental de la retrospectiva reflexiva del pasado anclada en el cuestionamiento del presente, que marca el libro de Bernardet, hubiera migrado de la crítica a la práctica, donde adquirió una constancia y una claridad que hacen pensar en un verdadero forma del documental brasileño contemporáneo.
Es curioso y sugerente pensar que un libro de Bernardet pudo haber jugado un papel (al menos como anunciador o precursor) en la cadena de aportaciones que dieron como resultado Cabra, en Caminar y en las otras películas de esta serie, todas ellas compuestas por cineastas notoriamente atentos a la obra de Bernardet (Coutinho, Escorel), o abordando temas que le eran queridos (como el de la llamada “voz del otro ”, central de la aventura de Tonacci y Video in the Villages, donde nació el cineasta Vincent Carelli).
Vale la pena recordar aquí el testimonio de Eduardo Coutinho según el cual “antes de hacer la Cabra, unos diez años… 75, 76, estaba en la televisión y… tenía la intención de volver pero no sabía cómo, digamos… una especie de… cosa magnetizada, que leía y me provocaba todo el tiempo era lo que Jean -Claude escribió en los años 1970 y 1980. Básicamente sobre el documental, pero no solo. […] en el período en que pensé en hacer el Cabra Yo me comí […], hice el Cabra un poco como lo hice en respuesta a las preguntas que Jean-Claude planteó […] Hice la película un poco para él”[Xiii]. Aunque este testimonio menciona por nombre en algunos pasajes la Brasil en tiempo de película, para el que se utilizó, Coutinho no vincula explícitamente su impulso a Cabra al libro de 1965, y nada impide vincularlo tanto o más a otros textos de Bernardet, y por tanto al gesto del crítico en la estructura misma de su trayectoria crítica. Si la hipótesis procede, tendremos un caso de influencia muy fructífera de Bernardet en una matriz formal del mejor cine brasileño contemporáneo, quizás más sorprendente que la que ciertamente ejerció también sobre cineastas que fueron sus alumnos o colegas en la UnB y la ECA-USP. .
2.
Si impactó a académicos y cineastas que fueron sus colegas y alumnos en Brasil, ¿Bernarnet logró irradiar su influencia en el exterior? De hecho, dimensionar el impacto de sus textos publicados fuera de Brasil también es una tarea pendiente. Sabemos que, aunque no ha publicado libros en el extranjero[Xiv], ya ha traducido más de 50 artículos en 11 países diferentes, al francés, italiano, alemán, inglés y español, lo que ya lo convierte en uno de nuestros estudiosos del cine más traducidos fuera de Brasil. Hubo 17 textos en Italia, 12 en Francia, 11 en Alemania, 4 en Estados Unidos, 2 en España y Ecuador, uno en Inglaterra, Suiza, México, Argentina, Uruguay.
Examinar estos textos y su recepción en los respectivos países iría más allá de mis propósitos en estas notas. Cabe señalar que sus traducciones se concentraron entre 1967 y 1995 (desacelerándose notablemente desde entonces), apareciendo en publicaciones de referencia en diferentes idiomas y favoreciendo acercamientos históricos al cine brasileño en general o al nuevo cine en particular. Sus dos textos conjuntos sobre el cinema novo publicados primero en Francia (“Le Cinema Novo et la société brésilienne”, incluidos en el número especial sobre Brasil de la revista Los tiempos modernos, n.257, 1967, y el capítulo “Le cinema novo brésilien” incluido en el libro de Guy Hennebelle, Quince años de cine mundial: 1960-1975, París: Cerf, 1975) pronto obtuvo traducciones en Italia (1969), Alemania (1971), España (1977) y luego en México.
Capítulos de tu libro Cine brasileño: propuestas para una historia fueron traducidas en Italia, Inglaterra (en el n. 28 de la prestigiosa revista Marco conceptual) y en Suiza (en una importante publicación del Festival de Locarno). Un importante ensayo sobre el cinema novo (“Trayectoria de una oscilación”, 1968) y dos capítulos del Cineastas e imágenes del pueblo (“El modelo sociológico o la voz del dueño”, sobre Viramundo, y “La voz del otro”) fueron traducidas respectivamente en dos de las principales colecciones americanas sobre cine brasileño y cine latinoamericano (Cine brasileño, organizado por Randal Johnson y Robert Stam en 1982, y ampliado en 1995, y El documental social en América Latina, organizado por Julianne Burton en 1990). Dos textos conjuntos sobre el documental y la cuestión de la identidad fueron publicados en el volumen colectivo francés más prestigioso jamás dedicado al cine brasileño (Le Cinéma Brésilien, de 1987, organizado por Paulo Paranaguá para el Centre Pompidou), y algunos textos sobre cinema novo y pornochanchada aparecieron en el igualmente ineludible volumen italiano Brasile: nuevo cine y doppo (organizado en 1981 por Lino Miccichè).
Además de estos textos sobre la historia del cine brasileño, especialmente del cine moderno, Bernardet hizo traducir a revistas algunos ensayos sobre cineastas brasileños particulares (Glauber, Joaquim Pedro, Nelson Pereira dos Santos, Eduardo Coutinho, Júlio Bressane, Arthur Omar, Jorge Furtado). , catálogos y libros franceses, italianos, alemanes, argentinos y ecuatorianos.
Después de todo, nos damos cuenta de que su presencia en el debate cinematográfico internacional está fundamentalmente ligada a la historia del cine brasileño moderno (principalmente del nuevo cine), cuyos mejores estudiosos extranjeros siempre tendieron a tomarlo en cuenta, pero cuyo fin de ciclo limita su visibilidad internacional. después de los 90 – en plena era de celebración de la globalización, de la cual su caso (de retracción de la circulación internacional) se convierte en un contraejemplo.
*Mateo Araújo Profesor de Teoría e Historia del Cine en la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Organizó, entre otros, el libro Glauber Rocha/Nelson Rodrigues (editorial Magic Cinema).
Artículo escrito con motivo del 80 cumpleaños de Bernardet, y publicado originalmente con el título “Dos palabras sobre Bernardet y los estudios cinematográficos en Brasil”, en el volumen colectivo Bernardet 80: impacto e influencia en el cine brasileño (Org. Ivonete Pinto y Orlando Margarido), Jundiaí, Paco Editorial, 2017.
Notas
[i] “Los primeros días de Anatol Rosenfeld en Brasil”, en J. Guinsburg y Plínio Martins Filho (Eds.), Acerca de Anatol Rosenfeld (São Paulo: Com-Arte, 1995, p. 59).
[ii] São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.189-198.
[iii] organizado por MD Mourão, Maria do Rosário Caetano y Laure Bacqué, el catálogo Jean-Claude Bernardet: un homenaje (São Paulo: Prensa Oficial / Cinemateca Brasileira, 2007) reúne entrevistas, reproducciones de artículos y fotografías de Bernardet, además de testimonios y algunos datos bibliográficos. Inspirada en el libro homónimo de Bernardet y concebida por Simplício Neto, la exposición del CCBB Cineastas e imágenes del pueblo resultó en un catálogo también homónimo (Rio, Jurubeba, 2010) organizado por el mismo Simplício con un enfoque más definido y contribuciones más sustanciales, trayendo la reanudación y re-discusión, por una docena de estudiosos, de las hipótesis, enfoques y análisis de Bernardet en ese libro, además de algunos textos con los que dialogó.
[iv] Producción bibliográfica superior a la de Paulo Emilio Salles Gomes y más variada que la de Ismail Xavier, por ejemplo.
[V] Los ya mencionados Filmografía… de 1979 correo Bibliografía brasileña… 1987, al que podemos añadir el volumen Guerra campesina sin oposición (São Paulo, Global, 1979),
[VI] Ese chico, cielos fundidos (São Paulo: Atelie, 1996), los histéricos (São Paulo, Companhia das Letras, 1993) y La enfermedad, una experiencia (São Paulo: Companhia das Letras, 1996).
[Vii] Brasil en tiempo de cine, (Río: Civilización Brasileña, 1965), Cine brasileño: propuestas para una historia, (Sao Paulo: Paz e Terra, 1979) y Cineastas e imágenes del pueblo (São Paulo: Brasiliense, 1985).
[Viii] Cine: repercusiones en una caja de eco ideológica – las ideas de “nacional” y “popular” en el pensamiento cinematográfico brasileño (con Maria Rita Galvão, São Paulo: Brasiliense, 1983), Historiografía clásica del cine brasileño, (São Paulo: Annablume, 1995) y El autor en el cine. (São Paulo: Brasiliense, 1994), incluyendo este último también un contrapunto con el universo francés.
[Ex] que es el cine (São Paulo: Brasiliense, 1980) y Cine e Historia de Brasil (São Paulo: Contexto, 1988), este último con Alcides Freire Ramos.
[X] trayectoria crítica (São Paulo: Pólis, 1978) y Piraña en el Mar de Rosas (São Paulo: Nobel, 1982).
[Xi] El vuelo de los ángeles: Bressane, Sganzerla (São Paulo: Brasiliense, 1991) y Caminos de Kiarostami (Sao Paulo, Companhia das Letras, 2004).
[Xii] Les Cinémas de l'Amérique Latine (París: Lherminier, 1981). Al escribirlo, Bernardet originalmente imaginó un enfoque alternativo al practicado por Georges Sadoul en Francia, y así se lo dijo a los organizadores, quienes terminaron por no aceptar su texto, que se expandió y se convirtió en un libro en Brasil.
[Xiii] Las declaraciones de Coutinho el 28/3/2006 en una mesa redonda a las 11o Festival Todo es verdad, parcialmente transcrito en una “Nota introductoria” a una reimpresión de Brasil en tiempo de cine (São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 11).
[Xiv] Con dos “casi” excepciones: el estudio Cine e imágenes del pueblo, presentado en 1984 como tesis académica en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de París (un año antes de que su versión original portuguesa saliera en Brasil con el título Cineastas e imágenes del pueblo) y depositado en su biblioteca, pero nunca publicado comercialmente en Francia; y la traducción al francés, en forma de artículo, del texto autoficcional La enfermedad, una experiencia (“La enfermedad, una experiencia”, La nueva revista francesa, París, n.532, 1997).
