por TELA MARIAROSARIA*
Panel de las luchas políticas y sindicales que sacudieron Italia entre las décadas de 1960 y 1970
Entre los largometrajes de Ettore Scola, hay uno que no se ajusta a las características de su producción. Se trata de Trevico-Torino – viaje en Fiat-Nam (Trevico-Turín: viaje en Fiat-Nã, 1973), que antecede al período más fructífero de su trayectoria, desde Nos habíamos amado tanto (Nosotros que nos queríamos tanto, 1974) en adelante. En él, al narrar la historia del joven Fortunato Santospirito, que emigra a Turín para trabajar en FIAT, Ettore Scola esboza un panel de las luchas políticas y sindicales que agitaron Italia entre las décadas de 1960 y 1970.
El título de esta película militante alude a la migración interna, que caracterizó a Italia principalmente en la década de 1960, como resultado de la recuperación económica que afectó predominantemente al Noroeste del país, luego de haberse recuperado de los desastres de la guerra. Trevico (donde nació el director), un distrito de la ciudad de Avellino, en la región de Campania, por lo tanto en el sur de Italia, es un pueblo como el que retratará Ettore Scola en Splendor (Splendor, 1988). Y Turín es una de las tres grandes ciudades industriales del Norte (junto a Milán y Génova), donde, en busca de una vida mejor, la gran mayoría de los italianos del Sur, pero también de las regiones centrales (Toscana) y del noreste de la península (Trentino y Friuli), como Trevico-Torino: viaje en Fiat-Nam mostra
Además, la combinación del acrónimo FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino) y la designación geográfica Vietnam, al evocar la guerra librada en ese momento en el sudeste asiático entre dos grandes frentes ideológicos, ya traduce la idea de conflictos internos a abordar. en la obra de Ettore Scola.
En el mismo contexto descrito en el artículo “La clase obrera no llegó al paraíso”, publicado en el sitio web la tierra es redonda Se inserta la historia del joven Fortunato Santospirito (cuyo nombre y apellido tienen una connotación amargamente irónica), que llega a Turín para trabajar en FIAT exactamente durante el período del llamado “otoño caliente”, cuando las exigencias del sector obrero italiano la clase se intensificó.
Allí conoció de primera mano la explotación y alienación a la que estaban sujetos los trabajadores y el trato reservado por la población local a los que venían del Sur,[ 1 ] casi todos indistintamente doblados "Nápoles” (que correspondería a “paraíba” o “baiano”), aunque procedentes de localidades distintas a la ciudad de Nápoles,[ 2 ] como recuerda el propio Ettore Scola en una entrevista para el libro cine político italiano: “Muchos de los sureños que trabajaron en Turín experimentaron de primera mano los contrastes, las dificultades de los nuevos trabajos. Tratemos de imaginar lo difícil que les podía resultar apropiarse de gestos que nada tenían que ver con la actividad rural. Allí estaban frente a máquinas desconocidas, y no por casualidad el porcentaje de accidentes laborales era muy alto. Ni hablar de las condiciones de vida: a principios de la década de 1970, Fiat aún no tenía cafetería, y los trabajadores tomaban sus loncheras de casa y a la hora del almuerzo comenzaban a comer entre la maquinaria, o en los patios. Luego vivieron otra dificultad, ligada a que no tenían conciencia obrera: eran campesinos y, por tanto, no sabían lo que eran las luchas sindicales, los derechos de los trabajadores. Y luego estaba la ciudad, ese Turín tan severo, frío, cerrado que a menudo manifestaba hacia ellos una intolerancia que rozaba el racismo. Una ciudad en la que no era difícil encontrar carteles con las palabras 'Se alquilan habitaciones, pero no para sureños'”.
el protagonista de Trevico-Torino: viaje en Fiat-Nam se da cuenta de la dificultad de insertarse en el mundo automatizado de la fábrica, donde trabaja tan duro como en el campo, pero allí, al menos, sabía para qué servía su trabajo (como él mismo concluirá al final de la película). ) – y en esa ciudad , a la que llegas un día de niebla y que conoces caminando por las calles del centro, con sus edificios deteriorados, que están destinados a los forasteros.[ 3 ]
La primera y breve amistad que entabla es con Beppe, hijo de madre sarda y padre friulano, indicio de una migración anterior y del arraigo de la discriminación, pues, aunque el joven, que trabaja en un bar, nació en Turín , sigue siendo un ser marginado y explotado.
Así, Fortunato, poco a poco, adquiere conciencia política, cuando conoce al cura de un centro de asistencia social, uno de sus casi paisanos (que habla de los males de los exiliados), cuando retoma sus estudios en un curso nocturno y cuando se relaciona con un sindicalista comunista y con Vicki, una joven estudiante que milita en lotta continúa, con el que se involucra emocionalmente.
El momento del primer encuentro entre Fortunato y Vicki es bastante interesante: la chica aparece, en primer plano, haciendo campaña, mientras el chico se mueve detrás de ella, a derecha e izquierda, como si quisiera ser enfocado por la cámara para que va el joven. De hecho, se trata de una especie de baile erótico, que se repite cuando Fortunato observa unas cabezas de maniquíes con pelucas -con sus ojos seductores y sus bocas rojas y carnosas, como la de Vicki-, que, seguida de la secuencia en que llora en el dormitorio, acostado en su cama, expresa bien la idea de deseo y la represión del deseo de ser enfrentado.
Como afirman Orio Caldiron, Elio Girlanda y Pietro Pisarra, estamos ante un ejemplo de cine militante que fotografía una condición humana de malestar y marginación, en la que se inserta una historia privada, delicadamente sentimental.
El idilio entre Fortunato y Vicki, aunque marcado y truncado por las diferencias sociales entre ambos, no es descabellado, ya que, como recuerda Scola (en la citada entrevista), poco después de 1968 era costumbre que los universitarios se pararan frente a la puertas de FIAT para hablar con los trabajadores y avivar aún más la lucha contra los patrones, tildados de fascistas en la película, aunque esta película no se centra en la división entre el Partido Comunista Italiano, que dominaba el sindicalismo, y los extra -Grupos parlamentarios, que disputaron esta hegemonía.[ 4 ]
Y todos los explotados por los patrones asisten a la manifestación en la gran plaza, con sus banderas rojas, en la que, como dice la película, está representada toda Italia. En este sentido, es interesante centrarse en un huelguista que despliega su bandera aferrado a una estatua que honra el surgimiento del país como nación, como si la unión de los trabajadores italianos aún no se hubiera materializado, porque estaban excluidos de esa política. unificación provocada por la clase líder.
Como la dirección de FIAT no siempre permitía tomas en el interior de sus fábricas, Scola utiliza imágenes fijas de la cadena de montaje (sobre las que añade subtítulos), que modulan la trama. Lo que no se puede mostrar es comentado por los distintos personajes o aparece en las entrevistas realizadas en la puerta de la fábrica Mirafiori. Estos recuerdan las breves escenas que caracterizaron el teatro de agitación, con los entrevistadores Vicki y Fortunato provocando, gracias a sus preguntas, el juego de la agitación, para extraer de la clase obrera su punto de vista sobre los acontecimientos sociopolíticos que sacuden al país.
De esta forma, un registro en el que el espectador vería el funcionamiento de la cadena de montaje es sustituido por el informe de las condiciones de este trabajo, en el que el trabajador procedente del campo, al perder sus raíces afectivas, sociales y culturales, deja de ser sujeto y se convierte, en el mundo neocapitalista, en un mero individuo, es decir, en un objeto, como señala Alberto Moravia: “La idea es siempre la misma: explorar el moribundo universo rural sin hacer nada para que se vuelva urbano . Entonces: sin vivienda, sin asistencia social, sin escuela, nada de nada; sólo el trabajo de ritmos inhumanos en cualquier forma y luego la vida privada inhumana en ambientes sórdidos, prácticamente para esclavos (dormitorios, cinturón periférico, cafeterías, etc.)”.
Por eso, en varias ocasiones, Trevico-Torino: viaje en Fiat-Nam recuerda que debe haber trabajo en cualquier lugar, sin que los trabajadores se vean obligados a abandonar su rincón de casa. Al final de la película, la estrecha sucesión de estas imágenes fijas, que se alternan con el cansancio creciente de los trabajadores, visibles en el tranvía o en el recorrido nocturno, traduce bien la idea de cómo los ritmos impuestos por la fábrica destruyen gente. Y Fortunato, que tras pelear con el jefe de división, es trasladado a una fábrica más alejada del centro, donde el trabajo es mucho más pesado, aplastado por el cansancio y sintiéndose un desecho (como el desecho industrial de su sector), decide abandonar esa vida, expresando toda su angustia en el grito final.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Cine italiano contemporáneo”, que integra el volumen Cine mundial contemporáneo (Papirus).
Referencias
BRUNETTA, Gian Piero. Historia del cine italiano a partir de 1945 agli anni ottanta. Roma: Editori Riuniti, 1982.
CALDIRON, Orio et al. “Trevico-Torino… Viaggio nel Fiat-Nam”. En: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Dizionario del cine italiano. Roma: Editori Riuniti, 1995.
MORAVIA, Alberto. “Quel tren llega a Turín”. En: Cine italiano: recensioni e interventi 1933-1990. Milán: Bompiani, 2010.
PRUDENZI, Ángela; RESEGOTTI, Elisa. “Ettore Scola”. En: cine político italiano. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
Notas
[1] Dentro de la filmografía de Scola, Fortunato sería una especie de hermano menor de los protagonistas de Dramma della lattice – Todo lo que particolari in cronaca (celos italianos, 1970) y ¿Permette? rocco papaleo (Rocco Papaleo, 1971), como señala Gian Piero Brunetta, y, en la galería de personajes que caracterizó el cine político italiano de los años 1960 y 1970, se le sigue relacionando con los pequeños empleados u obreros de El lugar (Opuesto, 1961), de Ermanno Olmi, “Renzo y Luciana”, episodio de Boccaccio '70 (Bocaccio 70, 1963), de Mario Monicelli, La clase trabajadora va al cielo (La clase obrera va al paraíso, 1971), de Elio Petri, y Mimi metalúrgico ferito nell'onore (Mimi la metalúrgica, 1972), de Lina Wertmüller, por citar algunos ejemplos.
[2] "Nápoles” era el término usado despectivamente para designar a un sureño que había emigrado al Norte. Su uso probablemente se deba a que todas las regiones del Sur, excepto Cerdeña, pertenecían al Reino de Nápoles o Reino de las Dos Sicilias, antes de la unificación del país (1860).
[3] El impacto causado en los habitantes del Sur cuando llegaron a las ciudades del Norte se hará presente en Entonces se rieron (así es como te ríes, 1999), de Gianni Amelio, cuya secuencia inicial se desarrolla también en Turín y remite, a su vez, a la llegada de la familia siciliana a la fría Milán, en Rocco y sus hermanos (rocco y sus hermanos, 1960), de Luchino Visconti.
[4] Esto quizás se deba a que el cineasta estaba afiliado al Partido Comunista Italiano y Unitelfilm (vinculada al partido) produjo la película. Para esta productora, el director realizó algunos trabajos, como la grabación de los festivales promovidos por el PCI – Festival dell'Unità 1972 (1972) y Unidad festiva (1973) – y el funeral del último gran líder comunista – L'addio a Enrico Berlinguer (1984) –, que, junto con una encuesta sobre lotta continúa y algunas secuencias rodadas en la periferia romana en honor a Pier Paolo Pasolini (cuando murió), constituyen lo que Scola denomina documentos, negándose a utilizar el término documental, ya que estas obras poco tenían que ver con el cine en sentido estricto (como se afirma en la citada entrevista).
la tierra es redonda existe gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
