por RICARDO MUSSÉ*
Epílogo del libro recientemente publicado “Quejas de la provincia”, de Júlio Ambrozio
La lectura de estos ensayos –un “conjunto de pequeños artículos”, como prefiere el autor– incita a la reflexión en múltiples direcciones, algunas de las cuales se destacan a lo largo del libro. El título apunta a la dialéctica “provincia (ciudades muertas) x metrópoli (sede de la capital)”, polaridad que se vuelve aún más compleja cuando Júlio Ambrozio agrega un tercer término: “colonia”. Esta tríada, a su vez, se examina desde el punto de vista territorial (geográfico), económico, social, político y cultural.
El autor es al mismo tiempo ensayista y narrador, configuración recurrente en los marcos del modernismo internacional y brasileño. Los artículos tratan de objetos bien definidos (una película, una obra de arte, una situación social, un movimiento económico, una acción cultural o política), pero siempre bajo el prisma de la subjetividad de un individuo concreto, situado en un determinado contexto histórico. momento, en su grupo social (los literatos), en su generación, en una ciudad de un país llamado Brasil.
Así se mezclan lenguajes, temporalidades y perspectivas. Por un lado, desde el mundo objetivo, desde la esfera pública. Por otro lado, desde el ámbito individual, desde la vida privada e íntima. Todo bajo la mirada lejana y cercana del escritor y su imaginación fabulosa.
Esta combinación constituye la principal fuente impulsora de la riqueza del libro. Ciertamente es posible recortar (y poner entre paréntesis, como recomienda la fenomenología de Husserl) cada uno de estos polos. La verdad del conjunto, sin embargo, radica en esas relaciones elusivas y elusivas –a veces marcadas, otras descosidas– entre los registros del periodista, el intelectual, el activista y el ficcionista.
Los artículos publicados en la década de 1980, momento inicial de cada uno de los tres bloques -“Mundo”, “Cine”, “Petrópolis”-, conservan una unidad más profunda que la derivada de un mismo momento histórico-político o de filiación a lo literario. género periodístico -“crítica de cine”- en el que se insertan. están impregnados de una Weltanschauung surgiendo en sí mismo de una combinación original de experiencia personal, militancia política, orientaciones culturales y paisajes geográficos.
Júlio ingresó a la Universidad, cursando el curso de geografía en la UFRJ, en la segunda mitad de la década de 1970, período de intenso activismo concentrado en la lucha contra la dictadura militar. Petropolitano convencido, desplegó su compromiso político en dos frentes: la militancia directamente política en el movimiento estudiantil (ME), ejercida en el campus y en las calles de la ciudad de Río de Janeiro, y la creación y mantenimiento, en Petrópolis, del Cineclub “Tristes Trópicos”.
El movimiento de la sociedad cinematográfica, en ese momento, constituyó una de las trincheras en la lucha contra la dictadura. No se trataba solo de resistencia cultural, de defensa del arte frente a un régimen que prohibía y dificultaba el acceso al patrimonio cultural de la humanidad. La muestra –y la posterior discusión de películas, subvirtiendo el aislacionismo del “cada uno para sí” y la obediente pasividad– puso en agenda la reflexión sobre los rumbos del país y del mundo. La meditación, mediada por el objeto artístico, apuesta por el potencial crítico y transformador del arte cinematográfico.
Dispersos por todo el país, anclados en centros académicos, en colegios profesionales, en movimientos sociales de la periferia, los cineclubes constituyeron una de las pocas manifestaciones culturales que no se ajustaban a los dictados de la recién implantada “industria cultural” brasileña. El reconocimiento de la importancia cultural de los cineclubes abrió las puertas de los periódicos locales, regionales y alternativos a los cineclubistas. La crítica de cine aquí reunida forma parte, por tanto, de este contexto más amplio.
Los dos artículos más antiguos, de 1981, comentan la temprana muerte de Glauber Rocha. En el calor del momento, el joven miembro del club de cine esboza una evaluación constante y dialéctica del lugar histórico del cineasta. Glauber fue un participante activo, un líder del Cinema Novo, proyectando en este movimiento su deseo de construir cines nacionales contra Hollywood. Pero, advierte Júlio Ambrozio, la obra del “poeta autorreflexivo” – con su “estética exaltada, contraria al ilusionismo” – baraja y tensa las relaciones entre “lo real y lo ideal”, “la vida y el arte”.
El cine de Glauber, un salto hacia el tropicalismo, se configura así como una crítica y superación de las estéticas nacional-populares (incorporadas entonces, para satisfacción general, por la naciente industria del entretenimiento). En palabras de J. Ambrozio: “El cadáver de Glauber es el cuerpo de cada uno de nosotros. Es la creatividad amenazadora, la luz apasionada y la indignación desgarrada por la mediocridad, por el autoritarismo de una burguesía decadente que no modernizó el país, no hizo una revolución capitalista”.
La producción cinematográfica brasileña, especialmente en la década de 1980, desde la perspectiva del crítico de cine de club, es mero entretenimiento. El cine de distracción, “anestésico para los ojos y para el pensamiento”, abdica de la imaginación, de lo lúdico, de la libertad inherente a las formas artísticas que anuncian la posibilidad de transformar la vida. Condenado a la irrelevancia, “lleva en sí los bacilos que anticipan su fin”.
El veredicto, a primera vista, es cruel: “El cine brasileño va mal. Va desde el porno de Boca hasta el porno político, pasando por el porno amoroso, el porno policíaco y algunos más que aparecen entre un baño en el mar y el trabajo en cualquier televisor”.
Hay que reconocer, sin embargo, que se trata de un juicio premonitorio de lo ocurrido con el fin de Embrafilme y las leyes de incentivo a la cultura durante el gobierno de Collor de Mello. Alude también a la flagrante inadecuación de este cine a las nuevas (y electrificadas) formas de exhibición.
La explicación de este declive va más allá del ámbito estético, derivando en última instancia de factores económicos y geopolíticos. La mentalidad colonizada refleja el retorno del país a la antigua división internacional del trabajo. En ese momento, ya se notaba que “el parque industrial celebrado durante la dictadura, durante el “milagro económico”, incluso antes de la vuelta del gobierno a los civiles, se había convertido en chatarra, dados los avances de la tecnoelectrónica”. Brasil, habiendo perdido “el carro de la revolución tecnológica, quedándose sólo con industrias viejas y contaminantes”, volvió a la condición de una economía exportadora de materias primas. Todo esto se dice después de discutir el vínculo del cine con la vida urbana, con la velocidad de las metrópolis, con la producción de las industrias de masas, con la llamada “modernización”.
En ese momento, en esa misma generación, muchos identificaron en el cine marginal – de Júlio Bressane, Andrea Tonacci y Rogério Sganzerla – el Otro de ese cine. Este fue el caso de los jóvenes cineclubistas agrupados en la revista cine-ojo, a cuyo círculo asistió Júlio durante un curso en la PUC-RJ, en 1979. Una transferencia de simpatías, que retomó el camino crítico de Torquarto Neto en las páginas del diario última Hora.
Julio Ambrozio fue en otra dirección. Identificó la crítica a la cosificación de la industria cultural, la “rebelión contra la monotonía, la objetivación y la soledad de la existencia” en el Nuevo Cine Alemán de Win Wenders, Werner Herzog, Rainer W. Fassbinder y Hans-Jürgen Syberberg.
Para comprender este movimiento artístico, Júlio Ambrozio recurrió a su documento fundacional, el “Manifiesto de Oberhausen” (1962), punto de partida complementado con una breve incursión en la historia de la cultura y el cine alemanes. Destaca, en el Manifiesto, el propósito de los jóvenes cineastas al proponer un cine experimental, “libre de control comercial”. Lo que más le encanta, sin embargo, es la configuración estética del nuevo cine alemán, especialmente el que se desarrolla después de 1967.
En la interpretación de J. Ambrozio, la fuerza de este movimiento se basa en la meditada actualización de dos momentos dorados del arte alemán: el romanticismo y el expresionismo. Característica de este neorromanticismo es el discernimiento y la conciencia de la ruptura con la naturaleza (exterior e interior), ejemplificado tanto en referencias a Friedrich Hölderlin y Heirick von Kleist como en análisis de películas de Werner Herzog y Win Wenders. El predominio de las imágenes de la naturaleza parte de narrativas basadas en el deambular de personajes solitarios, enfatizando paisajes remodelados por la acción humana en Wenders o escenarios inhóspitos -valles y montañas brumosas- en Herzog. Allí se percibe la “nostalgia romántica” que busca remodelar el mundo exterior a la luz de la imaginación estética.
O sapo de carácter no indiferente –contrariamente a la estirpe del arte moderno que tiene momentos deslumbrantes en Mallarmé, Cézanne y Eisenstein–, base de una relación no instrumental con la naturaleza, también está presente en el expresionismo. Aquí, sin embargo, cesa la búsqueda de formas de lo “absoluto”. En el escenario posutópico marcado por el desencanto y la pérdida de la unicidad individual, se siente que “la historia es fuerza ciega, no progreso y desarrollo”.
El malestar con el mundo contemporáneo, evidente en las imágenes de Erich Heckel y en la poesía de Georg Trakl, adquiere un contenido diabólico en las tramas de Rainer W. Fassbinder, llenas de “devastación y maldad”. La misma ruptura radical con el naturalismo convierte a los personajes de Hans-Jürgen Syberberg -sometidos a la técnica brechtiana del extrañamiento (distanciamiento)- en “seres mecánicos neoexpresionistas que se mueven frente a una cámara fija”.
Los artículos sobre el nuevo cine alemán datan de 1984. Durante este año, Júlio Ambrózio escribió su primera novela, publicada cuatro años más tarde con el título de En lo sereno del mundo (Ed. Luciérnaga). Los apuntes desarrollados en artículos periodísticos adquieren -en el registro ficcional- la solidez y consistencia de una “visión del mundo” (Weltanschauung) propias y originales.
Tuve la oportunidad, en su momento, de resaltar este factor, al escribir el texto para el oído de la publicación: “El libro de Júlio Ambrozio, En lo sereno del mundo, es la fenomenología de una mirada solitaria. La vida del personaje palpita en la mirada. De ahí que el cine constituya su imaginario y la descripción precisa y completa -casi geográfica- de las cosas sea su constante compañera. El espacio, al igual que el tiempo, emerge de esta mirada. Una mirada que no ve claro a lo lejos; que no puede seguir la sucesión de objetos en el espacio -el movimiento- en su imprevisibilidad. Entre él y el mundo, está la cana, y la imagen plástica es la de un limpiaparabrisas que, en su constante movimiento, aparece como un eterno no. Desde el punto de vista de su unicidad, el mundo aparece como un aquí y ahora. El espacio es limitado, opaco, cerrado. El mundo, tal como aparece en un plano momentáneo, es impredecible, aunque su curso se desespere como la repetición – de la desdicha”.
La novela, en mi descripción de entonces, se organiza en dos bloques. En la segunda parte, emergen cuestiones específicas de la sociabilidad brasileña. “Recién cuando João José sale de su círculo íntimo (los amigos, la casa, el auto) –el lunes– y entra en la esfera pública, descubrimos que la ciudad cuya geografía nos ha sido delimitada y que palpamos con la mirada es un microcosmos del país. Al narrar el choque del personaje con este mundo, la obra adquiere el tono de una “farsa”. Y como el mundo del trabajo, los empresarios, los burócratas, los intelectuales, el pueblo, los mendigos son intimidados, João José, en simbiosis con el medio ambiente, se regaña a sí mismo perdiendo su frialdad, su ascetismo – su dignidad – que sólo se reencontrará en el fin. En En lo sereno del mundo cohabitan la contemporaneidad del cosmos desprovisto del sentido de la modernidad tecnológica con la farsa-país donde prima la gloria de la mañana, el ambiente autoritario y señorial”.
Cabe aquí una observación sobre el origen de esta fructífera confluencia y superposición de temas y perspectivas propios de la filosofía, la historia, la geografía, la sociología y la antropología. En la década de 1980, el “diletantismo programado” del joven estudiante cobra fuerza y concreción con su contacto constante con tres intelectuales de renombre: Gerd Bornheim, Dirceu Lindoso y Gilberto Vasconcellos.
Después de completar el curso de geografía, Júlio ingresa al curso de posgrado en filosofía de la UFRJ, iniciando su maestría bajo la guía de Gerd Bornheim, con quien mantiene una relación que va más allá del mero aprendizaje académico. La afinidad intelectual y, en cierta medida, existencial sostuvieron una amistad que duró hasta la muerte del filósofo.
Dirceu Lindoso, historiador de profesión, profesor con pasajes en la UFBA y la UFRJ, miembro del equipo editorial de la revista y de la editorial Civilização Brasileira, se instaló en Petrópolis, a principios de la década de 1980, asumiendo el cargo de director de la división de documentos históricos de la Museo Imperial. Júlio Ambrozio comparte con él, casi a diario, cenas en restaurantes de la ciudad y viajes ocasionales a la zona bohemia. En la conversación, indicaciones de libros sobre episodios poco conocidos de la historia brasileña, clásicos de la historiografía regional y obras relegadas al olvido que Júlio luego lee compulsivamente.
La interacción con Gilberto Vasconcellos se dio en dos etapas. En primer lugar, Júlio, como casi todos los militantes de izquierda del Movimiento Estudiantil, era un asiduo lector de la columna que Gilberto escribía, los lunes, a fines de la década de 1970, en la sección cultural del periódico Folha de S. Pablo. En él, Vasconcellos comentaba sobre autores poco conocidos en el país en ese momento, como Susan Sontag y Cesare Pavese; compartió las polémicas manifestaciones de Glauber Rocha –entonces en pugna con el grupo Cinema Novo instalado en Embrafilme y con sectores de izquierda que lo acusaban de “traición”.
Cuando empezó a escribir en Folha, Gilberto era un nombre prometedor para la nueva generación de sociología paulista, autor de una aclamada tesis – La ideología curupira: análisis del discurso integralista – que pronto se convierte en un libro de la Editora Brasiliense, con un Prefacio de Florestan Fernandes. En los años siguientes, Vasconcellos se distanció de este universo intelectual, convirtiéndose paulatinamente en uno de los más calificados críticos de la sociología de la USP [Cf. La Xará de Apipucos (Max Limonad, 1987) y El príncipe de la moneda (Espacio Tiempo, 1997)].
En la segunda mitad de la década de 1980, Gilberto Vasconcellos se instala en Petrópolis. Júlio lo encuentra a menudo en las piscinas de los clubes de campo del barrio de Nogueira y en los bares de la ciudad. Consolida, en esa convivencia, su singular lectura del pensamiento sociológico brasileño, tanto de la escuela paulista como de las corrientes inauguradas por Luís da Câmara Cascudo, Gilberto Freyre y Darcy Ribeiro.
Los artículos que abren el primer bloque -Mundo- son también de 1984, año de redacción En lo sereno del mundo. Constituyen, por tanto, un índice revelador del diagnóstico de la época y de la “visión del mundo” que impregna la novela.
Júlio Ambrozio considera el arte como un “síntoma”, o mejor, como una mediación específica de la situación económica, social y política general. En este registro, examina inicialmente los desarrollos contemporáneos del arte moderno. Su veredicto sobre la entonces tan publicitada “crisis de las vanguardias” es tajante: “estas viven su momento terminal. Y es hora de escribir tu obituario".
En esta dirección, Ambrozio respalda los análisis de Hans Sedlmayr. Este teórico destaca algunos condicionantes extraartísticos que han guiado el arte moderno desde el siglo XVIII, como el cientificismo y el tecnicismo, y que fueron, en gran medida, decisivos para la extraña alianza entre el esteticismo y la ideología del progreso.
El balance histórico –al que se suma el examen de la producción artística reciente de los artistas entonces en evidencia (Marco Ferreri, Michelangelo Antonioni, Charles Bukowski, The Clash)– indica que hemos entrado en un mundo posutópico. En esto predominan la objetivación, el desamparo, la imposibilidad de comunicación y el desgarramiento del hombre.
Este mundo posutópico y desencantado nace del triunfo de la contrarrevolución que derrotó la esperanza encarnada en la “contracultura, Primavera de Praga, María Antonia, Mayo del 68”. El resultado fue la consolidación de los dos bloques amenazados por aquellos hechos, el capitalista y el llamado “socialismo realmente existente”, impulsando el “keynesianismo militar” en ambos bandos como respuesta a la crisis económica mundial. Ronald Reagan y Konstantin Chernenko asumieron la carrera armamentista en el apogeo de la Guerra Fría: el cataclismo nuclear como una posibilidad real.
La contrarrevolución también consagró la primacía de la tecnología, amenazada por movimientos surgidos de la contracultura y la defensa del medio ambiente. En el resumen de J. Ambrozio: “El choque contemporáneo de la economía mundial reveló los verdaderos intereses del Estado: el proyecto de despolitización de las masas, por ejemplo. La eficacia de este emprendimiento en los países industrialmente avanzados estuvo visceralmente ligada a la ascensión individual, la estabilidad laboral, el aumento de la masa salarial, etc. La consecución de un mínimo de bienestar social, y el surgimiento de la tecnología y la ciencia como nueva ideología, ayudaron a la idea del Estado como institución privilegiada de las actividades técnicas y administrativas sin carácter político [...] la despolitización está bajo el martillo. Las denuncias colectivas se responden con estados de emergencia”.
En el año en que las multitudes se movilizaron en anticipación de las Diretas-Já, Júlio Ambrózio -atento al papel del Estado en el nuevo escenario mundial- no se deja contagiar por el optimismo, que considera desprovisto de valor económico y social. fundaciones sociales. Su compromiso político y existencial se concentra, aún más intensamente, en el ámbito artístico.
La transformación social continúa en el horizonte, pero en un registro rebajado: “atravesado por sus singularidades, el arte se abriría paso por este mundo de tropiezos, vislumbrando opciones para los terribles conflictos de todo tipo que vivimos; fundamentalmente, nos advertiría del peligro de la destrucción del hombre y de la vida en la Tierra, cuando no consuela lo impresentable, lo imposible, el futuro, por ejemplo, desligándose de todo final feliz, porque, en realidad, tal vez no lo será, de hecho lo tenemos”.
Ambrozio comparte el diagnóstico del presente histórico de las películas de Marco Ferreri. En Crónica de un amor loco, por ejemplo, se escenifican el agotamiento de la bohemia literaria, la contracultura, los ideales estéticos del Modernismo y la posibilidad misma de la Revolución. El personaje (Charles Bukowski) se sumerge en el mundo de los excluidos en busca de solidaridad y esperanza (prerrogativa de los desesperados). Rechaza la práctica artística como “obra”, lugar por excelencia de cosificación y uno de los pilares del orden dominante. En el mundo de la contrarrevolución sólo hay lugar para la revuelta.
1989 cambia (casi) todo. Júlio Ambrozio, siguiendo los acontecimientos – caída del Muro de Berlín, elección de Fernando Collor, etc. – reformula sus análisis. Un resumen de ellos se encuentra en el artículo “El exterminio de la cordialidad”, inserto en la primera sección de este libro. Después de tocar brevemente los cambios en Europa (en Europa del Este y en Portugal), se aborda el empeoramiento de la situación de anomia en Brasil, “la guerra civil no declarada en Río de Janeiro y el país”. Según el autor, “con las transformaciones de las últimas décadas y la larga crisis económica, se rompió la norma de convivencia indígena –la cordialidad–. Se derrumbó y se abrió un vacío: el salvajismo”. El esperado paso a formas civilizadas de convivencia que vendría con la transición de la dictadura militar a la Nueva República quedó bloqueado: “todos viven la agonía de existir en un vacío sin fin”.
El fracaso civilizatorio se presenta y explica con el lenguaje y los conceptos de la sociología. En la “decadencia de la cordialidad”, “la manifestación de cortesía no prospera porque el país no resuelve el tema de la equidad. Es importante ampliar la igualdad en las circunstancias de producir y consumir. Las ciudades son enormes y las oportunidades casi nulas. El hombre cordial, con sus relaciones de parentesco y amiguismo, ya no es capaz de involucrar a toda la sociedad”.
En 1993, animado por las celebraciones de los 150 años de la ciudad de Petrópolis, Júlio Ambrózio editó su segundo libro, Geografía Petropolitana, una colección de tres artículos publicados entre 1988 (año de publicación de En el Sereno del Mundo) y 1992. Advierte, al principio, que los artículos “están unidos en una inquietud: imaginar la nosología cultural de la ciudad; sugerir una geografía que trastoca la presunción fáctica en la idea de Petrópolis” (p. 7).
Esta indicación de lectura se siguió casi estrictamente en los primeros comentarios del libro. Dirceu Lindoso –en el generoso Epílogo en el que destaca la “agudeza intelectual” de Júlio Ambrozio– decreta: “son ensayos valientes (…) cuyas intuiciones geográficas cuestionan la presunción de la idea de Petrópolis” (p. 29 ). Geografía Petropolitana desmitifica la ideología dominante (y oficial), la de una ciudad imperial de origen alemán, enfatizando la presencia de esclavos y la importancia de la migración desde Minas Gerais.
En una reseña de libro, Gilberto Felisberto Vasconcellos, atento como Dirceu Lindoso a las manifestaciones de la regionalidad y la dialéctica de la cultura, visualiza en Geografía Petropolitana un ejemplo de "culturapesimismo constructivista”. Ambos, más allá de las diferencias de perspectivas y cosmovisión, caracterizan de manera idéntica los ensayos como una reflexión sobre la identidad petropolitana.
Los dos intelectuales trajeron en sus comentarios Insights documentos sobre la idea de Petrópolis. Dirceu Lindoso, por ejemplo, menciona la “cultura del adorno” y desarrolla el tema –presente en el libro– de la “neurastenia de montaña” en su propia dirección. De esta manera, no sólo legitimaron el alcance e interés de Geografía Petropolitana, sino también convertirlo en el centro de un fructífero debate sobre la naturaleza de la cultura local.
Invitado por el editor del periódico Tribuna de Petrópolis Para participar en la discusión, escribí un breve artículo. En él, traté de cambiar el foco de los comentarios, concentrados exclusivamente en el objeto del libro, la ciudad de Petrópolis, al autor de la obra. Comienzo recordando que Júlio Ambrozio, además de geógrafo, es también ensayista y novelista. En el curso de su crítica a la ideología de la cultura petropolitana, es posible discernir el contorno de una estética, de una poiesis.
En esa direccion, Geografía Petropolitana puede leerse metafóricamente como la descripción de un mundo imaginario cuyos habitantes más representativos son João José, Beth, André, Carneiro, los personajes de En lo sereno del mundo. ¿Cuál es la coreografía de Petrópolis, cuya geografía desvela Júlio? – El trío lluvia, tordillo, montaña, es decir, el mismo espacio opaco y cerrado que João José recorre a diario con su Karmann-ghia. Incluso el nexo, distante e impreciso en la novela y en los ensayos, entre suicidio y cartografía es el mismo.
Un extracto del artículo pregunta: “'La dualidad esquizofrénica entre la corte y el colono, o mejor dicho, la ausencia de plasticidad cultural entre la aristocracia y el trabajador migrante europeo', señalada por Gilberto Vasconcellos no recuerda En lo sereno del mundo, con la convivencia de la contemporaneidad del mundo sin sentido de la modernidad tecnológica con la farsa-país donde prima la gloria de la mañana, el ambiente autoritario y señorial?”.
Planteo otra pregunta: “Después de todo, Geografía Petropolitana ¿Es una obra de geografía (ciencia), de poética (literatura) o de filosofía? Y concluyo el artículo con la siguiente respuesta: “aquí es inútil el razonamiento positivista que cataloga la producción cultural según formas estancas y autónomas. Júlio Ambrozio resucita –en la línea de los mejores ensayos contemporáneos, ya sean de origen frankfurtiano o literario– un género hoy desaparecido, pero que en el pasado, cultivado con esmero por los románticos alemanes, supo aunar poesía, ciencia y filosofía en el mismo texto: el Naturphilosophie.
Geografía Petropolitana ganó una segunda edición, en 2005. En él, Ambrozio añadió dos ensayos homólogos “Consideraciones sobre la decadencia” de 1997 y “Conversaciones con la atmósfera acuática”, de 2003. El volumen también se encarnó con la recopilación de la fortuna crítica de los primera edición, selección que incluyó, además de los ensayos mencionados anteriormente, artículos de Edmundo Jorge y Francisco de Vasconcellos.
Entre 1993 y 1996, Júlio Ambrozio estuvo ocupado escribiendo su segunda novela, El hombre del abrigo alemán. El libro fue publicado en 1996 por la editorial creada por Júlio en sociedad con Edson Vieira da Paz en la ciudad de São João Del Rey, en Minas Gerais, conocida como “Ponte da Cadeia”. Así, siguió apostando por la literatura como forma de conocimiento y acción en el mundo.
Lo que cambia es la figura y el estatus del escritor. El modelo seguido ya no es el forastero – marca distintiva del existencialismo francés, la contracultura norteamericana y la llamada “generación mimeográfica” brasileña. La conversión es radical. Júlio ingresa al curso de posgrado en literatura en la Universidad Federal de Juiz de Fora y escribe su novela como disertación de maestría.
La forma se aproxima al patrón predominante en los cursos de escritura literaria, manteniendo, sin embargo, rasgos propios del estilo del autor. La narración en primera persona de el sereno del mundo – descendiente de la confesión autobiográfica característica de una vertiente del modernismo, de Proust a Cortázar – se sustituye en El hombre del abrigo alemán por la narración en tercera persona (y omnisciente), en diálogo explícito con la tendencia predominante en los informes de investigación policial.
Si el personaje de Cenir Semeão recuerda a los policías de Rubem Fonseca, la escena social y las aventuras de Toninho Arapuca remiten a Dalton Trevisan. En la portada del libro, Cilaine Alves Cunha señala que “la concurrencia de dos mundos, uno agrario y otro urbano, refleja la rápida y brutal absorción, en la formación de la sociedad brasileña, del universo caipira por el ritmo de las grandes metrópolis”.
Cilaine Alves Cunha considera que “si bien el núcleo de la trama se centra en la investigación de un incidente policial, la incapacidad de la razón para explicar o incluso organizar el caos hace El hombre del abrigo alemán va más allá de las fronteras y límites del género policial”. Este juicio es compartido, en cierto modo, por Bernardo Ajzenberg en la reseña del libro publicada en el diario Folha de S. Pablo (y publicado recientemente en el sitio web la tierra es redonda). Allí, el periodista (y escritor) señala que “el elemento principal de la obra de Ambrozio no está en las tramas ni en el suspenso que podría salir de una trama [policial]”.
Ambos indican la proximidad del libro de Júlio Ambrozio a la “crónica costumbrista” –género vigoroso en novelas y telenovelas ambientadas en Río de Janeiro–, actualizada con la descripción de la “objetivación” – “la degradación de los héroes a la condición de meros espectadores del capitalismo periférico”, en palabras del autor de la oreja.
El comentario de Cilaine Alves Cunha va más allá, apuntando a la “muerte”, la “muerte” como tema central del libro.leitmotiv espectro central y recurrente, omnipresente”. Esta es una observación muy perspicaz que amplía el rango de lecturas y las posibilidades de interpretación de El hombre del abrigo alemán.
Abundan las escenas a lo largo del libro en las que alguien está muerto o muriendo. Estos reportajes, en general, van acompañados de reflexiones -metafísicas o banales- sobre el paso del tiempo y la finitud humana. En un pasaje ilustrativo, una señora agonizante en la acera dice: “Llame no. Ni siquiera supe si nací o si debía morir. Es una charla. Este querer saber de dónde vengo y adónde voy. Ahora quizás lo descubras. ¿Quizás tenga razón?" (pág. 20).
La llamada a la meditación también es engendrada por la forma de composición literaria. En El hombre del abrigo alemán la narración está “formada por la superposición de escenas – en una técnica cercana a la (de)construcción cinematográfica – y por el choque generado por un lenguaje distorsionado y fragmentado” (Cilaine Alves Cunha). La “expresión es elíptica, seca y árida; el tratamiento estilístico esbelto, económico y minimalista; la narración se disuelve ante nuestros ojos, como las olas en la arena de Copacabana” (Bernardo Ajzenberg).
En 1998, Júlio Ambrózio publicó Pequeño libro de líneas distraídas y un obituario en otra editorial de São João Del Rei, A Voz do Lenheiro. Se trata de una selección de artículos aparecidos en un periódico local durante un año, entre noviembre de 1986 y noviembre de 1987.
el semanal Periódico de Sao Joao Del Rei, dirigida por Edson Vieira da Paz, fue un emprendimiento de inmigrantes de Petropolitan, amigos fraternales de J. Ambrozio desde la adolescencia. En la presentación del libro, titulado “Canción fúnebre para un periódico”, Júlio recuerda, diez años después, el carácter ilustrado del proyecto social y cultural del periódico, su capacidad “de colocar la política en otro nivel, de construir a través de la discusión pública que el semanario proporcionaba una sólida barrera contra la barbarie circundante” (p. 8).
Las visitas periódicas a la ciudad de Minas Gerais, el contacto con una geografía, una cultura y una sociabilidad muy diferente a la Petropolitana, amplían la agenda temática de sus artículos que adquieren, en el “aprendizaje de un lugar que poco a poco se fue conociendo”, una ligereza inesperada. Los ensayos, siempre impregnados de reflexiones personales, se centran en el paisaje montañoso, el ferrocarril, la gastronomía de la región, las fiestas profanas y religiosas, la vida nocturna y bohemia local, la belleza de las mujeres de Minas Gerais, etc.
En el primer artículo del volumen, sobre “la cocina como actividad espiritual”, la perspectiva existencialista, tan fuerte en el sereno del mundo, sigue presente. Luego de algunas reflexiones sobre el horno microondas recientemente presentado, Ambrozio pondera: “la tecnología crea una nueva cultura, con parámetros que trastornan la vida social, política y económica de la humanidad. De alguna manera se produjo la separación entre técnica, economía y aprehensión cultural: el alejamiento de un mundo generado en siglos anteriores – Humanismo, Ilustración, Doble Revolución. El hombre corre en un carro a gran velocidad, es la crisis” (p. 13-14).
El impacto sensorial de las montañas y la belleza femenina pronto atenúa la naturaleza trágica de esta visión del mundo. Júlio, un poco asombrado, escribe: “la vida no tiene sentido. Ni en Minas ni en el infierno. Pero en Gerais las montañas casi engañan”. (pág. 34). Y concluye: “aquí el lado oscuro y hostil no existe. La naturaleza consuela la nostalgia del infinito. Simplemente trae la certeza de volver a casa” (p. 36).
En las ciudades históricas de Minas Gerais, el barroco, perceptible en la arquitectura de monumentos e iglesias, también predomina en la religiosidad popular y en la vida cotidiana. Júlio Ambrozio registra: “la muerte siempre fue anunciada durante el período de la fiesta profana: el Carnaval. En São João, el Bloco das Caveiras no se burla de la muerte. Al contrario, anticipa la Semana Santa: su trágica escenografía, su ritmo pausado y su música lúgubre, suscitan más circunflexión que alegría en los labios” (p. 44-45). Comentarios como este, citas de los sermones por el Padre Vieira – “¿Sabes cuáles son los muertos que mueren? Son los que acaban con su vida antes de morir, los que mueren antes de que la muerte los saque del mundo” (p. 44) –, hacen que el barroco adquiera primacía en la interpretación ambroziana de la finitud.
Otro tema sobre el que se expresa el autor es el “turismo”. Hoy, las motivaciones de los desplazamientos son diferentes a las del pasado, el “turista masivo se extravía para reponer su capacidad de trabajo” (p. 30). Éste “no quiere saber de tragedia barroca. Ni del hombre remoto y su séquito. Es la falta de cultura que, en Brasil, avanza por las carreteras y en el capitalismo avanzado por cualquier brecha de las empresas de viajes” (p. 31).
En cambio, señala que en el pasado “los viajes siempre eran comerciales o educativos. Los fenicios viajaron. La Liga Hanseática también. Pero los jóvenes y nobles romanos fueron a Grecia preocupados por el conocimiento. Para el movimiento romántico, viajar era la búsqueda de la historia. Desde el camino pasado. Goethe fue a Italia. Y Kleist, Heirich Von Kleist recorrió su vida buscando la puerta trasera del paraíso” (p. 30).
Completó la lectura Pequeño libro de líneas distraídas se tiene la impresión de que el desplazamiento instiga a Júlio por otras razones; historia, el conocimiento buscado es personal, existencial. Recuerda más al modelo inaugurado por Hegel en fenomenología del espíritu – el movimiento hacia la autoconciencia – o la acción que Jean-Paul Sartre, en situaciones yo llamados “viajes de descubrimiento”.
Los artículos del tercer bloque de Quejas de la provincia – Petrópolis – aborda varios temas: el lugar del intelectual en la política de la ciudad, el concepto de literatura petropolitana, el carácter falso una exposición agrícola anual, manifestaciones artísticas e instituciones culturales locales, la falta de una Universidad Federal en el municipio, un libro sobre las calles de Petrópolis, la gestión del alcalde Leandro Sampaio (PSDB), el escritor y artista Edmundo Jorge, etc.
En todos ellos, Petrópolis aparece como objeto de memoria y material historiográfico, instancias de un esfuerzo de autorreconocimiento y reflexión sobre la relación entre paisaje y cultura, o mejor dicho, sobre la “mediación del espacio en la experiencia del mundo”. La lectura de este conjunto permite vislumbrar mejor el concepto de provincia desarrollado por Júlio Ambrozio, pero también la forma en que imagina la dicotomía de la distopía y la utopía.
Los seis artículos publicados en la década de 1980 examinan Petrópolis desde la perspectiva del cine. J. Ambrozio reconoce de antemano que, en la ciudad, las dinámicas cinematográficas se limitan a la exhibición. Luego habla del circuito comercial que estimula el estancamiento con la proyección de “sobras de la programación carioca” y del torpe intento de la municipalidad local de suplir alternativas con la implantación de una sala de exhibición bautizada con el pomposo nombre de “Cinemateca Humberto mauro”…
Las películas, exhibidas en “salas llenas de gente”, en lugar de cuestionar, refrendan la visión del mundo de la audiencia. Productos legítimos de la industria cultural, conducen al conformismo, proponiendo lo que existe como una sociedad armoniosa, e incitan a los prejuicios – “la pornografía en pantalla confirma la mujer-objeto ávida de satisfacer el falo, demostrando así el poder del hombre para continuar en la dominación social” .
Con la llegada del video, la situación se vuelve sombría. Las empresas de alquiler de vídeos solo ofrecen la basura de la industria cultural y los ciudadanos pierden la costumbre de salir de noche, de frecuentar los espacios públicos. El petropolitano -“tímido y asustadizo”- se esconde aún más en la vida privada, bajo el dominio de la familia. Frente a esta “indigencia estética”, el autor prescribe que “en Petrópolis, las actividades artístico-culturales deben detectar los gestos y sentimientos del hombre provinciano y subdesarrollado de fines del siglo XX, un mundo destópico”.
En artículos publicados en la primera década de este siglo, la mirada distanciada del crítico de cine es sustituida por un esfuerzo civilizador. Júlio Ambrozio elabora un diagnóstico detallado de la vida intelectual petropolitana, a partir del cual despliega un plan de acciones para la transformación cultural y social. Se involucra en el proyecto (abortado por la insensibilidad de Vozes) para crear una revista – una asociación entre el Instituto Histórico de Petrópolis y la Academia Petropolitana de Letras. Desarrolla el programa para el área cultural de la campaña para la alcaldía de Paulo Rattes. Etc.
En esos enfrentamientos, agudiza su conocimiento sobre los errores de la política cultural brasileña, tema desarrollado en el registro de la imaginación literaria en En lo sereno del mundo. Destaca, sin embargo, que si “la élite brasileña vive hipnotizada y mal educada por la cultura de masas”, las provincias “siguen con avidez a los metropolitanos porque son incapaces de hacer juicios críticos, pensamientos autónomos como la autoestima”.
Ambrozio cree que la ruina y devastación de Petrópolis -resultado de su declive económico e industrial- puede revertirse con la inclusión de la cultura en la política de la ciudad. Cuando se suman memoria e imaginación, pasado y futuro, se abre la posibilidad –en una inversión decisiva– de entender los problemas administrativos, urbanos y sociales “como corolarios del fenómeno cultural”. Como mínimo, la agenda de la discusión cambia con la incorporación de nuevas preguntas: “¿Qué es Petropolitan? ¿Qué amenazaría tu lugar? ¿Qué hacer en la ciudad? ¿El diálogo es con Río de Janeiro o con el curso del río Piabanha?”.
Las propuestas de Júlio Ambrozio, enumeradas en el artículo “Cultura e arte” (sin duda, uno de los destaques del libro), están inspiradas en el proyecto de educación estética del hombre de Schiller. Centro irradiador de una nueva sociabilidad, la Secretaría Municipal de Cultura debe privilegiar la “formación cultural” y no la construcción de espacios y la organización de eventos. Espacio y evento tendrían sentido como base auxiliar de una “formación” que permitiera “realizar una producción cultural constante y media, porque ahí es donde surge el apogeo, se diría la excelencia”.
Estas tareas difícilmente se realizarán satisfactoriamente si son manejadas únicamente por burócratas y/o especialistas universitarios. Exigen una forma de acción que es un atributo del “estadista-intelectual”. Con este término Júlio Ambrozio designa el linaje de intelectuales formados en el linaje multidisciplinario del ensayismo –desde José Bonifácio de Andrada e Silva hasta Darcy Ribeiro– que se dedicaron a funciones administrativas. Un selecto grupo que selló la “alianza entre la biblioteca y la política”.
En 2005, Júlio ingresó al doctorado en geografía de la USP. Defendió su tesis en 2008. Unos meses después, fue aprobado en concurso público para un curso en el Departamento de Geografía de la Universidad Federal de Juiz de Fora (UFJF). La tesis se convirtió en libro en 2013, en una sociedad entre Escrita Fina y Fapemig, bajo el título Petrópolis: El presente y el pasado en el espacio urbano. una historia territorial.
En “Aviso al lector”, Júlio Ambrozio destaca el mantenimiento del enfoque analítico presente en sus estudios anteriores, especialmente en el libro Geografía Petropolitana, orientación que le permitió “dar la vuelta al sesgo de gran parte de la literatura sobre Petrópolis, que siempre ha sido inoculada con una sistemática vergonzosa perspectiva de lo autóctono frente a lo alóctono, haciendo valer la sumisión de la petropolitano -especialmente el nacido pobre- en relación con el extranjero aristocrático/republicano”.
Cuando se recorre la “vasta y rica biblioteca petropolitana” liberada de esta carga ideológica, se hace posible percibir que “el poder territorial fue sin duda la totalidad que enmarcaba la vilegiatura y la industria de Petrópolis, poder que se utiliza hasta hoy, con la urbanización turística contemporánea del municipio”.
En 2001, Júlio Ambrozio había publicado pruebas de montaña (Puente de las Cadenas). En Geografía Petropolitana predominó el ensayismo cultural. En Pequeño libro de líneas distraídas el género predominante es la crónica. Esta tercera colección reúne apuntes sobre libros. Las obras comentadas fueron seleccionadas según afinidades personales, intelectuales y políticas. El resultado, por lo tanto, consiste en textos de opinión en lugar de reseñas. Son valoraciones sufridas unidas con amplitud y espíritu de comunión.
el diferencial de pruebas de montaña es el peso atribuido a la política, que equivale a la “regla y brújula” de los otros dominios. El marco político se destaca incluso cuando se trata de consideraciones sobre Mecenazgo pombalino y poesía neoclásica, de Ivan Teixeira o las memorias de Edmundo Jorge. Los artículos fueron escritos durante el período en que Ambrozio era más adherente a las ideas del trabajo, lo que es claramente visible en los comentarios a los libros de Bautista Vidal y Gilberto Felisberto Vasconcellos, dos intelectuales que orbitaron alrededor del PDT y Leonel Brizola.
Ese acercamiento resultó, según él, de “una toma de conciencia gradual de la destrucción del Estado brasileño por el neoliberalismo”, haciendo aún más difícil la ecuación política que permitiría “reanudar el choque –derrotado en 1964– contra el imperialismo y sus fuerzas internas”. minions”.
El artículo “O farroupilha Leonel Brizola” – escrito con motivo de la muerte del ex gobernador de Rio de Janeiro y Rio Grande do Sul e insertado en Quejas de la provincia – condensa la interpretación del Trabajo de Júlio Ambrozio. Es un movimiento de base gauchesca, con orígenes en el federalismo sureño y el castillismo, que, bajo el mando de Getúlio Vargas, en 1930, sentó las bases para una alianza entre la clase media y el pueblo. Desde entonces, en el país se ha instaurado el enfrentamiento entre la Nación (incluido el mercado interno) y el Imperialismo; en la lucha, apoyada por el triángulo “pueblo, ejército e industria”, por la construcción de la Civilización Brasileña.
El trabajo, así concebido, lucha por el fortalecimiento del Estado como condición previa para la descolonización del país y la institución de una democracia social. Actuando en esa dirección, este movimiento habría implantado, según el autor, en la llamada Era Vargas, el “Estado brasileño de bienestar social”.
En sus palabras: “el cosmos de este período – 1930-1964 – existió en trance, eso sólo significa que el pueblo brasileño ejerció su impulso enérgico, creativo y de resistencia, afirmando así que su civilización no sería construida a imagen de la ex URSS y los EE. UU., pero como brasilidad popular y soberana: Ary Barroso, decimotercer salario, Villa Lobos, tarjeta de trabajo, Tia Ciata, Petrobrás, Oscar Niemeyer, Vale do Rio Doce, ISEB, reformas básicas, Portinari, BNDE, Gustavo Capanema, ley de remesa de utilidades, Companhia Siderúrgica Nacional, vacaciones pagadas, Maria Lúcia Godoy, FNM, voto de la mujer…”.
Con la amnistía, en 1979, Leonel Brizola, combatiente de esta corriente desde la segunda mitad de la década de 1950, vuelve “como legítimo y único heredero del Trabajo”. Brizola, con “un admirable sentido de la responsabilidad por su tierra, su mundo, su tradición y su historia”, supo mantener encendida la llama del legado de la Era Vargas, en un período de hegemonía intelectual y política de la globalización y el neoliberalismo.
Los dos artículos más recientes recogidos en Quejas de la provincia, de 2015, abordan el actual resurgimiento del ciclismo urbano. En “La bicicleta y Petrópolis”, Júlio Ambrozio presenta su proyecto de tres ciclovías – ilustrado con croquis del arquitecto y urbanista Cesare Migliori –; solución que apunta a los problemas de congestión en el primer distrito de la ciudad. Propone un cambio radical en las inversiones en infraestructura urbana, partiendo de la lógica de que son las vías las que determinan las formas de circulación.
El ensayo “La bicicleta y la ciudad” moviliza conocimientos históricos, económicos, geográficos y urbanísticos para tratar de comprender las razones por las cuales las ciudades priorizaron, a escala global, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, “el transporte automotor individual, la red vial y estacionamientos en perjuicio de peatones, plazas y bicicletas”.
Esta opción creó la mentalidad –prevaleciente tanto en la administración como en la conciencia de la mayoría de los ciudadanos– de que “el motor de combustión interna tiene absoluta prioridad y precedencia en ciudades y carreteras”. De tal forma que, “en Brasil, la bicicleta tiene prestigio sólo como equipo de gimnasia, como deporte cardiovascular y antidiabético, limitado al fin de semana, o restringido a disputas deportivas ambientadas en áreas que, en la gran mayoría de los casos, , no afectan el dominio automotriz.
Las recientes medidas a favor de la bicicleta urbana – en este contexto – expresan y profundizan una contradicción que Júlio Ambrozio precisamente destaca: “Si, desde el punto de vista productivo, el motor de combustión interna todavía juega un papel importante en la estructura reproductiva del capitalismo, desde el punto de vista espacial y urbano, sin embargo, contribuye a la insolvencia de la circulación, generando así rupturas u obstáculos a esa misma estructura reproductiva; todo ello sin mencionar el considerable efecto de este vehículo sobre la concentración de dióxido de carbono en la atmósfera”.
La militancia en la causa ambiental, que Júlio mantuvo a lo largo de su vida, conduce a este activismo reciente. Es imposible dejar de mencionar, sin embargo, la búsqueda recurrente de la felicidad individual y colectiva, evidente, por ejemplo, en esta descripción de los encantos del ciclismo: “La bicicleta, finalmente, trae placeres irreductibles y nunca amenazados por el automóvil. No es casualidad que, pedaleando, muchos lleven una sonrisa en la cara. Bueno para la salud física, también proporciona una cierta confianza en sí mismo – después de todo, niño o viejo, quien pedalea alcanza una cierta altura cuando toma conciencia de su equilibrio y fuerza”.
En 2011, Júlio Ambrozio publicó su tercera novela, El paso redondo de Honorio Desterro (Escritura fina). Quisiera presentar aquí el informe de la recepción y mis consideraciones sobre el libro. Sin embargo, me doy cuenta de que este texto ya ha ido mucho más allá de las dimensiones y el alcance de un epílogo. Quédate para el próximo…
*Ricardo Musse Es profesor del Departamento de Sociología de la USP. Autor, entre otros libros, de Durkheim: hecho social y división del trabajo (Revuelve).
referencia
Julio Ambrozio. Quejas de la provincia. São João del-Rey, Grumixama, 2022, 294 páginas.
