por FREDRIC JAMESON*
Clase y alegoría en la cultura de masas contemporánea
Uno leitmotiv al que más recurre el repertorio ideológico del liberalismo, y uno de los argumentos antimarxistas más eficaces desarrollados por la retórica del liberalismo y el anticomunismo, es la noción de la desaparición de las clases.
Este argumento generalmente se transmite en forma de observación empírica, pero puede tomar una gran variedad de formas; los más relevantes para nuestro análisis son el uso del argumento del desarrollo único de la vida social en los Estados Unidos (el llamado excepcionalismo americano) y la noción de una ruptura cualitativa, un salto gigantesco de los viejos modelos industriales a lo que ha sido. venimos a llamar a la sociedad actual “post-industrial”.
Según la primera versión del argumento, la existencia de una frontera (y, tras la desaparición de la frontera real, la permanencia de la frontera “interior” de un vasto mercado continental, inimaginable para los europeos) impedía la formación de la antigua estrictamente Los antagonismos de clase europeos, al mismo tiempo que la ausencia en Estados Unidos de una aristocracia clásica a la manera de Europa sería responsable de la imposibilidad de desarrollar una burguesía clásica en el país, una burguesía que luego generaría, como el modelo continental , su oposición: un proletariado clásico.
Este argumento es lo que podríamos llamar una explicación mítica estadounidense, que parece prosperar especialmente en los programas de estudios estadounidenses, que tienen un interés creado en preservar la especificidad de su objeto y los límites de su disciplina.
El segundo argumento es un poco menos pueblerino y abarca lo que solía llamarse la americanización, no sólo de las viejas sociedades europeas sino también, hoy, del Tercer Mundo. Refleja las realidades de la transición de un capitalismo monopolista a una etapa más propiamente consumista, que asume, por primera vez, una escala global y trata de aprovechar el surgimiento de esta nueva etapa del capitalismo monopolista para sugerir que el marxismo clásico modelo económico ya no es viable.
Según este argumento, estamos ante un proceso de homogeneización social en el que las antiguas diferencias sociales están en proceso de desaparición. Este proceso puede describirse como el aburguesamiento del trabajador o, mejor aún, como la transformación tanto del burgués como del trabajador en el individuo constitucionalmente neutral conocido como consumidor. En la misma línea, aunque la mayoría de los ideólogos del período posindustrial no se atreven a afirmar que el valor como tal ya no se produce en la sociedad de consumo, siempre están dispuestos a sugerir que vivimos en lo que se está convirtiendo en una “economía de materiales”. ”, en el que la producción en las líneas clásicas ocupa un porcentaje cada vez menor de la mano de obra.
Ahora bien, si realmente es cierta la tesis de que el concepto marxista de clase social describe la situación en Europa en el siglo XIX y no tiene una relevancia significativa para las circunstancias de hoy, entonces es evidente que el marxismo debe ser enviado a un museo, donde puede ser diseccionado por los marxólogos (hay un contingente cada vez mayor de ellos en actividad entre nosotros hoy), y por lo tanto ya no interferirá con el proceso de legitimación dinámica y posmoderna de la evolución económica estadounidense, como lo hizo durante la década de 1970 y en años subsecuentes; Este es sin duda el tema central hoy, ya que la vieja retórica del liberalismo clásico del New Deal ha sucumbido a la obsolescencia no planificada.
Mientras tanto, en la izquierda, el fracaso de una teoría de clases parecía menos relevante, tanto desde el punto de vista práctico como desde el punto de vista político, en un período como los años 60, caracterizado por un ambiente contrario al belicismo, en los cuales Los ataques al autoritarismo, el racismo y los prejuicios de género tenían sus propias justificaciones y lógicas y, más aún, una mayor urgencia por el hecho de que la guerra existía, y su contenido procedía de la práctica colectiva de grupos sociales, en particular de estudiantes, negros, mestizos y mujeres.
Lo que está más claro hoy es que los reclamos de justicia e igualdad proclamados por estos grupos no son (a diferencia de la política de clases sociales) inherentemente subversivos. En cambio, el Slogans del populismo y los ideales de justicia racial e igualdad sexual ya eran en sí mismos parte integral de la propia Ilustración, inherentes a una denuncia socialista del capitalismo, pero también a la revolución burguesa contra el antiguo régimen.
Así, los valores del movimiento por los derechos civiles, el movimiento feminista y el igualitarismo del movimiento estudiantil son notablemente cooptables, porque ya están -como ideales- inscritos en el núcleo ideológico del propio capitalismo; además, hay que considerar la posibilidad de que estos ideales formen parte de la lógica interna del sistema, que tiene un interés crucial en la igualdad social, en la medida en que la necesita para transformar al mayor número posible de sujetos o ciudadanos en consumidores idénticos, intercambiables con cualquier otro individuo. La posición marxista, que incluye los ideales de la Ilustración pero busca fundamentarlos en una teoría materialista de la evolución social, argumenta, por el contrario, que el sistema es estructuralmente incapaz de realizar estos ideales, incluso cuando existen intereses económicos para hacerlo.
Es en este sentido que las categorías de raza y sexo, así como la generación del movimiento estudiantil, están, en teoría, subordinadas a las categorías de clase social, aun cuando parezcan mucho más relevantes -desde un punto de vista práctico y político-. Punto de vista. Sin embargo, no parece adecuado discutir la importancia de la noción de clase basada en una realidad social estructurada por la división de clases, pero que parece relativamente desprovista de características de clase.
Hay, en última instancia, una realidad de la apariencia tanto como hay una realidad detrás de ella; o, para decirlo más concretamente, la clase social no es sólo un hecho estructural, sino también, muy significativamente, una función de la conciencia de clase; el segundo, de hecho, termina produciendo al primero tanto como es producido por el primero.
Aquí llegamos al punto en que el pensamiento dialéctico se vuelve inevitable, enseñándonos que no podemos hablar de una “esencia” inmanente de las cosas, de una estructura básica de clases inherente a un sistema en el que un grupo de personas produce valor para sí mismo. no admitimos la posibilidad dialéctica de que incluso esta "realidad" básica pueda ser "más real" en ciertas coyunturas históricas, y que el objeto subyacente de nuestros pensamientos y representaciones -la historia y la estructura de clases- sea, en sí mismo, tan profundamente histórico como nuestra capacidad para entenderlo. Podemos tomar como lema de este proceso la siguiente cita, todavía extremadamente hegeliana, del joven Marx: “No basta que el pensamiento busque su propia realización; la realidad también debe tratar de encontrar su camino hacia el pensamiento”.
En el presente contexto, el “pensamiento” hacia el cual la realidad trata de moverse no es sólo, o aún no es, la conciencia de clase: más bien, representa precisamente los requisitos previos para la existencia de la conciencia de clase en la realidad social, ya sea, el requisito que, para que exista conciencia de clase, las clases deben ser ya, en cierto sentido, perceptibles como tales.
Llamaremos a este requisito básico, tomando ahora el término de Freud en lugar de Marx, el requisito de figuración; para que este requisito se cumpla, la realidad social y la vida cotidiana deben haberse desarrollado de tal manera que su estructura de clases subyacente se vuelva representable en formas tangibles. El mismo argumento puede formularse de otra manera, subrayando el papel extraordinariamente vital que debe jugar la cultura en este proceso; la cultura no sólo como instrumento de autoconciencia, sino como signo y síntoma de una posible autoconciencia.
La relación entre conciencia de clase y figuración, en otras palabras, requiere algo más básico que el conocimiento abstracto e implica una forma de existencia más visceral que las certezas abstractas de la economía y las ciencias sociales marxistas: estas últimas simplemente continúan convenciéndonos de la presencia determinante, detrás de la vida cotidiana, de la lógica de la producción capitalista.
Por supuesto, como nos dice Althusser, el concepto de azúcar no tiene por qué tener un sabor dulce. Sin embargo, para que sea posible una verdadera conciencia de clase, debemos comenzar a percibir la verdad abstracta de clase a través del medio tangible de la vida cotidiana, en formas expresivas y empíricas; y afirmar que la estructura de clases se ha vuelto representable significa que hemos dado un paso más allá de la mera comprensión abstracta y hacia el terreno que abarca la imaginación individual, las historias que contamos como colectividad, la figuración narrativa, que es el dominio de la cultura, y nada más. de la sociología abstracta o del análisis económico. Para volverse representables, es decir, visibles, accesibles a la imaginación, las clases necesitan poder transformarse en personajes: es en este sentido que el término alegoría de nuestro título debe tomarse como una hipótesis de trabajo.
De esta manera, ya comenzamos a presentar una justificación para abordar el cine comercial como un medio en el que sería posible detectar un eventual cambio en el carácter de clase de la realidad social, ya que la realidad social y los estereotipos de nuestra experiencia de lo social cotidiano la realidad constituyen la materia prima con la que las películas comerciales y la televisión se ven inevitablemente obligadas a trabajar.
Esta es mi respuesta, por adelantado, a los críticos que, a priori, se oponen a la presencia de cualquier contenido genuinamente político, ya que los altos costos de las películas comerciales que someten inevitablemente su producción al control de las corporaciones multinacionales, hacen improbable la presencia de cualquier contenido genuinamente político, al mismo tiempo que aseguran la vocación de las películas comerciales para vehículos de manipulación ideológica. No hay duda de que esto es lo que sucede, si nos atenemos únicamente a la intención del cineasta, que tiene que limitarse, consciente o inconscientemente, a las circunstancias objetivas.
Este argumento, sin embargo, niega la identificación de la película con el contenido político de la vida cotidiana, con la lógica política que ya es inherente a la materia prima con la que el cineasta tiene que trabajar: una lógica política como esta, por lo tanto, no se manifestará. como un mensaje político explícito, ni transformará la película en una declaración política inequívoca. Sin embargo, contribuirá al surgimiento de profundas contradicciones formales, que la audiencia no puede dejar de notar, tenga o no las herramientas conceptuales para comprender lo que significan tales contradicciones.
En cualquier evento, un dia de perros (Tarde del Día del Perro, 1975) parece tener un contenido político mucho más explícito de lo que normalmente se esperaría de una producción de Hollywood. De hecho, uno solo necesita pensar en el thriller de espías al estilo de la CIA o en el drama policial televisivo para darse cuenta de que el contenido político de este tipo es omnipresente hasta el punto de ser inevitable en la industria del entretenimiento. Realmente es como si el mayor legado de la década de 1960 fuera proporcionar un código completamente nuevo, un conjunto de temas absolutamente original, el de la dominación política, con el que, junto con los temas relacionados con el sexo, la industria del entretenimiento puede reinvertir sus gastados paradigmas. sin representar ningún peligro para sí mismo o para el sistema; y hay que tener en cuenta la posibilidad de que se trate de los pasajes explícitamente políticos o contestatarios de un dia de perros que resultará ser el menos funcional, desde el punto de vista de la política de clase.
Sin embargo, antes de que esto quede claro, comenzaremos el análisis un poco más atrás, con el material anecdótico que la película toma como punto de partida. El evento en sí no está tan alejado en el tiempo que no podamos recordarlo por lo que representó; o, más precisamente, recordando lo que los medios encontraron interesante en él, lo que lo hizo lo suficientemente interesante como para convertirse en un largometraje por derecho propio, ya que de lo contrario sería una trillada cinta sobre un atraco a un banco y asedio con rehenes, idéntica a las innumerables noticias de televisión y películas de segunda categoría con las que nos hemos familiarizado en el pasado.
Tres novedades fueron los rasgos distintivos del robo en el que un dia de perros vendrían a basarse: primero, la multitud se puso del lado del agresor, abucheando a la policía y evocando la entonces reciente masacre en Ática; en segundo lugar, se descubrió que el agresor era homosexual, o más propiamente, que se había casado con una transexual, y luego afirmaría haber cometido el robo para financiar la cirugía de reasignación de sexo de su pareja; finalmente, las cámaras de televisión y las entrevistas telefónicas en directo ocuparon un lugar tan destacado en las negociaciones, extendiéndose a lo largo del día, que incluso provocaron un giro sorprendente en el concepto de “evento mediático”; ya esta característica podríamos añadir una novedad adicional, que el robo se produjo el eufórico día de la convención que nominaría a Nixon y Agnew (22 de agosto de 1972).[i]
Una obra de arte que hubiera sido capaz de hacer justicia a cualquiera de estas peculiaridades habría asegurado por sí misma inevitables repercusiones políticas. La película de Sidney Lumet, incorporando “fielmente” las tres, acabó teniendo poca repercusión –y probablemente sería demasiado simplista, aunque no incorrecto, decir que se anulan entre sí al proyectar una serie de circunstancias demasiado singulares para tener alguna Significado generalizable: la literatura, como nos dice Aristóteles, es más filosófica que la historia, pues esta última sólo nos muestra lo que realmente sucede, mientras que la primera muestra lo que puede suceder.
De hecho, creo que se puede cuestionar la función ideológica de la sobreexplotación en la cultura comercial: el uso estereotipado, reiteradamente, de fenómenos inquietantes o insólitos en la coyuntura social actual -militancia política, revuelta estudiantil, drogas, resistencia y desprecio a la autoridad- provoca una efecto de contención en el sistema como un todo. Nombrar algo significa domarlo; referirse a él repetidamente es persuadir a un público de clase media coaccionado y temeroso de que todo es parte de un mundo conocido y catalogado y, por lo tanto, de alguna manera está en orden.
Este proceso sería entonces el equivalente -en el ámbito de la vida social- de la cooptación por parte de los medios, del agotamiento de nueva materia prima, que es una de nuestras principales técnicas para diluir las ideas subversivas y amenazantes. Si algo similar sucedió, entonces evidentemente un dia de perros, con su riqueza de detalles antisociales, puede considerarse un enorme esfuerzo por reprocesar materiales sociales alarmantes para salvaguardar la tranquilidad de los cinéfilos suburbanos.
Volviendo a las materias primas en sí, vale la pena examinar rápidamente lo que la película no hizo. Vivimos, al fin y al cabo, en una época en la que el público tiene un apetito voraz por lo documental, lo anecdótico, lo vécu, piel noticias, por la historia real en toda su imprevisibilidad y vigor sociológico. Incluso sin ir tan lejos como la fallida, aunque sintomática, "novela de no ficción" y el indudable predominio de la no ficción sobre la ficción en las listas de los más vendidos, se puede detectar una encarnación particularmente sorprendente de este interés en una serie de experimentos recientes sobre Televisión americana, como el documental de ficción (o “docudrama”): reportajes narrativos, en los que los actores recrean crímenes sensacionalistas, como los asesinatos de Mason o el caso Shepherd, o incluso el juicio de John Henry Faulk, o noticias curioso de todos modos, como el platillo volador visto por un par de razas diferentes, la confrontación acalorada de Truman con MacArthur, o un caso de ostracismo en West Point.
Habríamos entendido mucho si hubiéramos podido explicar por qué. un dia de perros no tienen nada en común con estos documentales de ficción, que se encuentran, con mucho, entre las mejores producciones realizadas por la televisión comercial estadounidense, con un éxito, al menos en parte, atribuible a la distancia que estos pseudodocumentales mantienen entre el hecho real y su representación. Los más significativos guardan el secreto de su contenido histórico y, al mismo tiempo que se proponen darnos una versión de los hechos, acaban por agudizar nuestra certeza de que nunca sabremos exactamente qué ocurrió realmente. (Tal disyunción estructural entre forma y contenido proyecta claramente una estrategia estética muy diferente a la utilizada en el documental clásico griersoniano, en el neorrealismo italiano, en Cinepravda o cine verité, por citar sólo tres de los intentos anteriores por resolver el problema de la relación entre las películas y el hecho o acontecimiento, intentos que en la actualidad ya no son posibles.)
Aun cuando es evidente que un dia de perros no tiene ninguna de las fortalezas de estas estrategias y ni siquiera busca emplearlas, la yuxtaposición tiene el beneficio de dramatizar y reiterar todo lo que aparece en las críticas francesas recientes de la representación como categoría ideológica. Lo que marca la diferencia entre la película de Lumet y cualquiera de los citados pseudo-documentales televisivos es precisamente su unidad de forma y contenido: acabamos sintiéndonos seguros en la ilusión de que la cámara está presenciando todo exactamente como sucedió y que lo que ve es todo. hay que ver.
La cámara es presencia y verdad absolutas: así, la estética de la representación destruye la densidad del acontecimiento histórico y lo reduce a la condición de ficción. Los viejos valores del realismo, sobrevivientes en el cine comercial, agotan el interés y la vitalidad de su materia prima anecdótica, mientras que, paradójicamente, las evidentemente degradadas técnicas de la narración televisiva, irremediablemente condenadas por su aplicación y yuxtaposición con la publicidad, acaban por preservar el verdad del acontecimiento marcando la distancia que los separa de él. Sin embargo, es la fantástica actuación virtuosa de Al Pacino la que le priva de toda posibilidad de realismo y lo condena inexorablemente a seguir siendo un producto de Hollywood: el sistema estelar es estructural y fundamentalmente irreconciliable con el neorrealismo.
Esto constituye, de hecho, la paradoja básica que quiero abordar y profundizar en las siguientes observaciones: lo bueno de la película es lo malo de ella, y lo malo, por el contrario, es lo bueno, por supuesto. .muchas maneras; todo lo que la convierte en una obra de primer nivel de la industria cinematográfica, con grandes actores, puede convertirla en una producción sospechosa, desde otro punto de vista, mientras que su originalidad histórica debe buscarse en lugares que deben parecer accidentales en relación a sus cualidades. intrínseco.
Sin embargo, esto no representa un estado de cosas que podría haberse corregido mediante una planificación cuidadosa: no es una insuficiencia que podría haberse evitado si los productores hubieran dividido adecuadamente su material y planeado, por un lado, un documental neorrealista, y, por el otro, una brillante película de atracos. En cambio, tenemos que trabajar con ese elemento insoluble y profundamente sintomático llamado contradicción, y podemos esperar, si lo abordamos y examinamos adecuadamente, plantear algunas preguntas básicas sobre las formas de la cultura contemporánea y la realidad social.
Lo que es evidente desde el principio es que un dia de perros es un producto ambiguo en cuanto a la recepción; más que eso, la película está estructurada de tal manera que puede concentrarse en dos formas muy diferentes que parecen producir dos experiencias narrativas muy diferentes. Prometí mostrar que una de estas narrativas sugiere una evolución, o al menos una transformación, en la posible figuración de la articulación de las clases sociales en la vida cotidiana. Pero ciertamente esta no es la lectura más obvia o accesible de la película, que inicialmente parece ser parte de una tradición muy diferente, que para nosotros hoy es ciertamente mucho más regresiva. Esto es lo que podemos llamar a grandes rasgos un paradigma existencial, no en el sentido técnico del término, sino usándolo en el sentido que los medios le dan a la cultura media, entrecejo, que hoy en Estados Unidos ha venido a designar las novelas de Mailer o las ardid 22 (Catch-22).
El existencialismo, aquí, no significa Sartre o Heidegger, sino el antihéroe ensimismado, como en Saul Bellow, y una forma de ver la alienación (término también usado más en el sentido reconocido por los medios que en el sentido técnico). ) que revela la autocompasión, la frustración y sobre todo -el concepto americano de antaño- la “incapacidad para comunicarse”. Sea este característico paradigma narrativo la causa o el efecto de la psicologización y privatización sistemática de la ideología en los años 50 y principios de los 60, es claro que los acontecimientos cambian más lentamente en el ámbito narrativo y cultural que en el puramente ideológico, y esto implica la hecho de que escritores y cineastas –que, de otro modo, no tendrían dificultad en reconocer una idea anticuada, que ya no es innovadora– vuelven a estos viejos paradigmas.
Sin embargo, ese “desarrollo desigual” de los paradigmas narrativos, por los cuales explicamos la vida cotidiana, se ve reforzado por otra corriente del consumismo contemporáneo, a saber, el regreso a los años 50, la fiebre de la nostalgia, o lo que los franceses llaman el modo retro, en otras palabras, la sustitución deliberada de una invención irrealizable por estilos contemporáneos o poscontemporáneos adecuados (en una novela como Rag-time) por pastiche e imitación de estilos pasados.
Así que, como si no bastara que las urgencias políticas colectivas de los años 1960 relegaran al antihéroe y al antiromance a las cenizas de la historia, hoy los vemos renacer como paradójico signo de los buenos viejos tiempos, cuando todo De lo que teníamos que preocuparnos eran los problemas psicológicos, los excesos y si la televisión arruinaría la cultura estadounidense. Desde mi punto de vista, por ejemplo, no sólo la producción de 1975 de Un extraño en el nido (uno volo sobre el nido del cuco) de Milos Forman (basada en la novela de Kesey de 1962) es una típica película nostálgica de los años 50 que revive todas las protestas estereotipadas de un pasado individualista pero también, siendo virtualmente una película checa disfrazada, reduplica ese intervalo de tiempo particular en otra forma de "desarrollo desigual". ”, más característico de Europa Central.
Actuar por “método”* consistió en la elaboración de la ideología del antihéroe en la esfera relativamente más concreta de los gestos, la voz y el estilo teatral que aborda las posturas conductuales y la expresión corporal, en fin, los lenguajes interpersonales de la vida cotidiana, donde representa, en de hecho, no sólo la estilización y efecto de elementos ya presentes en los engranajes de la comunidad norteamericana, sino también la causa y modelo de nuevos tipos de comportamiento que lo adaptan a las calles y al mundo real.
Aquí, quizás por primera vez, podemos entender de manera concreta cómo lo mejor de un dia de perros es también lo peor que tenemos en él, porque el actuación de Al Pacino en el papel de Sonny, por ser simplemente genial, remite la película cada vez más al paradigma anticuado del antihéroe y del actor que sigue el Método. De hecho, la contradicción interna de su actuación es aún más sorprendente que eso: porque, como decíamos, desde Fréderic Moreau y Joseph K., desde Kafka, pasando por Bellow, Malamud, Roth y otros, el antihéroe se ha erigido sobre la base de la incomunicación y la incapacidad para articular; y las agonías y los efluvios de actuar por el Método estaban perfectamente calculados para manifestar esta asfixia del espíritu incapaz de completar sus frases.
Pero, en la segunda generación de reapropiación de este estilo por parte de Pacino, se produce una paradoja, a saber, lo inarticulado se convierte en la forma más completa de expresividad, la vacilación desprovista de palabras se muestra voluble y la agonía de la incomunicabilidad se revela fácil de comprender. . .
En este punto, algo diferente comienza a suceder y la historia de Sonny deja de expresar la patetismo del individuo aislado o solitario existencialista, así como la materia prima que lo constituye –la marginalidad y la transgresión– deja de ser considerada antisocial y se convierte en una nueva categoría social en sí misma. El gesto de rebelión y el grito de ira comienzan a perder su frustración – la expresión “ira impotente” (rabia impotente) había sido el estereotipo de la narración estadounidense desde Faulkner, de hecho, desde Norris y Dreiser, y para tomar otro significado.
Y esto ciertamente no sucede con la presencia de un nuevo contenido político: para el asalto de Sonny, la política de la marginalidad, no es mucho más que parte de las luchas de la vida cotidiana contemporánea; más bien, porque el gesto simplemente “proyecta” y se entiende. Ya hemos mencionado el apoyo de la multitud (tanto en la vida real como en la película de Lumet), pero ese es solo el registro más convencional de las repercusiones tangibles del gesto de Sonny en el contexto de la película.
Más significativa, me parece, es la simpatía manifiesta de los propios espectadores suburbanos, quienes, desde el interior de los fraccionamientos urbanos de la sociedad de consumo perciben claramente la importancia, para su propia vida cotidiana, de la reconstitución de este tipo de delincuencia urbana tan predecible. A diferencia del público de las películas de Bogart, que se quedó al margen y vio al renegado destruido sin piedad por la institución monolítica y omnipotente de la Sociedad, esta presenció el colapso de la legitimidad del sistema (y la disolución de las legitimaciones en las que se basa): no sólo Vietnam o incluso Watergate, sino ciertamente la experiencia más significativa de la inflación, que consiste en el fenómeno privilegiado a través del cual un público de clase media repentinamente toma desagradablemente conciencia de su propia historicidad – estas son algunas de las razones históricas que explican el colapso de los valores inspirados en la ética protestante (respeto por la ley y el orden, la propiedad y las instituciones) que permiten que una audiencia de clase media apoye a Sonny.
A largo plazo, sin embargo, hay que buscar una explicación en la propia lógica del sistema mercantil, cuya programación acaba liquidando incluso los valores ideológicos (respeto a la autoridad, patriotismo, ideal de familia, obediencia a la ley) sobre el que descansa el orden social y político del sistema.
Por lo tanto, los consumidores ideales, en comparación con sus antepasados, observantes de la ética protestante, con su ética de trabajo represiva, el ahorro y el desinterés, resultan mucho más dudosos que sus predecesores cuando se trata de asuntos como luchar en guerras extranjeras o pagar deudas. compromisos o incluso evadir el impuesto sobre la renta. Para los ciudadanos de una etapa multinacional del capitalismo posmonopolio, el aspecto práctico de la vida cotidiana representa una prueba de ingenio y una batalla de ingenio entre el consumidor y la gigantesca corporación sin rostro.
Estas son, por lo tanto, las personas que entienden el gesto de Sonny, y sus simpatías terminan por cruzarse y detenerse en un tema contracultural bastante diferente, que es la homosexualidad. Sin embargo, tales espectadores tienen su contrapartida en la película no tanto en la multitud de la calle, que no es más que un signo, en forma de coro, de ese público implícito en el acto de Sonny, sino en los propios rehenes y en los empleados. de la sucursal bancaria, cuyas actitudes cambian en relación con Sonny y, por lo tanto, se convierten en una parte importante de lo que la película tiene para mostrarnos.
En efecto, se puede decir que, en una segunda lectura de la película, la relación entre forma y fondo se invierte, y el personaje de Sonny –el héroe de una trama antihéroe más convencional– se transforma ahora en un simple pretexto para la aparición y nueva visibilidad de algo más fundamental en lo que podría parecer simplemente el fondo mismo. Esta cosa más fundamental es el equivalente sociológico de la quema de valores ideológicos antiguos de la sociedad consumista de la que ya hemos hablado: aquí, sin embargo, toma la forma más tangible de la guetización del antiguo entorno urbano.
Históricamente, este fenómeno no es muy reciente; Tampoco es ajena al periodismo sociológico ni a la propia literatura, que, en cierto sentido, puede decirse que la representó en las descripciones de Balzac del efecto solvente y corrosivo de la economía monetaria y el sistema de mercado sobre los adormecidos. comunidades de las antiguas ciudades de provincia.
El hecho de que este proceso, que se aceleró significativamente en Estados Unidos tras el final de la Segunda Guerra Mundial –contemporáneo, por tanto, con la introducción de la televisión y el comienzo de la Guerra Fría– sea el resultado de decisiones políticas deliberadas susceptibles de ser identificadas y la fecha no se entiende bien.
El programa federal de construcción de carreteras de la posguerra y el fomento de la construcción de viviendas familiares individuales por parte de los fondos de vivienda de los veteranos son componentes esenciales de la nueva estrategia corporativa: "La Ley de Edificios de 1949 introdujo la idea de la ayuda del gobierno federal en el desarrollo privado de las ciudades del interior, una estrategia de reforma urbana muy impulsada por General Electric Company, grandes bancos y compañías de seguros. Las ciudades no estaban destinadas a ser el sitio de desarrollo urbano para la clase trabajadora […]. Estas decisiones políticas y económicas determinaron efectivamente el patrón de desarrollo individual y residencial. La clase obrera blanca estaba condenada a dispersarse; y las ciudades estarían reservadas para los muy pobres y los relativamente ricos. En estas circunstancias, las compras de bienes duraderos –automóviles, lavadoras, vivienda propia– comenzaron a absorber una proporción cada vez mayor de los ingresos de los trabajadores y tuvieron un enorme impacto en los patrones de trabajo”.[ii]
Podríamos agregar que esta visión del futuro se probó sistemáticamente por primera vez en Newark, Nueva Jersey, que por lo tanto puede ser un candidato para compartir algo de las características siniestras y legendarias que rodean los nombres de los objetivos en los experimentos con bombas estratégicas durante la Segunda Guerra Mundial. . Sin embargo, hay una distorsión fundamental en la forma en que tradicionalmente nos vemos llevados a deplorar eventos tales como la destrucción, en la sociedad norteamericana contemporánea, del centro de la ciudad y el surgimiento de la cultura de la centro comercial.
En general, creo que sería justo decir que pensamos en estos desarrollos como resultados inevitables de la lógica de una sociedad de consumo, donde no hay mucho que los políticos o los individuos puedan hacer para revertir la situación; incluso los radicales se complacen en señalar la continuidad entre la atomización actual de las antiguas comunidades y grupos sociales y el análisis de Marx de los efectos destructivos del capitalismo clásico, desde los días de los cercamientos en Inglaterra hasta el surgimiento del sistema fabril.
Qué hay de nuevo hoy, qué se puede ver tanto en el extracto de Promesas falsas por Stanley Aronowitz, citado anteriormente, así como en un dia de perros, es la conciencia elemental de que alguien fue responsable de todo esto, de que las transformaciones sociales de tal magnitud no son sólo parte de la lógica continua del sistema -aunque también lo son- sino, sobre todo, consecuencias de las decisiones de individuos poderosos y estratégicamente posicionados. y grupos Sin embargo, el resurgimiento de estos grupos -la posibilidad reiterada de volver a observar lo que Lukács llamaría el sujeto de la historia, del que los demás seguiríamos siendo sólo objetos – no puede verse como el resultado de una mayor información sobre nuestro papel por parte de los llamados historiadores revisionistas; más bien, nuestra capacidad para reescribir la historia de esta manera debe entenderse como una función de un cambio fundamental en la situación histórica misma, así como en las relaciones de poder y de clase que la subyacen.
Antes de decir qué tipo de cambio es este, nos gustaría recordarles, sin embargo, cómo un dia de perros explora con tanta lucidez el espacio resultante de estos cambios históricos, el barrio transformado en un gueto, con sus pequeños establecimientos en descomposición siendo reemplazados gradualmente por estacionamientos y cadenas de tiendas. De hecho, no es casualidad que el principal circuito de comunicación de la película tenga lugar entre la pequeña tienda donde la policía establece su cuartel general y la sucursal bancaria –el original de la vida real era, apropiadamente, una sucursal de Chase Manhattan– donde Sonny mantiene el rehenes
De esta manera, es posible que la verdad de la historia urbana reciente se exprese dentro del escenario de las escenas bancarias mismas; basta señalar, primero, que todos en la agencia son solo empleados asalariados de un imperio multinacional invisible y, segundo, a medida que se desarrolla la historia de la película, que el trabajo en este espacio ya periférico y descentralizado, esencialmente colonizado, es realizado por aquellos seres mal pagados y mujeres doblemente de segunda, cuya situación marginal, desde un punto de vista estructural, no deja de presentar cierta analogía con la propia situación de Sonny, o al menos sirve de reflejo de ella al igual que la Tercera. El proletariado mundial puede reflejar la violencia y el crimen de las minorías en el Primer Mundo.
De hecho, una de las características más realistas de la cultura comercial estadounidense reciente ha sido su voluntad de reconocer y representar, al menos de pasada, la extraña coexistencia y superposición, en Estados Unidos hoy, de universos sociales separados de una forma tan rígida como la casta. sistema, un tipo de existencia posterior a Bowey* y/o Tercer Mundo permanente en el corazón mismo del Primer Mundo.
Este tipo de percepción no constituye en sí mismo, sin embargo, la conciencia de clase a la que nos referimos al comienzo de este ensayo, sino que solo proporciona material para la retórica de la marginalidad, para un populismo nuevo y más virulento. En efecto, se debe distinguir entre la concepción marxista de clase y la sociológica-burguesa-académica, sobre todo por el énfasis que la primera otorga a la racionalidad. Para la sociología académica, las clases sociales se entienden aisladas unas de otras, en forma de subculturas o “estilos de vida” de grupos independientes: el término “estrato”, de uso frecuente, transmite efectivamente esta visión de unidades sociales independientes, que, a su vez, implica que cada uno puede ser estudiado por separado, sin hacer referencia a los demás, por un investigador que sale al campo.
Entonces puedes tener monografías sobre la ideología del estrato profesional, sobre la apatía política del estrato secretarial, etc. Para el marxismo, sin embargo, tales observaciones empíricas no son suficientes para penetrar en la estructura real del sistema de clases -considerado por él como esencialmente dicotómico-, al menos en la posterior formación social de la prehistoria que es el capitalismo: “La sociedad en su conjunto”, dice un famoso pasaje de la manifiesto Comunista, “se divide cada vez más en dos grandes campos de hostilidad, en dos grandes clases en confrontación directa entre sí: la burguesía y el proletariado”.
A esto sólo hay que añadir (1) que este antagonismo de clase no manifiesto y esencialmente dicotómico sólo se hace plenamente visible, desde un punto de vista empírico, en tiempos de gran crisis y polarización, es decir, particularmente, en el momento de la revolución. sí mismo Social; y (2) que desde un sistema de clase mundial, las oposiciones en juego son evidentemente mucho más complicadas y difíciles de reconstruir que en el contexto más representativo del antiguo estado-nación.
Frente a estas afirmaciones, se hace evidente que una teoría de clases marxista implica la reestructuración de los datos fragmentados e inconexos de la sociología burguesa empírica de manera holística: en términos, diría Lukács, de totalidad social, o, como su antagonista Althusser lo expresaría, de “una estructura jerárquica compleja preestablecida de elementos dominantes y subordinados”. En cualquier caso, los subgrupos aleatorios de la sociología académica asumirían determinadas posiciones estructurales, aunque a veces ambivalentes, respecto de la oposición dicotómica de las dos clases sociales fundamentales.
En obras innovadoras recientes -creo que para la burguesía en la trilogía de Flaubert de Sartre y para el proletariado en el citado libro de Aronowitz- ya se han demostrado los mecanismos por los cuales cada clase se define en función de la otra y se constituye a sí misma. como anticlasista en relación con el otro, y todo, desde valores ideológicos explícitos hasta rasgos aparentemente apolíticos, “meramente” culturales de la vida cotidiana. Sin embargo, la diferencia entre la visión marxista de clases estructuralmente dicotómicas y la representación sociológica académica de estratos independientes es más que simplemente intelectual: nuevamente, la conciencia de la realidad social, o por otro lado la represión de la conciencia de tal realidad, está "determinada por el ser social”, en palabras de Marx y por lo tanto consiste en una función de la situación histórica y social.
Una notable investigación sociológica realizada por Ralf Dahrendorf ha confirmado que estos dos enfoques de las clases sociales -el académico y el marxista- están condicionados por la clase y reflejan las perspectivas estructurales de las dos posiciones de clase fundamentales. Así, quienes se encuentran en los peldaños más altos de la escala social tienden a formular su propia visión del orden social mirando hacia abajo como estratos separados, mientras que quienes se encuentran en la parte inferior tienden a mapear su experiencia social sobre la base de la pura y simple oposición del “nosotros”. " y ellos".[iii]
Pero si esta es realmente la situación, la representación separada de las clases victimizadas, ya sea en la persona del mismo Sonny como un marginado, o en los oficinistas del banco como un grupo explotado, no es suficiente para constituir un sistema de clases. mucho menos, para inducir el despertar de la conciencia de clase en los espectadores. Tampoco son suficientes las constantes referencias al tablero ausentes del banco para transformar la situación en una auténtica relación de clase, ya que el término no encuentra una representación concreta –o figuración, para volver al término utilizado inicialmente – dentro de la propia narrativa cinematográfica.
Sin embargo, esta representación está presente en un dia de perros, y es en esta aparición inesperada, en una parte de la película donde normalmente no la buscaríamos, donde se concentra el mayor interés de la película en el contexto actual, nuestra posibilidad de enfocarla como ser, como hemos argumentado, directamente proporcional a la capacidad de despegarnos del relato de Sonny y de renunciar a viejos hábitos narrativos, que nos condicionan a seguir las vivencias individuales del héroe o antihéroe, en lugar de seguir la explosión del texto y el funcionamiento del sentido en otros fragmentos narrativos aleatorios.
Si somos capaces de hacerlo -y ya lo estamos haciendo en el momento en que estamos predispuestos a revertir el asalto y leer el papel de Sonny como un mero pretexto para revelar ese espacio colonizado que es la sucursal bancaria, con su fuerza de trabajo convertida en periférico o marginado – lo que poco a poco comienza a ocupar el centro de gravedad de la película es la acción fuera del banco, particularmente el conflicto por el mando de la acción entre la policía local y los oficiales del FBI. En este punto, hay varias formas de explicar este cambio de enfoque, y ninguna de ellas es incorrecta: por un lado, podemos observar que, con Sonny efectivamente atrapado dentro del banco, ya no puede generar los eventos, y por lo tanto el centro de gravedad se traslada hacia el exterior.
Aún más pertinente, dado que la paradoja efectiva de la película -relegada a un segundo plano por la actuación de Al Pacino- es la capacidad fundamental de Sonny para despertar simpatía, este desplazamiento externo de la acción puede entenderse como un esfuerzo de la narrativa por generar una figura de autoridad capaz de tratar directamente con él sin sucumbir a su encanto. Esto, sin embargo, no es solo una cuestión de dinámica narrativa; Está en juego también una respuesta ideológica a la pregunta fundamental: cómo imaginar hoy la autoridad, cómo concebir en nuestra imaginación –es decir, de manera no abstracta, no conceptual– un principio de autoridad capaz de expresar la impersonalidad esencial y post-individualista de la estructura de poder de nuestra sociedad que, sin embargo, sigue funcionando para personas reales, en momentos de necesidad palpable en la vida cotidiana y en situaciones individuales de represión?
Está claro que la figura del agente del FBI (James Broderick) representa una solución narrativa a esta contradicción ideológica, y la naturaleza de la solución se ve socavada por los estilos de carácter de los agentes del FBI y el jefe de la policía local, Maretti (Charles Durning) , cuyos episodios de rabia impotente y apasionada incompetencia están presentes, no tanto para humanizarlo como para resaltar la pericia fría y tecnocrática de su rival.
En cierto sentido, por supuesto, tal contraste consiste en lo que hoy en día se denomina intertextual: no se trata realmente del encuentro entre dos personajes, que representan dos “individuos”, sino del encuentro de dos paradigmas narrativos, en efecto , de dos estereotipos narrativos: los agentes del FBI “guapos”, al estilo de Efrem Zimbalist, con el corte de pelo de los años 50, y el policía urbano común, cuyas encarnaciones televisivas son tantas hasta la vergüenza: ¡el encuentro del FBI con Kojak!
Sin embargo, uno de los elementos más llamativos de la película y la impresión más inquietante que deja un dia de perros En cuanto a la actuación, no es tanto el heroísmo febril de Al Pacino como su opuesto estilístico, el absoluto vacío, la frialdad, la falta de expresión y la falta de emociones del agente del FBI. Este rostro escrutador, que esconde una toma de decisiones reducida (o desarrollada en forma de) pura técnica, aunque sus juicios y valoraciones sean explícitamente inaccesibles para los espectadores, dentro o fuera de la estructura fílmica, representa uno de los logros más alarmantes de la industria cinematográfica estadounidense actual, y podría decirse que encarna algo así como la verdad de un género muy diferente pero igualmente real, el novela de suspense de espionaje, en el que tiende a quedar eclipsado por el intrincado aparato teológico de una dialéctica del Bien y del Mal.
Mientras tanto, las visiones más existenciales y trágico-privadas de este tipo de figura – pienso en el agente de la ley (Denver Pyle) en la película Una ráfaga de balas (Bonnie y Clyde, 1967), de Arthur Penn– proyectan una especie de castigo inevitable, que se alimenta además de una extrema renuencia a perdonar, de modo que el proceso de seguir los pasos de la víctima conserva una forma de pasión todavía reconocible como humana; El trabajo más reciente de Penn, duelo de gigantes (The Missouri Breaks, 1976), representó un intento de avanzar en esta dramatización personalizada de la implacabilidad de las instituciones sociales, dotando a su articulador de una paranoia generalizada (y, de paso, presentando a Marlon Brando la oportunidad de realizar una de sus soberbias actuaciones como gran actor); sin embargo, no es realmente una mejora, y esta visión permanece enclaustrada en el patetismo de una visión individualista y autocompasiva de la historia.
Em un dia de perros, sin embargo, el representante de la orden no es reacio a perdonar, ni es paranoico; en ese sentido, está mucho más allá del melodrama convencional e inaccesible a cualquiera de los estereotipos psicologizantes permisibles en la mayoría de las representaciones comerciales del poder de las instituciones; las características anónimas del personaje indican la insólita y aterradora inserción de lo real en la estructura relativamente predecible de la película de ficción –y esto, como mencionamos anteriormente, no a través de técnicas de montaje o documentales tradicionales, sino a través de una especie de dialéctica de connotaciones en el estilo actoral, una suerte de silencio o marcada ausencia en un sistema de signos donde otras formas de actuar nos han programado para una expresividad diferente.
El contraste básico, el que existe entre el jefe de policía y el agente del FBI, es la dramatización de un cambio histórico y social que alguna vez fue un tema principal en nuestra literatura, y al cual, debido a que estamos tan acostumbrados, hemos perdido sensibilidad; a la inversa, las novelas de John O'Hara y las investigaciones sociológicas de C. Wright Mills han documentado la erosión gradual pero irreversible de las estructuras de poder, el liderazgo o los esquemas de autoridad locales y estatales por parte del poder nacional y, ahora, multinacional. Baste recordar la jerarquía social de Gibbsville haciendo un contacto decepcionante con la nueva riqueza y las nuevas jerarquías políticas de la era del New Deal; baste recordar –y, en este caso, un ejemplo aún más relevante para nuestros propósitos– la crisis de figuración implícita en esta transferencia de poder de las circunstancias “cara a cara” de la vida cotidiana en las antiguas comunidades de pueblos pequeños a la abstracción del poder de la nación en su conjunto (crisis ya sugerida por la representación literaria de la “política” como tema especializado en sí mismo).
De esta manera, el teniente de policía personifica el ajetreo impotente y absolutamente sin sentido de la estructura de poder local; y, a través de esta inflexión de nuestra lectura, con esta operación interpretativa, toda la estructura alegórica de un dia de perros aparece de repente a la luz del día. El agente del FBI -ahora que podemos identificar a quién reemplaza- comienza a ocupar el lugar de esa inmensa y descentralizada red de poder que caracteriza la actual etapa multinacional del capitalismo monopolista.
La ausencia misma de sus características se convierte en signo y expresión de la presencia/ausencia del poder corporativo en nuestra cotidianidad, capaz de configurarlo todo y a todos, omnipresente y, sin embargo, raramente accesible en términos de figuración, es decir, en la forma representable de actores o agentes individuales. Así, el hombre del FBI es el opuesto estructural del equipo de secretarios de la sucursal bancaria: estos últimos se presentan en toda su individualidad existencial, pero son superfluos y abiertamente marginados, mientras que el primero está tan desencarnado que se convierte en poco más que un marcador. – en el mundo empírico de la vida cotidiana, de noticias y de artículos periodísticos – desde la posición de máximo poder y control.
Sin embargo, aun con esta indistinta incorporación de las fuerzas de las estructuras corporativas multinacionales, que son objeto de la historia mundial en el momento actual, se abre la posibilidad real de la figuración y, con ella, la posibilidad de un tipo adecuado de conciencia de clase misma. A partir de ese momento, la estructura de clases representada en la película se articula en torno a tres ejes: primero, la recién atomizada pequeña burguesía de las ciudades, cuya “proletarización” y marginación se manifiestan tanto en las empleadas, por un lado, como en los hombres. empleados. lúmenes, por el otro (Sonny y su cómplice, Sal [John Cazale], pero también la propia multitud, encarnación de la lógica de la marginalidad, que va desde las llamadas transgresiones “normales” de la homosexualidad y los delitos comunes hasta las patologías de la paranoia y la transexualidad de Ernie [Chris Saradon]).
Un segundo eje está constituido por las impotentes estructuras de poder de la vecindad local, que representan algo así como las burguesías nacionales del Tercer Mundo -colonizadas y despojadas de su antiguo contenido y dejadas con poco más que las cáscaras vacías y las marcas externas de autoridad y estatus. proceso de fabricación.
Finalmente, naturalmente, el capitalismo multinacional en el que se han convertido las clases dominantes de nuestro mundo, y cuya primacía se inscribe en la trayectoria espacial de la propia película, en su tránsito desde el entorno de miseria, transformado en gueto, al interior de del banco al inhóspito e impersonal escenario de “ciencia ficción” del final, en el aeropuerto: un espacio corporativo deshabitado, con todo el aparato tecnológico y muy funcional, un lugar más allá de la ciudad y el campo, colectivo, pero sin nadie, automatizado e informatizado, pero desprovisto de ese zumbido utópico que se anticipó sobre este espacio, sin ninguno de esos atributos aún distintivos que caracterizan la visión futurista dinámica pero "moderna" del futuro en nuestro propio pasado reciente.
Aquí –como en el inexpresivo estilo actoral de los agentes del FBI– la película presenta un poderoso argumento no conceptual, destruyendo sus propios efectos intrínsecos y anulando un lenguaje cinematográfico y escénico que, aunque convencional, goza de gran prestigio.
Dos comentarios finales sobre esta obra, uno sobre sus efectos políticos y estéticos más significativos, el otro sobre sus condiciones históricas de posibilidad. Tomemos primero el segundo problema: en varias ocasiones, enfatizamos la figuración narrativa de la conciencia de clase en el contexto histórico. Destacamos tanto la naturaleza dicotómica de estructura y clase como la dependencia de la propia conciencia de clase de la lógica de la coyuntura social y la historia. La frase de Marx, que prescribe que la conciencia está determinada por el ser social, se aplica a la conciencia de clase misma tanto como a cualquier otra forma.
Por lo tanto, ahora debemos tratar de probar nuestro punto y decir por qué, si parece haber incluso una posibilidad detectable, nueva o renovada, de tener conciencia de clase, aunque sea en una forma muy poco acentuada, este es el momento de defenderlo. y no hace veinte o treinta años. Sin embargo, esta pregunta puede responderse de manera sucinta y decisiva; la respuesta está implícita en la misma frase “corporación multinacional”, que, por inapropiada que sea (ya que todas las corporaciones multinacionales son, de hecho, expresiones del capitalismo estadounidense), no se habría inventado si no hubiera surgido un elemento nuevo. parecía exigir una nueva denominación.
Parece ser un hecho que, tras el fracaso de la Guerra de Vietnam, las famosas corporaciones multinacionales -lo que solía llamarse las "clases dominantes" o, más tarde, la "élite de poder" del capitalismo monopolista- emergieron una vez más en público de tras bambalinas de la historia para defender sus propios intereses. El fracaso de la guerra significó que el avance de la revolución mundial capitalista ahora depende menos de los gobiernos y más de la iniciativa de las corporaciones. Las pretensiones políticas cada vez mayores de las corporaciones globales son, por lo tanto, inevitables, pero representan irremediablemente una mayor exposición al público, y la exposición conlleva el riesgo de una mayor hostilidad.[iv]
En nuestros términos, sin embargo, el lenguaje psicológico de los autores de Alcance Global puede traducirse como “conciencia de clase”, y con esta nueva visibilidad histórica el capitalismo es objetivado y dramatizado como actor y como sujeto de la historia con una sencillez e intensidad alegóricas no osadas desde los años treinta.
Finalmente, una palabra final sobre las implicaciones políticas de la película en sí y las complejidades del tipo de estructura alegórica que le atribuimos. un dia de perros ¿Se puede considerar una película política? Ciertamente no, ya que el sistema de clases del que hemos estado hablando es meramente implícito, y sus espectadores pueden notarlo o ignorarlo o reprimirlo. Lo que venimos describiendo es, en el mejor de los casos, un material prepolítico, la rearticulación paulatina de la materia prima de una película de este tipo en términos y relaciones que nos permiten –después de haber sido sometidos a la antipolítica, privatizadora y “existencial” ” paradigmas de las décadas de 1940 y 1950- para reconocerlos, una vez más, como los paradigmas de clase.
Sin embargo, también tenemos que entender que el uso de este material es mucho más complicado y problemático de lo que sugiere la terminología de representación. De hecho, en el proceso por el cual la estructura de clases encuentra su expresión en la película en la relación triangular entre Sonny, el jefe de policía y el agente del FBI, nos perdemos un paso esencial. La completa disparidad de esta relación cualitativa y dialéctica está mediada por la misma sistema estelar y en ese sentido, mucho más apropiado que en su temática abierta de la explotación de los medios del asedio de Sonny, se puede decir que la película trata sobre sí misma.
En efecto, percibimos a cada uno de los actores principales en relación con su distancia del sistema estelar: La relación de Sonny con Maretti es la misma que entre un superestrella y un actor secundario, y nuestra lectura de esta particular narrativa no consiste en un pasaje directo de un “actante” o personaje a otro, sino que pasa por la mediación de nuestra identificación y decodificación de la propia situación de los actores. Aún más compleja e interesante es nuestra decodificación del agente del FBI, cuyo anonimato en la narrativa cinematográfica se manifiesta muy precisamente a través de su anonimato dentro de la estructura de la película. sistema estelar de Hollywood El rostro es ilegible e indefinido precisamente porque el actor no está identificado.
De hecho, obviamente, no está familiarizado solo con la codificación del sistema de Hollywood, ya que el actor en cuestión, poco después de participar en la película, se convirtió en un personaje fijo en una famosa serie de televisión que permaneció en el aire durante mucho tiempo. Familia (1976-1980). Pero el tema aquí es precisamente que la televisión y sus referentes consisten en un sistema de producción diferente y, más que eso, la propia televisión representa, en relación con las películas de Hollywood, el nuevo e impersonal sistema multinacional que está surgiendo para desbordar al estilo más individualista. del viejo capitalismo nacional y de la vieja cultura mercantil.
Así, el hecho sociológico extrínseco, o sistema de realidades, se inscribe en la experiencia interna intrínseca al cine, en lo que Sartre, haciendo uso de un concepto sugerente y muy poco conocido en su obra psicología de la imaginación llama de análogo[V]: el nexo estructural en nuestra forma de leer u observar una experiencia, durante nuestras operaciones de decodificación o recepción estética, que puede, en adelante, tener una doble función y servir como sustituto y representante dentro del objeto estético de un fenómeno que se produce en el extranjero, que por su propia naturaleza no puede ser directamente “representada”.
Este complejo de relaciones intra y extraestéticas podría representarse esquemáticamente de la siguiente manera:
Encontramos, por tanto, una categórica confirmación formal de nuestra hipótesis inicial, según la cual lo malo de la película es lo mejor de ella y que la obra es una realización paradójica en la que las cualidades y los defectos constituyen una unidad dialéctica inseparable. Porque, en último análisis, es el sistema estelar – ese fenómeno de mercantilización absolutamente irreconciliable con cualquier documental o forma de exploración de la realidad del tipo cine verité – responsable incluso de esa limitada autenticidad que un dia de perros es capaz de lograr.
Publica Scriptum
Diría hoy que este ensayo es un estudio sobre lo que vendría a llamar mapeo cognitivo.[VI] Este concepto presupone una incompatibilidad radical entre las posibilidades de una lengua o cultura nacional más antigua (que sigue representando los cimientos sobre los que se produce la literatura hoy) y la organización mundial y transnacional de la infraestructura económica del capitalismo contemporáneo.
El resultado de tal contradicción es una situación en la que la verdad de nuestra vida social –en términos de Lukács, como totalidad– es cada vez más irreconciliable con las posibilidades de expresión y articulación estéticas que tenemos a nuestra disposición; una situación en la que se puede argumentar que si somos capaces de producir una obra de arte a partir de nuestra propia experiencia, si podemos atribuir a la experiencia una forma de historia que se puede contar, entonces esta experiencia deja de ser verdadera, incluso como experiencia individuo; y si podemos llegar a la verdad sobre nuestro mundo como un todo, entonces es probable que lo consideremos como una expresión puramente conceptual, incapaz de mantener una relación imaginativa con él.
De esta manera, en la terminología del psicoanálisis actual, seremos incapaces de insertarnos, como sujetos individuales, en una realidad aún más masiva e impersonal, o transpersonal, externa a nosotros mismos. Tal es la perspectiva en la que se traspasan los límites de la mera curiosidad intelectual indagando en las huellas, al menos vagamente concebibles, de nuevas formas colectivas en la producción artística de nuestro tiempo que puedan sustituir a las anteriores formas individualistas (del realismo convencional o del modernismo actualmente convencionalizado); esta es también la perspectiva en la que un fenómeno estético-cultural no resuelto como un dia de perros asume los valores de evidencia reveladora.
* Federico Jameson es director del Centro de Teoría Crítica de la Universidad de Duke (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ficciones científicas (Verso).
Traducción: Neide Aparecida Silva
referencia
un dia de perros (Tarde de perros)
Estados Unidos, 1975, 124 minutos
Dirigida por: Sidney Lumet
Guión: Frank Pierson
Reparto: Al Pacino, John Cazale, Gary Springer, Sully Boyar, John Marriott, Jay Gerber, Carol Kane.
Notas
[i] Para una referencia interesante a la cobertura noticiosa del ataque de Wojtowicz, véase Eric Holm, “Dog Day Afteraste”, en Corte de salto, No. 10-11, pág. 3-4 de junio 1976.
* El autor se refiere allí al famoso método actoral del Actor's Studio (NT).
[ii] Stanley Aronowitz, Promesas falsas (Nueva York, McGraw-Hill, 1973, pág. 383).
* Bowery es una parte de Manhattan donde hay muchas personas sin hogar (NT).
[iii] Ralf Dahrendorf, Clase y conflicto de clases en la sociedad industrial (Stanford, Stanford University Press, 1959, págs. 280-9).
[iv] Véase Richard J. Barnet y Ronald E. Muller, Alcance Global (Nueva York, Simon and Schuster, 1974, p. 68).
[V] Jean-Paul Sartre, La psicología de la imaginación (Nueva York, Washington Square Press, 1968, págs. 21-71); aquí análogo se traduce como "el análogo".
[VI] Ver Posmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío (Durham, Duke University Press, 1991), de mi autoría, particularmente el primero y el último capítulo. [El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Ática]