Un crimen delicado: la Tierra es redonda

un crimen delicado

19/01/2021

Columnistas • Literatura

por CILAINE ALVES CUNHA*

Comentarios al libro de Sérgio Sant'Anna

máquina funeraria de fuegos artificiales

Uno de los fundamentos de un crimen delicado, de Sérgio Sant'Anna, reside en el esfuerzo del narrador en primera persona, Antonio Martins, por controlar y orientar la interpretación de la historia, negar la violencia sexual que pudo haber cometido contra la heroína y asegurar que el sexo fue consensuado Martins resta importancia a la contundente evidencia planteada por la acusación cuando señala que entre la “verdadera realidad” y el sujeto media la caótica simultaneidad de sensaciones, pensamientos y emociones. Para instalar la indeterminación de su experiencia, el protagonista pretende que las pasiones, los deseos, las fantasías y los intereses pongan radicalmente en perspectiva la verdad inscrita en la recuperación y representación de la memoria. Con estos supuestos, a la manera de Dom Casmurro, realiza^[i] una especie de autodefensa y produce su propia versión de lo sucedido.

En la disposición del relato por la trama, sólo casi hacia el final, en la segunda de las tres partes de la novela, se precipita la resolución del conflicto y se relatan los hechos que culminaron en el proceso judicial en su contra, con la representación de este proceso ocupando el breve y rápido apartado final. La historia de amor en sí se reduce a dos contactos más íntimos entre él e Inês, la heroína que tiene una discapacidad hipermetafórica en una de sus piernas y, en la ocasión, posa como modelo para el pintor italiano Vitório Brancatti. Celebrada en el departamento de la niña, la primera visita del héroe a ella ocurre al comienzo del libro, y la segunda en el medio de la sección también corta y media.

En una estratagema que guarda analogías con el argumento de aquella novela de Machado de Assis^[ii], la primera parte ocupa la mayor parte del espacio del libro. En él, el narrador presenta a los personajes centrales, plantea el conflicto amoroso, relata sus otras aventuras sexuales paralelas a esta, al tiempo que discute las condiciones materiales y los valores éticos y estéticos en los que se produce el arte de su época. En este tramo inicial y más amplio, el discurso de defensa de sí mismo y la acusación del héroe contra los demás personajes implicados en el caso policial llegan a buen término incluso antes de que el lector pueda asegurarse de las circunstancias que rodearon la denuncia de violación.

En un afán por dar fe de su sinceridad y ganarse la complicidad del lector, el héroe asume con franqueza sus pasiones, debilidades y vicios, como, por ejemplo, cierta tendencia al alcoholismo y la amnesia que dice sufrir tras alguna borrachera, como en el día de su primera visita a Inês. . Este encuentro surge a trompicones, inicialmente a través del recuerdo de las sensaciones vividas durante su presencia en su casa, luego fijadas a través de una frágil coherencia lógica, como fragmentos de memoria.

La estilización, ya en la primera página, del archi-tradicional conflicto amoroso, la verosimilitud de la borrachera y la convicción de que la vida resulta de una confusión entre ficción y realidad contaminan el relato de la segunda visita, cuando el acto que parece violación es efectivamente representado. En ese momento, el lector puede haberse dejado ya convencer por la historia de supuesto amor a primera vista, por la seducción y relativización ética del narrador hasta el punto de que, sin conocer las pruebas posteriores y ante el enrarecido relato de la primera visita, se dejó llevar, durante la lectura del segundo episodio, por los significados con los que el narrador motivó previamente sus acciones en ese momento.

Esta verosimilitud ebria, coronada de lapsus, pifias, proyecciones y negaciones, enrarece el sentido no sólo de este episodio, sino de buena parte de la historia de amor. Para rastrear su memoria, el narrador comenta sus pensamientos pasados e imágenes difusas sobre las acciones y gestos de Inês y sobre la decoración de su casa. Además, su historia de amor sigue una línea quebrada, al capricho de las diversas divagaciones sobre la forma de narrar y sobre la escena artística carioca de fines del siglo XX, generalmente enredada en alguna escaramuza con Inês. La coartada de la pasión amorosa desbordante, la embriaguez y la presentación ambigua y contradictoria de los hechos también favorecen que Martins debilite el peso de su responsabilidad por sus propios actos.

En una estratagema encaminada a debilitar y relativizar los factores que intervienen en la acusación de violación, en varios momentos el lenguaje del discurso amoroso adquiere el estilo de una experiencia interior de sufrimiento, marcadamente neurótica, que roe, roe y mastica lo más insignificante. detalles, las diversas y contradictorias interpretaciones de una misma acción o reacción por parte de Inês. En uno de estos pasajes, el narrador comenta una carta de invitación que ella le envió para la inauguración. el divergente. En la lectura de la carta por parte del héroe, el peso excesivo que se da a un signo de exclamación, paréntesis, espacios entre líneas, significados implícitos y el olor impregnado en el papel, etc. imita una alucinación neurótica. En este desconsuelo que lo relativiza todo, la representación del episodio central recurre a la minimización de gestos que, según el lector, parecen insignificantes, técnica así reconocida, en otro pasaje de la novela, en la definición de la escritura como “potenciación de ciertas sensaciones y percepciones, haciendo que otras se oscurezcan”^[iii].

Ante estas condiciones narrativas, la decisión sobre la culpabilidad o inocencia del narrador-personaje depende del mayor o menor peso que se dé a su atracción sexual hacia mujeres que tienen una discapacidad física; el desconocimiento o legitimidad que pretendía probar la acusación de que Inês padecía constantes ataques epilépticos y desmayos; o la contraalegación del narrador de que, en el momento exacto del acto sexual, no había forma de probar si ella se desmayó o si, cómplice de Brancatti, realizó una puesta en escena para crear las condiciones del acto sexual y, así, ganar su benevolencia en un artículo que escribió sobre la pintura de Brancatti; la mayor o menor complicidad del lector con la alegación de Martins de que su amor por la heroína sería lo suficientemente desinteresado como para salvarla del antagonista y pintor, probable verdugo de la niña; con el retrato ciego y unilateral que el héroe dibuja de la heroína, supuestamente frágil, pasiva y esquiva. Hay, finalmente, a lo largo de la novela, un cúmulo de razones que apuntan a la imposibilidad de afirmar o negar la ocurrencia del crimen.

El relajamiento del sentido del episodio central indica que cada una de estas posibilidades dependerá de la instancia del lector que sólo cuenta con la total afirmación de inocencia por parte del narrador. Un contrapunto rápido a su punto de vista aparece solo al final, en breves comentarios del narrador sobre el discurso de la fiscalía y artículos periodísticos sobre el caso. A lo largo de la historia, el lector tendrá que decidir "si se trata de un hábil manipulador de opiniones, un loco con manías conspirativas o un ingenuo"^[iv].

Como es propio de la prosa ficcional que elige como estilo la contradicción permanente y la potenciación de la ambigüedad, la suspensión de la resolución del conflicto permite al autor real, entre otras cosas, analizar la naturaleza de la conciencia del narrador-autor, su modo y estilo de narrar. , interpretando la historia y evaluando la escena del arte brasileño contemporáneo.

Antônio Martins expresa orgullo cuando se presenta, una vez al lector y otra vez a la heroína, como crítico de teatro profesional, con esa cursiva y ese énfasis pomposo propio. Autoevaluándose como un intelectual anacrónico de 50 años, el alto valor que otorga al ejercicio de su juicio crítico se traduce, en sus crónicas periodísticas, en hostilidad e imposición de superioridad sobre los artistas cuyas obras describe. Con esta sobrevaloración de su actividad profesional, Martins invierte pesos y medidas formulando el supuesto cómico de que Inês y Brancatti, al elegir al crítico de teatro como crítico de artes plásticas, no sabrían valorar la especialización, es decir, la la división del trabajo propiedad intelectual y la compartimentación del conocimiento en áreas estancas.

Martins utiliza su actividad profesional como estrategia para conquistar el amor y las relaciones de poder que tiene con las mujeres. Entre ellos, busca ocupar una posición de dominio, alimentando una preferencia por los sumisos, pero la impotencia frente a quienes asumen un alto sentido de igualdad. La sinceridad de sus reiteradas declaraciones de amor a la heroína puede evaluarse mejor si el lector recuerda que, durante esta supuesta pasión arrolladora, tiene otros tres amoríos contemporáneos a su historia con Inês. Luego del acto sexual con ella, el narrador experimenta la saciedad de su voluntad de poder, registrada con esta mayúscula: “Qué gran sensación de Poder, cuando encuadro aquí no sólo el cuerpo de una mujer dentro de un escenario crepuscular, sino la la emoción misma, tener ese cuerpo entre tus brazos”^[V].

Martins tampoco teme culparlos por algún error sentimental o sexual. Como dice no recordar si fue él quien en la primera visita desnudó a Inês, supuestamente dormida (¿o desmayada?), ni si tomó posesión de su cuerpo desnudo en esas condiciones, sugiere otra infame posibilidad cuando dice que, si hubo desnudez, podría tener el resultado de un descuido por parte de la niña al desnudarse adecuadamente detrás del biombo de su dormitorio-sala.

Pero en el relato de otra escena sexual con un segundo compañero, la desinhibida María Luísa toma la iniciativa para seducirlo. Como no encuentra una erección, el héroe trata de justificarse mediante una fórmula que, según el lector, puede ser evaluada como una afirmación de una particularidad “natural”: “una mujer siempre tiene que ver con el fracaso de un hombre”. ”.

Puesto en boca de un amigo que le da la bienvenida tras la fallida noche de amor, el vil adagio le permite, una vez más, deslindarse de sus propias ideas preconcebidas. En la estrategia argumentativa más decisiva para persuadir al juez y al jurado de su inocencia, alega que poco importa si Inês estaba inconsciente en el momento del acto sexual. Importaría desde este punto de vista que la supuesta opresión de Brancatti habría causado “convulsiones internas” en Inês, quien, por lo tanto, no estaba haciendo pleno uso de sus facultades mentales en ese momento.

Inconsciente o semiconscientemente, cuando le abrió las puertas del apartamento, ya habría manifestado “desde el fondo de su conciencia” su deseo de entregarse a él. Después de todo, "¿no sería el amor verdadero el encuentro de dos mentes inconscientes?"^[VI]. La formulación de este argumento reúne una mezcla de eslóganes machistas, pseudorománticos y pseudopsicoanalíticos, en una predicción de un lector que, compartiendo su perspectiva, podría morder el anzuelo y estar de acuerdo con este sadismo.

Martins insinúa que el ejercicio profesional y periodístico del crítico de teatro, aunque no produzca obras, “va estrechando el cerco en torno a quienes las producen, estrujándolos, para que siempre se exijan más y más a sí mismos, en pos de esa obra imaginaria”. , mítica, imposible, de la que el crítico sería coautor”^[Vii]. Su culto al racionalismo se presenta, a la manera de Rameau, como una razón cínica que confunde su “iluminación crítica” con una obra de arte. Estas convicciones motivan su decisión de que él también puede lanzarse al campo artístico y componer un crimen delicado, una mezcla de crítica de arte, novela sentimental y policiaca y, al final, satírica.

Si bien no es tan estúpido, ya que domina epidérmicamente los principios estéticos de varios movimientos artísticos y obras singulares, Martins se comporta como un exitoso Floc, el tonto crítico literario de El Globode Memorias de Isaías Caminha, de Lima Barreto, que se considera sabio. Sérgio Sant'Anna presenta a un célebre autor de ficción que hace de este rasgo de carácter uno de los ejes centrales de su estilo narrativo lúdico y serio.

Al componer al héroe con este perfil y al relato con este orden de procedimientos, el autor real actualiza, de manera muy inventiva, la tradición de los narradores irónicos que, en Cervantes, Swift, Laurence Stern, Stendhal, Flaubert, Machado de Assis, entre otras tantas, establecen un choque crítico entre el autor y su criatura, ésta consigo mismo y con su propia forma de narrar.

Una operación de inversión de la falsa ingenuidad y sinceridad del narrador de un crimen delicado resuena la reflexión, mayoritariamente escénica, plástica y visual, sobre la propia actividad crítica y artística del narrador, ligada a sus valores éticos y estéticos y a su práctica amorosa. Sus experiencias particularizan e ilustran el diagnóstico de Sérgio Sant'Anna sobre una cierta corriente en el arte contemporáneo.

Para construir su trama, utiliza técnicas de écfrasis en pasajes que ficcionalizan comentarios sobre obras de arte, con un gran protagonismo en la historia central. Las digresiones del narrador sobre el tema describen con mayor atención tres obras de la exposición Os Divergentes: dos del pintor Nílton, amigo de Inês, y otra de Brancatti, El modelo, un cuadro protagonizado por ella. Además de estas obras, Martins recupera de la memoria artículos periodísticos, de su autoría, sobre obras de teatro puestas en escena contemporáneamente a la experiencia de su historia con la heroína. Hecho esto, Sant'Anna establece un juego de espejos entre la literatura, la pintura y las piezas teatrales, interconectándolas entre sí.

Analógicamente a Las niñas, de Velázquez, en el que el lienzo visible al fondo con el retrato del rey Felipe IV y su esposa ilumina lo que se da en el conjunto del encuadre^[Viii], las paráfrasis de sus crónicas teatrales y la descripción de los cuadros son recursos fundamentales para que la novela realice un ajuste de cuentas irónico consigo mismo y un balance del autor real sobre aspectos del panorama artístico contemporáneo. En este juego de espejos, las características y la crítica negativa de Martins a estas obras de arte reflejan negativamente su propio estilo de narración.

En el relato, Vitório Brancatti asume la función de una especie de yo ideal del que el autor ficcional absorbe principios artísticos y ciertos procedimientos pictóricos, pero al que traslada sus propios interrogantes, debilidades morales y artísticas que no reconoce ni a sí mismo ni a el lector. Esta estratagema lleva al héroe a actuar su propia autocrítica, pero de manera disimulada. Entre los rasgos de Brancatti que resuenan en Martins, Inês se convierte en objeto de contemplación, inspiración y representación de ambos.

La relación que establecen con ella está mediada por la convención de la masculinidad como favor y protección. La creencia de Martins de que debe salvar a su Dulcineia corresponde al gesto del pintor de pagar el alquiler de su casa. Entre el héroe e Inês “intervino la figura de ese otro, anticipándome en el papel de protector”.^[Ex]La prescripción ciega de la idea de arte y lo femenino con que aprehenden y delimitan el perfil de la heroína, a pesar de ella, se torna fundamental para que la novela dibuje un tenue hilo entre “realidad” y arte.

durante la exposición el divergente, Martins descubre que el apartamento de Inês, que visitó anteriormente, está completamente representado en El modelo, con la heroína en primer plano. En la narrativa y la pintura, sus habitaciones no están separadas por puertas y paredes, a excepción del baño y la cocina, quedando el resto delimitado por un biombo que delimita dormitorio y sala. En ese momento, la coincidencia entre la ambientación de la casa y la del cuadro genera la primera confusión en el romance entre el arte y la vida. Este juego de espejos crea una superimagen de la pintura de Brancatti duplicada y narrada en la historia de Antônio Martins.

El decorado de habitación con el cuadro que representa a la heroína, el biombo y, de lado, el diván y el caballete, con el lienzo en blanco y una muleta depositada sobre él, son realidad y artificio, objetos de la decoración de la casa de Inês, escenografía de Brancatti lienzo y una parte de la historia de Martins. El malicioso narrador insinúa que el apartamento también podría funcionar como cuarto de prostitutas, aunque afirma que esta acusación no tendría nada que ver con las normas morales burguesas y forenses.

El reconocimiento de la similitud entre el escenario del cuadro y el apartamento sirve a Martins como coartada para sostener que las impresiones sobre lo que realmente pudo haber ocurrido en su primera visita resultaron de una sugestión subliminal del cuadro, de los efectos de la contemplación del cuadro en su mente En esta confusión entre la pintura y la crónica de la vida cotidiana, El modelo ella podría haber despertado sus fantasías sexuales mientras él estaba allí, pero sin darse cuenta de su presencia allí. En esa primera visita, Inês podría no haberse quitado el kimono detrás del biombo, como previamente había imaginado Martins, si la representación de las bragas y el sostén hubiera tenido el poder de fertilizar sus fantasías sexuales.

En su segunda visita a ella, descubre que Brancatti reorganizó los muebles del apartamento para, interpreta el narrador, crear el efecto de un salón de té cómodo y acogedor. Martins experimenta entonces la desconfianza/acusación de que la nueva decoración del ambiente habría tenido como objetivo hacerlo sentir cómodo para que, con ello, mordiera el anzuelo de seducción lanzado por Inês y escribiera un artículo favorable al cuadro. En ese momento, aprehende el departamento como una instalación, acentuando aún más la indistinción entre el arte y la vida. Análogamente, si no pudo mantener una erección al tener sexo con Maria Luísa, esto habría sucedido porque no había encontrado, en la actuación sexual de la niña, el "pecado y los velos de prohibiciones y convenciones" a los que se había acostumbrado cuando leyendo las obras de teatro de Nelson Rodríguez.

En el curso temporal de la narración, Martins representa un tipo diferente de d. Quijote quien, inicialmente “víctima” de los efectos visuales de El modelo, posteriormente, en una segunda lectura del cuadro ya instalado en la casa de Inês, se habría dado cuenta de su anterior inocencia. En esta diferencia sutil y mutuamente negativa entre los dos tipos de conciencia que contemplaron la pintura, la inicialmente ingenua, pero luego “ilustrada” y no menos alienada, se observa que los efectos de la pintura sobre un crimen delicado son de otro orden.

En este sentido, el autorretrato de Nílton, expuesto durante el divergente, representa cortes en su rostro de los que brota torpemente un líquido rojo, coagulado en la mancha del mismo color en otro cuadro del mismo pintor, colocado junto al primero. Dado que no se trata de obras reales, sino de pinturas que parecen filtradas por la percepción del narrador, estas tres obras: El modelo, la instalación en el apartamento y el autorretrato de Nílton – resuenan en forma de un crimen delicado. En la relación entre el estilo narrativo de Martins y las artes visuales, todo sucede como si los trazos de estas obras quedaran impresos en su conciencia y luego, durante la composición de un crimen delicado, brotan en el estilo de su narración.

Del mismo modo que el espectador del cuadro debe fijar su mirada inicialmente en la modelo, situada en primer plano, así también el lector, ya en la primera página de un crimen delicado, debe prestar atención a Inês, objeto de constantes preocupaciones del narrador a lo largo de la historia. En una técnica de novelas sentimentales, en un crimen delicado Aparece Inés, como en El modelo y también según la crítica del narrador a este cuadro, en mayores dimensiones y desproporcionado con la importancia que adquiere a lo largo de la historia. Tirando inicialmente el anzuelo de que la novela tratará sobre un conflicto amoroso y, de inmediato, suspendiendo su resolución, Martins podrá, a la manera de Bento Santiago, captar el interés del lector y, mientras tanto, defenderse de antemano de las acusaciones finales.

En otro análisis de Martins sobre El modelo, el conjunto en posición lateral del cuadro, formado por una muleta y un lienzo en blanco sobre un caballete, podría leerse como una escultura, un confeccionado así ensamblados, dice el narrador, para un contrapunto autodivergente con el resto del cuadro, con intenciones autoparódicas y en una abstracción que permitiría al pintor protegerse de posibles objeciones contra la huella mimética y representativa del resto central en el lienzo más grande. A pesar de ello, prosigue Martins, dado que Inês sí cojea, la muleta también podría interpretarse como un gesto aleatorio de la heroína de colocarla sobre el caballete y, con ello, pierde su poder de abstracción para reforzar la representación naturalista de la resto de construcciones.

En este caso, el caballete, la muleta y el lienzo en blanco se convierten en el resultado del enlatado duchampiano, de un “azar preparado” que descontextualiza el juego casual de selección de objetos para uso del artista francés. Finalmente, en una última posibilidad, la “escultura” del fondo también podría leerse como un gesto irónico de Brancatti, intencionadamente kitsch para criticar la conversión de Duchamp, por parte de los imitadores contemporáneos, en un “monumento al lugar común”.^[X], es decir, la degradación de “su singular gesto en un aburrido rito público”^[Xi].

El autor ficcional también traga y recoge eclécticamente, como se verá, diferentes estilos y presupuestos artísticos antagónicos.^[Xii], en una fusión entre el arte de la representación y una pura abstracción que no es en absoluto conceptual, sino sensorial y afectiva, fusión que hace Sérgio Sant'Anna kitsch, banal y ordinaria. Al involucrar su conflicto amoroso con la lectura de la pintura y la “instalación” de Brancatti, Martins puede haberlos transformado, en un hiperrealismo ecléctico, en una expresión de su experiencia personal.

Así, en su segunda visita a Inês, se siente halagado por la sospecha, confirmada por la niña, de que Brancatti había adquirido la muleta que ella ni siquiera usaba, cuando la acusa, al igual que el apartamento, de ser fruto de un juego de probabilidades establecido según los caprichos del pintor. Pero Martins también, sin más pruebas, asume que al tocar Chet Barker nuevamente en el sistema de sonido, como lo hizo en la primera visita, habría tenido la intención de revivir la primera noche en que se habría quedado dormida. Para él, durante el acto sexual, el temblor de la heroína medio despierta del "desmayo", considerado por él como teatro de mal gusto, pero propio de epilépticos como ella, también podía atestiguar el estado de excitación con sus caricias.

En esta escena de mayor poder alegórico de la novela, si es plausible que la remodelación del apartamento de Inês fuera resultado de una producción de Brancatti en forma de instalación para seducir a Martins, también es cierto lo contrario. El héroe puede haber reordenado internamente la decoración del apartamento como una instalación, de tal forma que los cambios observados en él coincidan con la ficción de su deseo. El autor-narrador pudo haber aprehendido los gestos de la niña y el arreglo de los muebles de la habitación y produjo imaginariamente este cuadro en consonancia con sus afectos y deseos que Inês proyecta. Puede que finalmente haya creado una ficción de esta “realidad” como objeto de su defensa y proceso de defensa. un crimen delicado, como una estrategia de ajedrecista de “racionalidad extrema” siguiendo la dirección opuesta de las vanguardias estéticas que proponían una concepción del arte fuera del control total de la razón.

En este supuesto delirio estético, el héroe que habría sido “víctima” de los efectos del arte en su inconsciente, se constituye cómicamente, en la segunda visita, en sujeto central y artista de la obra que analiza. En un posible brote de megalomanía, el “divergente” Martins se transforma interactivamente en el personaje de su doble y figura esta manía de grandeza como una revuelta de la criatura contra su creador, como él dice.

Si nada se puede certificar, también es plausible decir que delimitó su rivalidad con Brancatti y su relación amorosa con Inês en términos de “instalación” y esto en realidad. Si es así, vuelve a dejarse consumir y enganchar por esa ilusión de realidad que inscribe en el cuadro-instalación, convirtiendo a este “Dump de mierda”, como dice de El modelo, en expresión de su vida interior, amorosa y profesional, en un espejo hiperrealista de sus vivencias. En una segunda operación, convierte su falsificación de la falsificación en una novela que ofrece al lector como testimonio de su inocencia acrítica.

Ante este quiasma oblicuo, el narrador-personaje se enajena en los supuestos estéticos de la tradición ya petrificados por sus imitadores. Como se observa en los narradores en primera persona de Machado de Assis, la interposición de una distancia temporal entre la conciencia que vive la acción y la que narra después puede proporcionar el extrañamiento del yo ingenuo anterior y una reflexión sobre su alienación pasada. Brás Cubas es un sinvergüenza seductor que reconoce su complicidad con el sistema esclavista y su punto de vista apegado a la defensa de sus pasiones e intereses, transforma a su sinvergüenza en el motivo de su acción, pero introduce, entretanto, la contradicción en medio de él.

Pero muy irónicamente, Sérgio Sant'Anna eliminó la distancia entre la conciencia narrada y el narrador, impidiendo que ella se distanciara críticamente, al tiempo que realzaba aún más el grado de apertura y ambigüedad de su narrativa satírica. En Martins, el desfase temporal entre la acción pasada y el presente de la narración no implica divergencia del narrador consigo mismo. En el gesto de constituirse en un personaje de Brancatti y rebelarse contra su supuesto creador, pudo haber cometido un crimen estético: su estetización de la vida no vivificó su espíritu, ni su experiencia, sino que sólo logró una partida de ajedrez profesional y comercial entre él y Brancatti.

Martins define la pelea librada en la corte como un "proceso estético", mejor traducido por él en el signo del "juego de ajedrez" de un crítico "criminal, como loco, en su extrema racionalidad".^[Xiii], atributos que, según él, también caracterizan al pintor. En esta cita de carácter inverso al juego de ajedrez de Duchamp, El modelo e un crimen delicado obtienen fines distintos de aquellos de los que absorben la metáfora. La publicidad mediática producida con el proceso, las relaciones entre la producción y circulación de la obra de arte con el mercado periodístico y viceversa, llevaron luego a Brancatti a conquistar prestigio nacional e internacional, cuando Martins se convirtió efectivamente en un personaje inseparable del cuadro, con las invitaciones de los eventos donde estuvo expuesta a nivel mundial siendo impresas con su retrato.

La acusación de que la producción de la obra de Brancatti pretendía crear un espectáculo mediático se traslada finalmente a la decisión del artista-crítico de componer un crimen delicado. Si es cierto que la instalación-apartamento fue un medio de publicidad, esto también sucede con Martins. En el momento en que su rival cosecha el prestigio ganado en el proceso, el narrador aprovecha el aumento del valor de mercado de su propio nombre para componer su novela. Así pudo seguir viéndose a sí mismo y al título de su libro estampado en las páginas del periodismo cultural. Aunque ya es famoso como crítico de teatro y logra mantener su trabajo en otro periódico, también espera consolidarse como escritor de “obras creativas”.

un crimen delicado, escrito durante la década de 1990, dialoga con las valoraciones que desde entonces discuten la posibilidad de que parte del arte brasileño se rindiera a la industria cultural y acabara con el proceso de perpetuación de las utopías y la experimentación modernistas. Martins narra inmediatamente después del juicio que lo liberó de la condena, pero simbólicamente desde la historia del arte brasileño contemporáneo y las discusiones sobre la posibilidad de que el legado de las vanguardias estéticas estuviera siendo suplantado por las llamadas corrientes artísticas “posmodernas”.

Al hablar de sí mismos, los narradores irónicos, como Martins, pueden relatar desde el punto de vista del más allá, después de alguna gran pérdida, el final de alguna gran experiencia y, aún según Bajtín, desde las últimas preguntas del final de un tiempo. para probarlos y ponerlos a prueba de verdad en las más diferentes experiencias y aventuras^[Xiv]. Como una especie de bufón, Martins habla de tal manera que la misma observación sobre su propia actividad crítica y artística y sobre la escena artística de su tiempo puede contener un abatimiento del bajo y una elevación del bajo. En esta reinvención de los procedimientos de la sátira menipea, la relativización de todo revela también, de manera escénica y visual, un punto de vista crítico del mundo artístico que lo rodea.

Las observaciones de Martins sobre su medio artístico y cultural socavan la legitimidad de su razonamiento crítico para aprehender los hechos, sus técnicas artísticas, su autorrepresentación y lo que narra y describe, arrojándolos a terreno inestable. Sus contradicciones pueden aparecer a trompicones, en una disposición en la que diferentes apreciaciones sobre un mismo tema se distribuyen en diferentes espacios del libro, en una interconexión de segmentos dispersos, como el rechazo declarado del naturalismo cuyos procedimientos absorbe la novela. En esta estructura en zig-zag, es posible que un relato serio de un episodio corresponda, páginas adelante, a un juicio moral sobre el mismo. Aparentemente suelto, este juicio se proyecta, sin embargo, sobre la escena previamente leída para contradecir y sacudir una previa y firme convicción ética o estética.

La novela se organiza como un simulacro de un episodio de la vida del héroe, como una narración apasionada y policíaca que desemboca en un análisis crítico y satírico. Digo simulacro no solo porque la trama prioriza solo una parte de la historia de vida de un héroe ficticio, sino también porque este fragmento sentimental y policial gana menos peso a lo largo de la novela.

Las divagaciones sobre el arte, el amor y la ética en el sistema globalizado de producción de mercancías suspenden constantemente el relato pasional y arrojan al margen el relato del amor y el crimen, desequilibrando la proporción cuantitativa entre ambos. Hasta casi el final, cuando se establece el conflicto propiamente dicho, el narrador compone un escenario moldeado por la representación de las tendencias del arte brasileño. Como también es un narrador autoirónico, el posmoderno Martins aprovecha para retratarse, en sus contradicciones, como un artista alienado por sus propias decisiones y por su tiempo histórico.

El héroe afirma su libertad intelectual, la neutralidad de su ejercicio crítico, aunque, en un contrapunto “vaselina”, valora también la parcialidad de su juicio, complacientemente justificado en la fórmula de que es naturalmente humano. En un pasaje, hace una apuesta altisonante de que la actividad crítica exige un esfuerzo racional contra las emociones. Pero al denunciar el atractivo sexual de la adaptación de Nelson Rodrigues, confiesa que, al verla, se dejó estimular por los atractivos físicos de las actrices.

También minimiza la evidencia, entre otras, de que, poco tiempo después del primer contacto con Inês, la redacción de su artículo sobre la obra Hojas de otoño lo contaminó la expectativa de que ella lo leyera, lo que podría favorecer la conquista. Apelando a la complicidad del lector, el sarcástico narrador se justifica de la siguiente manera: “Sin embargo, ¿quién de nosotros puede decir que nunca fue capturado por lo sentimental?”.^[Xv]. Su artículo elogiando la actuación de la heroína de Vestido de novia fue producido para callar a la actriz, compañera frustrada y única testigo del sobresalto en su virilidad. Antônio Martins pierde su libertad intelectual al transformar su actividad crítica en un medio para otros fines.

El texto dedicado a Albertina, la adaptación teatral de En busca del tiempo perdido, permite al autor reafirmarse en su poder viril y cognoscitivo y, con ello, recuperar su autoestima destrozada tras el romance con María Luísa. Pero este texto también se vuelve emblemático del estilo de lenguaje “crítico” de su autor. Buena parte de su valoración de la obra se desarrolla en dos largos párrafos, uno de ellos de más de una página, ambos con pocas cláusulas principales. Entre ellos, el escritor acumula conjunciones, subordinadas, aposiciones, paréntesis, guiones, en fragmentos de oraciones separados solo por estos signos gráficos o por comas, con pocos puntos que ordenan la información en su conjunto.

Si estos rasgos son comprensibles en autores que buscan desorganizar el lenguaje y desafiar el racionalismo, en el racionalista Martins la yuxtaposición de descripciones y juicios, que se neutralizan mutuamente, se presta tanto a elogios como a censuras. Esta profusión sintáctica presenta diferentes evaluaciones dispares coordinadas, a menudo filtradas por palabras de moda. Pero también fragua una cierta oscuridad que puede provocar el efecto de la erudición. Aun así, el narrador se regocija de que su texto resulte “un mero borrador manuscrito”, escrito con “increíble facilidad, como si pensara con los dedos”.^[Xvi].

En quienes se tienen en alta estima y bajan la guardia de la autocrítica, la información del héroe sobre las nobles intenciones de su novela suena cursi: “[...] más que defenderme de acusaciones controvertidas y tortuosas, trato de explicarme y comprenderme, afectiva y críticamente”. Es también con esta misma falsa seriedad que utiliza las bases del género policiaco para definir su estilo narrativo. En esa conciencia que afirma la particular legitimidad de sus intereses, la creencia de que, al informar del proceso judicial, pretendió perseguir ese “ideal fugitivo y tal vez inalcanzable, quedando el consuelo y la esperanza de que, en la búsqueda de alcanzarlo, tal vez iluminemos otros rostros, subterráneos incluso para nosotros mismos, de la realidad”^[Xvii].

Las paráfrasis que hace el narrador de sus artículos periodísticos discuten la deglución arbitraria de viejas prácticas artísticas, recomponiendo una pluralidad de estéticas aleatorias que reflejan su producción y la de su generación. Las obras en discusión guardan residuos de romanticismo, en la obra Hojas de otoño; expresionismo, cubismo y surrealismo, en la exposición Os Divergentes; del naturalismo, en la puesta en escena teatral de Vestido de novia. Ya un crimen delicado tragar, a su vez, procedimientos y temas de todas estas tendencias.

hojas de otoño reactualiza el melodrama romántico a partir del título que cristalizó en la primera mitad del siglo XIX como tema de muchos poemas o títulos de poemas de Byron, Almeida Garret, Bernardo Guimarães, Álvares de Azevedo, entre muchos otros, generalmente en forma patética. forma. En su reseña, Martins acusa este rasgo sentimental de la obra, además de subrayar que el final trágico de la heroína no derivó de una necesidad intrínseca de la historia, sino del deseo del director de afirmarse en el medio teatral y de ver "su nombre en los carteles". junto al poético y otoñal título con el que pretendía adornar su angustia".^[Xviii]Otro pasaje del “discurso del maestro” de Martins aconseja al director abrir la ventana al mundo, en el plató, de donde caen esas hojas secas, para salir de su egocentrismo y revelar lo limitado femenino en la representación de su heroína. Como antídoto, cínicamente propone ser representada en la rutina doméstica, en actos que la identifican con el ama de casa. ^[Xix].

Situada justo al comienzo de la historia, esta evaluación de la obra teoriza la forma misma en que Martins representará a su heroína. La acusación de que el egocentrismo del director enyesó el perfil de la protagonista, el desplazamiento de la niña a los márgenes de la obra, remite al precepto del "eterno femenino", tantas veces estilizado como alegoría de una especie de Inês de Castro, de algún cristiano, ideal nacional, artístico, ético, etc. Martins encarna en Inês su propio vago ideal de arte.

Su pseudo-heroísmo entiende, por ejemplo, que la “belleza exótica de los trópicos” debe ser liberada de su condición de materia prima para sub-artistas europeos, como Brancatti, quienes, en esta perspectiva, la prostituyen, esclavizan y vampirizan. Aun así, este falso orgullo se traiciona como tal cuando Martins, al visitar por segunda vez a Inês, explica su colonizado encantamiento con la posibilidad de realizar el ritual inglés del té de la tarde en las altas temperaturas de Río de Janeiro.

El autor establece contrastes complementarios entre Inês, la modelo cojera, y Maria Luísa, la “diosa olímpica” y actriz de televisión en ascenso para quien las puertas del teatro están siempre abiertas, dotadas de salud, belleza y exuberancia. Ambos alegorizan, respectivamente, la belleza posible de ese tipo de conciencia narradora y la otra puesta en circulación por la industria cultural, pero que el pastista Martins, como si se mirara en un espejo, refuta con vehemencia, considerándola hilarantemente inexpugnable. Si Martins devora el primero de ellos, se convierte en objeto de la deglución fallida del segundo.

En el momento del acto sexual con Inês, el lamido de la sangre que le baja por la oreja dañada por el arete, la imagen misma de una heroína blanca, inocente que siempre se desmaya, vampirizada por esta especie de Drácula, cita el género gótico así en boga en el siglo XIX. Como en la crítica de Hojas de otoño, Martins construye a su Inês como producto de su fantasía, no como podría haber sido por sí misma si él le hubiera dado voz o la hubiera representado con vida interior. Aun así, la narradora lamenta, en un cinismo, no haber entendido lo que pensaba, lo que destaca, una vez más, la crítica de Sérgio Sant'Anna a la mentalidad patriarcal. Para que ella corresponda a su heroísmo infantil y viril al salvarla, la modela como una belleza indefensa y frágil, casi cataléptica, dormida en los momentos de mayor intensidad amorosa y sexual, una especie de virgen romántica perseguida por un supuesto verdugo.

cuando asistes el divergenteAllí, Martins reconoce que la invitación no iba dirigida a él, sino al crítico de teatro. Sintiéndose usado y vencido por los celos, no evita la formulación de un cliché melodramático contaminado por el estilo de las pinturas de Nilton, pero se somete a los extremos de un drama amoroso: “[...] mi corazón estaba sangrando”. En esta gran escena de humor, el narrador narrativiza el efecto que los clichés de las pinturas tienen en su discurso. Como si este sintagma melodramático anterior no fuera suficiente para que su estado interior adquiriera esta expresión blanda, el narrador lo enfatiza diciendo que su desilusión habría culminado en el “cóctel de sangre que brota de mi corazón herido”.^[Xx].

En un momento, Martins alude a la irónica descripción que hace Machado de Assis de Estela, en iaia garcia, cuando queda encantado con la sencilla elegancia de Inês, carente de adornos. Al mismo tiempo, registra desconfianza, casi una insinuación en su contra, con las técnicas que regulan el discurso de la sencillez natural, denominada “sublime”, asumiendo que la falta de artificio es “el artificio supremo y exquisito”.

Pero al estilo de la carta que le envía a Inês, tras el acto sexual, utiliza metáforas deshilachadas que vuelven a recordar a un Quijote del siglo XX devuelto al universo romántico: “momentos mágicos que vivimos, a los que hasta el crepúsculo parecía querer”. contribuir”; “lo más significativo de mi vida”; “Quiero cada parte de él, desde su cara, sus ojos negros, su cabello, sus dientes, hasta los dedos de sus pies”; “virginidad beatífica”, etc. etc. Este romanticismo tardío define el lugar propio del arte a través de categorías vagas, esencialistas, míticas y escurridizas, como “una búsqueda apasionada, tanto interna como externamente, de la verdad, con todo lo escurridizo y multifacético que implica su concepto”^[xxi].

En otra torpe apropiación de temas y rasgos de diferentes géneros artísticos, en la segunda visita a Inês, Martins se da cuenta de que el lienzo del caballete en la posición lateral del cuadro no era blanco. El modelo, como había supuesto anteriormente, “pero cubierto con una ligera capa de pinturas claras, a veces con tendencia a la plata y al oro, a veces hacia el gris, no mucho mejor que lo que pintaría uno de esos paisajistas de las esquinas, un espacio celestial entre nubes”.^[xxii].

En esta nueva aprehensión de la pantalla antes percibida como blanca, Martins anticipa el estilo del siguiente relato, referido a la probable violación. También implica que este estilo habría sido sugerido por esta nueva percepción de la "escultura de caballete" de El modelo. En efecto, la narración del acto sexual coincide con el crepúsculo, pintado en una torpe prosopopeya romántica, en colores siniestros y en medio del énfasis poético kitsch que el narrador presta a la representación de este acto. Pero en sus dos formas diferentes de aprehender ese mismo lienzo en el caballete de Brancatti, este “paisajista de la esquina” coloca, según sus conveniencias técnicas y semánticas, el nuevo cuadrado de líneas crepusculares sobre el antes blanco.

Uno de los acuerdos que Martins establece con su lector prevé el rechazo del naturalismo, bajo el supuesto de que los detalles pornográficos serían de mal gusto. Cuando se trata de la recreación de vestido de noviaLamenta que la adaptación recurrió a la pornografía, pero perdió el dramatismo, la sugestión y la atmósfera erótica impresa en Nelson Rodrigues. Transmutando el erotismo de este autor en pornografía gratuita, las adaptaciones de su obra apelan, dice Martins, al sensacionalismo comercial. También considera que, en la pintura de Brancatti, la posición semicubierta de Inês crea un juego entre la inocencia y la “vulgaridad voyeurista”. Para este crítico que se asemeja a una especie de Alcibíades mahadiano, venido de otros tiempos, pero diferentemente respetuoso de los cánones y las convenciones morales, en Brancatti el procedimiento de exponer la sexualidad femenina con el velo quedaría privado de valor artístico.

Sin embargo, al formular la siguiente justificación, el narrador anticipa la probable respuesta del lector de que su relato también recurre a la pornografía, describiendo en detalle el cuerpo de Inês y en detalle el acto sexual con Maria Luísa:

Las descripciones de la intimidad, los detalles sexuales -aunque los permití en relación con la batalla que libré con María Luísa I y perdí- son de un mal gusto imperdonable y solo se justifican en determinadas circunstancias, como, por ejemplo, las circunstancias que me llevaron intentar este escrito, en el que, más que defenderme de polémicas y tortuosas acusaciones, trato de explicarme y comprenderme, intelectual, afectiva y críticamente^[xxiii].

La naturaleza del argumento se presta al humor impreso en esta viva contradicción en acción. Como en el estilo característico de Bento Santiago y Brás Cubas^[xxiv], la presentación del argumento sufre un zig-zag, pasando a un lado la representación del fenómeno considerado de mal gusto, y a otro la justificación de su uso. La salvedad de que el uso del llamado procedimiento vulgar sólo sería aceptable en circunstancias en las que un escritor se proponía escribir podría utilizarse fácilmente para entender muchas otras circunstancias de otros para pintar. La piedad de Martins en su pecho, su necesidad individual de comprenderse a sí mismo o cualquier otra excusa que pretenda acaparar la excepción a la regla a su favor también es risible.

Esta justificación joco-seria de tal afirmación también se derrumba ante la evidencia de que, al igual que Brancatti, Martins, con la composición de la obra, eleva sus fantasías sexuales “a la categoría de arte”. ^[xxv]. Como en el análisis que traza de aquél, el narrador destaca, en un “naturalismo ostensivo”, en varias ocasiones su atracción por la pierna coja de Inês. Produciendo desmentidos sobre desmentidos, el narrador no se sacude la sospecha de que también pretendía producir un llamamiento sensacionalista para enganchar al lector, aunque disfraze tales objetivos tras un “romanticismo sospechoso”.

En el estilo de su narración, la petrificación de diferentes estilos de lenguaje artístico, la monumentalización de las palabras de moda y la degradación de la tradición literaria ya se pueden detectar en los límites internos de muchas de las frases del narrador que hacen kitsch de fórmulas románticas, naturalistas y modernistas. intercaladas con falsas imposiciones de erudición. Al tratar de minimizar su fracaso sexual, Martins, en una especie de imitación banal del lenguaje naturalista, reduce la erección a un fenómeno fisiológico, a un “comando irracional del cerebro a un manojo de vasos sanguíneos y nervios”.^[xxvi] pareciendo así tener un dominio científico y objetivo del tema.

La producción pernocta de un intelectual supuestamente erudito se manifiesta también en las inapropiadas citas latinas. Cuando se acuesta con otra Maria Luísa, Martins emite el infame razonamiento de que la miopía literal e intelectual de su compañera, así como su timidez amorosa, serían adecuadas para unir el cuerpo y el espíritu de la niña al suyo, en una cínica referencia a mens sana in corpore sano. Para diferenciar a las dos Marías Luísas, utiliza los numerales I y II y las concibe como mujeres máquina desprovistas de humanidad, con funcionamiento sexual mecánico.

En los cuadros de los pintores reunidos en la exposición el divergente, el crítico-narrador observa una tendencia de esos artistas a la ruptura consigo mismos y con “los mejores valores y tendencias contemporáneas”. Pero la ruptura que las tendencias del modernismo impusieron a lo establecido carece de expresividad en las obras de esta generación contemporánea. En el lienzo de Nílton, a pesar de los cortes en el rostro del autorretrato, su “ausencia absoluta de expresión y marcas faciales” representaría fielmente al modelo vivo, escondiendo apenas un desconcertante primitivismo.

Trazando líneas y huellas de un sospechoso cubismo y surrealismo, Martins valora que algunas pinturas están doblemente desfasadas tanto en relación con la época de origen de las vanguardias, como con su actualización. En otros, el expresionismo queda reducido a un mero “cauce de expresión de sus más íntimos tormentos y deformaciones, provocadas o no por incapacidad artística”^[xxvii].

En la evaluación de la pieza Albertina, Martins señala que la mención de Duchamp, en la escena donde Proust usa un urinario, compone un cuadro de vulgaridad devastadora. En el emblemático final de la obra, cubierto por una sábana, el autor de En busca del tiempo perdido acostado sobre un ataúd, se desploma por una trampilla, mientras sobre el escenario destaca una lápida con la inscripción “Marcel Proust, 1871+1922”. Al hacer coincidir los dos tiempos, el director habría puesto en escena una “rebelión contra la arrogancia de la cultura francesa”, pero también un provincianismo “modernista” o “posmodernista”, cualquiera que sea el ecléctico Martins. El cierre de la obra, dice, se asemeja a un bloque de farsa de carnaval en el que bailan mujeres y travestis, una especie de postal para los extranjeros.

En la escena teatral contemporánea a la novela, la libertad o el irrespeto a los cánones, cierta innovación y experimentación conducen o bien al formalismo, bien a la farsa, la burla y la chanchada, a veces reunidas en una misma pieza teatral.^[xxviii]. Aquellos finales del siglo XX, en los que se desdibujaron las fronteras entre valores, favorecieron también la aparición de patrones de subarte, subteatro y subliteratura.^[xxix].

Este diagnóstico, que podría conducir a una práctica de resistencia, libera y favorece la reconversión de los presupuestos artísticos, que implicaron la fundación de la prefabricados, su condición de objeto de uso, y del arte como mercancía. El camino inverso del destronamiento del arte y del artista puede verse en la afirmación del narrador de que el artista-crítico y su producción deben ocupar un lugar jerárquico elevado. Este culto, que convierte en fetiches la ruptura y la crítica, pone en práctica, en la escena contemporánea, la disolución de la idea de arte libre de la noción de belleza y la consideración de que tal noción habría proporcionado un libre-para general. -todo.

Sin disolver en la indiferencia la noción de belleza entronizada en los museos y en el mercado del arte^[xxx], aprovechando la indistinción entre el buen y el mal gusto, Martins aprovecha estas condiciones para reivindicar el valor de mercado de cualquier obra creativa que se constituya así: “[...] una obra no puede ser a la vez terrible y provocativa , vulgar y estimulante, relativizando, por no decir inútiles, todos los juicios de valor? […] una pieza crítica no puede convertirse en una obra de creación tan sospechosa y arbitraria como El modelo, de Vitório Brancatti?^[xxxi]. La divergencia estética puede así perpetuarse sin más, en una vulgaridad desprovista de negatividad.

Si bien utiliza de forma inauténtica estilos artísticos diferentes y contradictorios, Martins critica esta dilución acrítica, entendiendo que, como instrumento para realizar algún interés personal o afirmación autoral, cristaliza una práctica y un escenario artístico que empobrecen la práctica vital.

De la relación de la instalación/pintura de Brancatti con la posible violación y de la escena en la que el narrador incorpora en su lenguaje las huellas de la pintura de Nílton, surge también el diagnóstico de que este tipo de producción artística se torna incapaz de generar un soplo vital en la recepción. de “emuladores” como Martins. La exposición Divergentes fue acogida por el “Centro de Expressão e Vida”, cuyos artistas allí representados recuerdan a una “clínica de inadaptados”.

El hiperdimensionamiento metafórico de la vulnerabilidad de la pierna de Inês menciona a Amélia, la heroína que tiene un pie especial, de Una pata da gacela, de José de Alencar, motivo de la irrisión inversa en la estilización de Eugênia, en Sujetadores Cubas. En su construcción prejuiciosa de la heroína, Alencar pretende ensalzar la fusión entre lo que considera “bajo” y lo medio, y por ende la mezcla estilística. Sérgio Sant'Anna, en cambio, sirviéndose de la burla de Machado para otros fines, alegoriza en la muleta la instrumentalización comercial de la tradición crítica del arte y de la vida.

Antônio Martins traza cómicamente esta apreciación, con la complicidad de quien se deja cooptar por su tiempo de miseria. Sus críticas a las tendencias posmodernas en el arte contemporáneo destacan la perpetuación de la tradición a la vez que la degradan, sin expresar ninguna expectativa de una nueva que aún no ha llegado. La valoración de la dilución de los principios, procedimientos y soportes que guiaron la modernidad artística se hace, más bien, con una complicidad convencida con lo que condena.

La violación, si la hubo, no fue sólo un delito civil, sino un delito que pone en acción y practica la muerte de los presupuestos artísticos de las vanguardias estéticas del siglo XX y, así, cojea el arte de la resistencia. Al negar, criticar y reproducir la tradición con fines racionalmente calculados, la apropiación ciega de los presupuestos de las vanguardias del siglo XX los transforma en muletas eclécticas, meros instrumentos de apoyo que pierden pie y cojean. La muerte del arte con valor de museo y de mercado es aplastada por una “máquina funeraria artificial”.

*Cilaine Alves Cunha es profesor de literatura brasileña en la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Lo bello y lo deforme: Álvares de Azevedo y la ironía romántica (Edusp)

referencia

Sergio Sant´Anna. un crimen delicado. São Paulo, Compañía de las Letras, 1997.

Notas

[i] Para un análisis del diálogo entre las novelas de Sérgio Sant'Anna y las de Machado de Assis, cf. MELLO, Jefferson Agostini. “Artes de la conspiración: figuraciones de un intelectual en un crimen delicado" in Teresa revista del programa de posgrado de Literatura Brasileña. São Paulo: Ed. 34/DLCV/FFLCH/USP, n. 10/11, 2010.

[ii] Para un análisis de la trama de Dom Casmurro, cf. GLEDSON, Juan. Machado de Assis, impostura y realismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, pág. 19-46.

[iii] SANT´ANNA, Sergio. un crimen delicado. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, pág. 106.

[iv] DALCASTAGNE, Regina. “Personajes narradores de la novela contemporánea en Brasil: incertidumbres y ambigüedades discursivas”. Diálogos Latinoamericanos, No. 003. Aarhus: Universidad de Aarhus, 2001, pág. 121.

[V] SANT´ANNA, Sergio. un crimen delicado, op. cit., p. 106.

[VI] Ídem, pág. 126.

[Vii] Ídem, pág. 28.

[Viii] Cf. FOUCAULT, Michael. Las palabras y las cosas. Trans. Salma Tannus Muchall. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 23. Para una lectura diferente de la función de este procedimiento de Velázquez en un crimen delicado, cf. DÍAS, Ángela. “Narrar o parecer: Sérgio Sant'Anna y Ricardo Piglia” en Revista Brasileña de Literatura Comparada. Río de Janeiro: Abralic (Asociación Brasileña de Literatura Comparada), v. 8, núm. 9, 2006.

[Ex] SANT´ANNA, Sergio. un crimen delicado, op. cit., p. 34.

[X] Ídem, pág. 90-91.

[Xi] Véase PAZ, Octavio. Marcel Duchamp o el castillo de la pureza. São Paulo, Perspectiva, 2004, pág. 59.

[Xii] Sobre la reacción de Duchamp y otras corrientes estéticas del modernismo a las técnicas de representación objetiva, cf. ARGAN, Julio Carlo. Arte moderno en Europa, de Hogarth a Picasso. Trans. Lorenzo Mammi. São Paulo: Companhia das Letras p. 462-465.

[Xiii] SANT´ANNA, Sergio. un crimen delicado, op. cit., p. 121.

[Xiv] Cf. BAKHTIN, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Trans. Pablo Bezerra. Río de Janeiro, Ed. Universidad Forense, 1981, p. 97-104.

[Xv] SANT´ANNA, Sergio. un crimen delicado, op. cit., p. 19.

[Xvi] Ditto.

[Xvii] Ídem, pág. 126.

[Xviii] Ídem, pág. 21.

[Xix] Ídem, pág. 20-21.

[Xx] Ídem, pág. 61-62.

[xxi] Ídem, pág. 31.

[xxii] Ídem, pág. 96.

[xxiii] Ídem, pág. 102.

[xxiv] Cf. HANSEN, Joao Adolfo. “Representación y evaluación en la literatura de Machado de Assis”. Ciencia Hoy. São Paulo, vs. 43, núm. 253, 2008.