Por Ricardo Fabbrini*

Em El libro del disco: Tropicália o Panis et circenses (Río de Janeiro: Cobogó, 2018)^[i], Pedro Duarte regresa en buena hora, porque en el actual momento de impasse de la vida brasileña, la polémica desató por el lanzamiento del disco Tropicália o Panis et circensis, que reunió a los artistas Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Torquato Neto, Rogério Duprat, Nara Leão, Gal Costa, José Carlos Capinam y el grupo Os Mutantes. Resaltaré solo algunos aspectos de este libro escrito con claridad y precisión que combina, sin ostentación, información histórica y análisis de obras, contribuyendo significativamente a la fortuna crítica sobre el imaginario tropicalista.

Al caracterizar la forma de las canciones tropicalistas, tan diversas, Duarte recurre al comienzo de su libro a las nociones de bricolaje y caleidoscopio utilizadas, respectivamente, por Augusto de Campo, en 1967, y Celso Favaretto, en 1978.^[ii] Estas críticas pioneras, recuerda Duarte, caracterizaron las canciones de este disco a partir de la idea de montaje, de yuxtaposición de fragmentos, propia de la sensibilidad de la vida moderna en la ciudad, en el sentido de una cierta vanguardia europea, sin resultando en un intento de síntesis.

Al examinar la recepción crítica del tropicalismo en el calor del momento, Duarte también utiliza el ensayo de Roberto Schwarz, Cultura y política, 1964-1969, publicado en 1970, en pleno régimen militar brasileño, en el que el crítico caracterizaba la “poética tropicalista” como una forma “absurda”, un “disparate” o una “aberración”, ya que habría una “extraña combinación de las arcaico y lo moderno” operaba no sólo en el tratamiento moderno de los “hechos arcaicos”, sino en la “materia de los cantos”.^[iii]

A diferencia de lo que ocurriría en la pedagogía del oprimido de Paulo Freire, de la misma época, en la que “la dualidad entre arcaísmo rural y reflexión especializada” sería superada por un método de alfabetización libertario; en el tropicalismo no existiría la misma posibilidad de superación de la dualidad, por la ausencia de mediaciones, lo que haría que este movimiento artístico corroborara, aunque sea involuntariamente, es decir, independientemente de las posiciones políticas asumidas por sus artistas, la ideología de la modernidad conservador implementado por el régimen dictatorial después de 1964.

En el transcurso del libro, Duarte considera, sin embargo, que la ausencia en estas canciones de una síntesis que “elimine las contradicciones del país” no debe tomarse como el “fado del estancamiento y la parálisis atemporales”, dado que en las canciones tropicalistas la tensión entre términos antagónicos (como arcaico y moderno) en lugar de naturalizar la historia transformándola en destino —en el sentido de refrendar el milagro económico de la dictadura militar— la mantendría abierta.

Duarte no deja de subrayar, sin embargo, la agudeza de Schwarz en atribuir, en el fragor del momento, un carácter alegórico a las canciones tropicalistas, aunque las tomó de forma negativa, porque estaban disociadas de la dialéctica. Para Duarte “si la alegoría tiene una dialéctica”, esta será muy particular, porque en ella los opuestos (tesis y antítesis) “no se resolverán en un tercer término: la síntesis”.

Esta caracterización de la canción tropicalista como alegoría por parte de Schwarz a partir de su lectura de Origen del teatro barroco alemán, de Walter Benjamin, que pretendía legitimar “el derecho estético de la alegoría frente al símbolo, tradicionalmente su opuesto jerárquicamente superior” habría sido un “hallazgo al revés”. Para el autor, lo que subyacería en la oposición de Schwarz a la poética tropicalista habrían sido, en definitiva, dos concepciones de la dialéctica: la de Walter Benjamin, tomada como "imagen dialéctica", por ser "heterodoxa e interesada en la tensión entre las diferencias" (la alegoría); y el de Gyorg Lukács, porque “ortodoxo e interesado en superar las oposiciones” (el símbolo).

En Brasil, dice Duarte, evocando a Benjamin para pensar el país, “el canto tropicalista está con el primero, y Schwarz con el segundo”. En consecuencia, la crítica tropicalista de las imágenes cliché (o “identitarias”) de Brasil no debe “incluir sólo el movimiento, sino también su inmovilización”, es decir, el canto en forma de alegoría operaría en las expresiones de Benjamin, como “dialéctica en la inmovilidad” en el “instante de peligro”, en aquellos años de plomo.

Con base en estas consideraciones de Duarte, es posible concluir que la controversia entre Schwarz y los Tropicalistas (o Caetano Veloso, en particular) reanudó en el contexto de la llamada “cultura brasileña” el debate sobre las nociones de “trabajo orgánico de arte” y “obra de arte”, arte no orgánico” que había movilizado a teóricos de la estética europea como Adorno, Lukács, Brecht y Benjamin. El arte orgánico es aquel, vale recordar, que intenta una impresión unitaria, buscando hacer irreconocible el carácter del objeto producido; mientras que el arte no orgánico es aquel que no postula una unidad, presentándose como puro artificio.

En el arte orgánico (también llamado realista o simbólico), las partes y el todo forman una unidad dialéctica en el sentido de que las partes sólo pueden ser comprendidas desde la perspectiva del todo, el cual, a su vez, sólo puede ser aprehendido desde sus partes; mientras que en el arte no orgánico (también llamado vanguardista o alegórico), las partes se emancipan de la idea de un todo orgánico, al que, como partes constituyentes, estarían subordinadas.^[iv] Puede decirse, en este sentido, que el patrón estructural de la forma orgánica es sintagmático, es decir, que la conexión entre sus elementos es jerárquica o por subordinación (o por hipotaxis); mientras que el patrón estructural en la forma no orgánica (que aquí se extiende desde el arte de las vanguardias históricas hasta las canciones tropicalistas) es paradigmático, dado que la relación entre sus elementos intercambiables no es jerárquica, sino por yuxtaposición (o por parataxis).

En la canción tropicalista no tendríamos, finalmente, un todo orgánico, sino un mosaico de elementos heterogéneos, salvaguardando análogamente los colores locales, al arte de ciertas vanguardias europeas, como la collages cubistas de Georges Braque y Pablo Picasso; hacia ensamblajes los dadaístas de Kurt Swhitters; fotomontajes de John Heartfield o Raoul Hausmann; el cine de Serguei Eisenstein, Vertov y Jean-Luc Godard.

Entonces, si Roberto Schwarz tiene razón al tomar la canción tropicalista como una alegoría de Brasil, se habría equivocado, según Duarte, al atribuirle un carácter regresivo porque había desaparecido la falsa apariencia de totalidad. Estas consideraciones de Duarte incitan al lector a pensar en qué medida es efectivamente operativo recurrir a las nociones de alegoría barroca y moderna, en el sentido que les atribuye Walter Benjamin, para caracterizar la alegoría tropicalista.

Teniendo en cuenta el minucioso análisis que hace Duarte del imaginario tropicalista en libro de discos, es posible estrechar el vínculo entre las nociones de alegoría. La canción tropicalista es esencialmente fragmentos, en oposición al símbolo orgánico, como hemos visto. El “alegorista” en Walter Benjamin, a través de un proceso de yuxtaposición de fragmentos aislados de la realidad, produce un significado, lo que significa que este “significado atribuido” no es el resultado inmediato del contexto original de los fragmentos; lo mismo ocurre en los fragmentos de la canción tropicalista.

Duarte también nos muestra que en domingo de parque de Gilberto Gil tenemos la expresión de una melancolía que tomamos aquí como análoga a la del “alegorista” que, ante detalles aislados, vive la experiencia del desengaño, propio de quien contempla un “emblema vacío”, en la expresión de Benjamin . Esta melancolía seguiría presente en la canción jalea general, de Gil y Torquato Neto, en el que el verso “la alegría es la prueba del nueve”, apropiado de Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade, de 1928, es seguido por el verso “la tristeza es tu puerto seguro”, como señala Duarte, marcando la “profunda ambivalencia” entre pasiones tristes y pasiones felices en el corazón de Brasil.

En resumen: si Schwarz tomó la canción tropicalista como una “forma absurda”, es porque, a diferencia del símbolo que presupone la unión entre significado y significante, la alegoría produce una disyunción entre estos elementos. Si la canción tropicalista fue considerada “tontería”, es porque no es una representación monista y cerrada de la realidad, sino una “metáfora continuada”; “una figuración secuencial”; “una representación que nunca cierra”^[V] (como ya decía Lukács de Goethe, retomado por Benjamin y extendido aquí al tropicalismo) — un jeroglífico, en fin: un enigma abierto a infinitos significados del país.

Tropicalismo y antropofagia

También destaca en el libro de Duarte su análisis de la relación entre antropofagia y tropicalismo. La crítica de Schwarz al carácter alegórico del tropicalismo, como muestra el autor, se remonta al planteamiento del modernismo, pues afirma que "desde el Manifiesto de poesía pau-brasil”, en 1923, Oswald de Andrade recurrió a “yuxtaponer elementos propios del Brasil Colonial y del Brasil burgués”, con “la elevación de este producto a la dignidad de alegoría de la patria”.^[VI] En esta dirección, Schwarz también afirma que la Manifiesto Antropófago, de 1928, presentó “un retrato desarticulado del país por los contrastes que lo constituyen”, que sería retomado, o más precisamente actualizado, por Tropicalismo en la década de 1960. No se puede ignorar, sin embargo, como acertadamente observa Duarte, que la actividad de los tropicalistas fue asociada a la antropología oswaldiana no sólo por los críticos de Schwarz, sino también por los propios artistas, como fue el caso de Caetano Veloso, quien afirmó que “el tropicalismo es un neoantropofagismo", o Lygia Clark (en canibalismo e Bebé antropofágico, 1973), quien tomó la antropofagia como estrategia cultural para incorporar y recrear los más diversos medios, técnicas y procedimientos de vanguardia.

No se deben ignorar, sin embargo, sus especificidades, porque lo que el tropicalismo retuvo del primitivismo antropológico fue más bien su “concepción cultural sincrética, el aspecto investigativo de las técnicas de expresión, el humor corrosivo, la actitud anárquica hacia los valores burgueses, la que su dimensión etnográfica; o la tendencia a reconciliar culturas en conflicto”.^[Vii] Si en ambos casos se acentuaba el conflicto o choque cultural, el Tropicalismo, a diferencia de la Antropofagia, no prescribía un proyecto definido de superación (abrogación), como propugna Oswald de Andrade en el conocido pasaje de Crisis de la filosofía mesiánica, de 1950: “Porque, finalmente, la formulación esencial del hombre como problema y como realidad es la siguiente: 1°. Término: tesis – el hombre natural; 2do. Término: antítesis – hombre civilizado; 3er. Término: síntesis – el hombre natural tecnificado. Vivimos en un estado de negatividad, eso es lo real. Vivimos en el segundo término dialéctico de nuestra ecuación fundamental”.^[Viii] 

El tropicalismo no guía, en otras palabras, la idea oswaldiana de una “metafísica bárbara”, de “una utopía social con base antropológico-metafísica”^[Ex] que apuesta por la tecnología como tal, como forma de crítica cultural. Sesenta años después, lo que se hizo evidente en la década de 1960 fue el desplazamiento de las discusiones sobre aspectos étnicos (“desde el idealismo de una carácter distintivo brasileño”) a los aspectos político-económicos resultantes de la modernización del país.^[X] El debate mítico-poético sobre la “originalidad nativa” en el “mundo supertécnico” (el homo ludens en Pindorama), en términos de Oswald de Andrade, fue atenuada, si no reemplazada, para precisar este desplazamiento, por discusiones en torno a la industria cultural (entretenimiento como forma de consumo en Pauliceia) en el tropicalismo.  

Tradición musical, parodia y pastiche

El libro de Duarte también destaca las formas en que las canciones tropicalistas se apropiaron de elementos de la tradición musical: "El pasado que se actualiza parte de una necesidad presente y configura con él una tensión dialéctica": "Por tanto, la apropiación de lo ya pasado no sería ser una “canibalización aleatoria”,^[Xi] lo que permite diferenciar el tropicalismo del posmodernismo, como veremos.

Duarte considera, sin embargo, que la “articulación tropicalista del presente con el pasado” no solo se logró a través de la “parodia de la ruptura”, sino también a través del “pastiche de la permanencia”,^[Xii] en términos de la caracterización de Silviano Santiago de las técnicas literarias en el modernismo brasileño. En la construcción paródica, vale recordar, tenemos el procedimiento de la ironía, que fue recurrente en el arte moderno del siglo pasado, es decir, una operación crítica frente a la normatividad de la tradición:

En cualquier caso, un buen parodista necesita tener cierta simpatía tácita por el original, al igual que un excelente mimo necesita ser capaz de ponerse en el lugar del imitado. Así, la parodia subyacente es el sentimiento de que existe una norma lingüística, frente a la cual se pueden imitar los estilos de los grandes modernistas.^[Xiii]

Su matriz literaria puede situarse así en el siglo XVI, en Pantagruel e La garganta, de François Rabelais; o, en el siglo XVII, con Dom Quijote, de Miguel de Cervantes. Fue, sin embargo, en La vida y opiniones de Tristram Shandy, de Laurence Sterne, de 1759, referencia a Machado de Assis, digamos de paso que la idea de una “desorganización del relato” llegó a su culminación. En las irregularidades y excentricidades formales de esta novela, el lector es conducido por un flujo verbal discontinuo, permeado de digresiones e inserciones que frecuentemente interrumpen el curso de una supuesta narrativa principal. Sería este procedimiento insólito, que parte de una irreverencia textual, que en las expresiones de Sterne “pasa de lo jocoso a lo serio y de lo serio a lo jocoso, alternativamente”,^[Xiv] que, atravesando el modernismo, habría llegado al tropicalismo

Diferentemente, en el procedimiento del pastiche, siempre según Jameson, no hay las mismas motivaciones críticas de la parodia, su “impulso satírico”, la misma gracia o humor, en la medida en que no resultaría del “sentimiento aún latente de que hay una norma, frente a la cual lo que se imita es mayoritariamente cómico”;^[Xv] pero a partir del sentimiento de que ya no había una norma lingüística contra la cual despojarla de su autoridad, todo se volvió posible. Pastiche, en otras palabras, sería una “mascarada estilística”, un “discurso en una lengua muerta”; uno popurrí de signos despojados recogidos gratuitamente del pasado.^[Xvi]

posmodernismo

Duarte también diferencia el tropicalismo del llamado posmodernismo. En las canciones de Tropicália hay un acicate crítico propio de la ironía, ya que sus efectivizaciones son consistentes en el sentido de la sátira social, y no del efectismo fútil, mero boutade, característica del cinismo de quienes toman la cultura como un estado de disponibilidad generalizada de signos vaciados de sentido. La apropiación, por ejemplo, de Vicente Celestino por parte de Caetano Veloso –como muestra Duarte– no es, al fin y al cabo, una operación “neutral” o gratuita, sino un “gesto crítico”, intencional o motivado, “frente al bien- normalización comportada de la Bossa Nova”.^[Xvii]

En todo caso, cabría preguntarse si, dada la gran cantidad de referencias (incluidas las imitaciones estilísticas), la ironía no caería en el cinismo (o la ruptura en el conformismo), dado que la samba, la rumba y la rumba resuenan en las canciones tropicalistas. , baião , bossa nova, rock, bolero, jazz, música de vanguardia o macumba; es decir, en una lista ejemplar: Lupicínio Rodrigues y los Beatles, Ary Barroso y Paul Anka, Orlando Silva y Bob Dylan, Roberto Carlos y Rogério Duprat; y, como en el campo de las letras, Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Carlos Drummond de Andrade, entre muchos otros.

La canción tropicalista, sin embargo, no es una ciranda aleatoria de dispares referencias musicales en el sentido de pastiche posmoderno, lo que implicaría una posición regresiva, por evasiva o nostálgica, sino “juegos, inversiones y disimulos” que, por regla general, son desmitificadores”.^[Xviii] En el carnaval tropicalista hay conciencia histórica, una “obra de cultura” de elaboración de la tradición que produce tanto una ruptura con el pasado como la irrupción en el presente de sus posibilidades aún no realizadas.

Esta obra de cultura operada en el canto tropicalista es abordada por Celso Favaretto a la elaboración onírica en el sentido freudiano. De manera similar al ejercicio surrealista, la práctica tropicalista, recurriendo a procedimientos como la condensación y el desplazamiento, habría fertilizado la realidad brasileña a través de la imaginación onírica, sacando a la superficie dimensiones hasta entonces reprimidas de la tradición cultural brasileña.

Este trabajo de memoria realizado en forma de canción también fue abordado por Favaretto, de Freud, sobre la técnica psicoanalítica de la “perlaboración” (Procesando). Del mismo modo que “el paciente trata de resolver su perturbación presente asociándola libremente con elementos aparentemente inconsistentes con situaciones pasadas”;^[Xix] los músicos tropicalistas habrían elaborado el presente en sus canciones, asociándolo libremente con elementos de la tradición artística, lo que les habría permitido descubrir significados ocultos de la vida cultural brasileña.

tropicalismo y la industria cultural

Cabe señalar también, en este libro tan plural, las consideraciones de Duarte sobre la relación entre los tropicalistas y la industria cultural. Cuestionando la idea de Schwarz de que en el tropicalismo habría una "combinación de crítica social violenta y comercialismo abierto", que resultaría, a pesar de las posiciones ideológicas de sus artistas, en un "espacio vacío", receptivo, por tanto, a la lógica del consumo, Duarte pondera que hace medio siglo, cuando “todavía se experimentaba con las técnicas de los medios y la comunicación de masas en Brasil” —y, por lo tanto, su “sentido aún estaba en disputa”—, se comprende el intento de los tropicalistas de actuar en la cultura de entretenimiento destinado a realizar una crítica interna de esa misma cultura, incorporando, de manera antropofágica, “ideas estéticas abiertas por la técnica industrial”.^[Xx]

La participación de músicos tropicalistas en los programas del auditorio de Chacrinha TV, en el ejemplo de Duarte, no implicaría un sometimiento dócil a las reglas de la cultura comercial, como denunciaron en su momento sus críticos, porque "Chacrinha no sería sólo un oponente a ser domado, sino un elemento ya de carácter tropical a ser convocado para componer la imagen amplia de Brasil” intentada por los tropicalistas.

Los músicos tropicalistas no tendrían, en otras palabras, prejuicios en relación a la cultura de masas, porque la tomaron como un hecho inexorable de la realidad de la sociedad moderna, industrial, urbana, que podría, sin embargo, verse alterada por la elevación de su repertorio cultural. , según teóricos de la cultura de masas de las décadas de 1960 y 1970 como Décio Pignatari o Umberto Eco. Sus intervenciones en los medios técnicos de difusión de productos culturales, como la TV, apuntarían, para estos teóricos de la información, a introducir la información (lo nuevo, la invención) al nivel de culto de masas caracterizado por la repetición de fórmulas formales o clichés (redundancia).

La estrategia cultural de los tropicalistas sería así promover, a través de la música pop, la apropiación de signos de los niveles de la cultura popular y erudita, sin que ello redunde en el desdibujamiento de los límites entre los tres niveles de la cultura, con la subsunción de la cultura. marrón alto y Cultura de poca cultura a la forma redundante con contenido social y políticamente conformista de culto medioEsta “transmigración de estilos” —en términos de la semiótica de la década de 1970— de un nivel de cultura a otro nivel de cultura, produciendo una especie de porosidad o tensa contaminación recíproca entre estos niveles, fue un procedimiento —por cierto, lugar común en el arte de vanguardia durante el siglo pasado, que no se puede identificar con la hegemonía de culto de masas, entendida en el sentido de Jameson como la reducción del arte elevado y popular a la lógica de la mercancía, característica de la llamada posmodernidad, según este autor.

Tropicalismo, artes visuales y poesía concreta

Otro aporte significativo del libro de Duarte es el análisis de la relación entre los músicos tropicalistas y los artistas visuales de la época, pues en la obra de ambos tendríamos la misma articulación del legado constructivo del arte concreto y neoconcreto de los años 1950 al apropiación de signos de la industria cultural que invadía cada vez más la cotidianidad en la vida urbana. Esta aproximación no se limitó, por supuesto, a la incorporación por parte de los músicos del título Tropicalia Penetrable, de Hélio Oiticica, que formó parte de la exposición Nueva objetividad brasileña, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en abril de 1967, porque se extendió al compartir los puntos programáticos del “Esquema General de la Nueva Objetividad”, revelados por el artista durante la exposición. En la música tropicalista, tendríamos la misma “voluntad constructiva general”, resultante de una “posición frente a los problemas políticos, sociales y éticos” del Brasil de la época, defendida por Hélio Oiticica.^[xxi]

Otros rasgos compartidos por artistas plásticos y músicos fueron las “tendencias por las composiciones colectivas”, defendidas por Caetano Veloso y Hélio Oiticica, como puede verse en Tropicália o Panis et circensis, comentada por Duarte, y la abolición de los “ismos” —desde el Tropicalia fue una posición general sobre la situación cultural del país y no un movimiento estilístico en el sentido estricto de las vanguardias artísticas internacionales. Además, “la participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc.)”^[xxii] propuesto por los artistas de Nova Objetividade era análogo al énfasis atribuido al comportamiento, como el “placer de vivir estéticamente”, por parte de los músicos tropicalistas, tal como se ve en sus presentaciones en festivales de la canción, en programas de televisión o en entrevistas para revistas de entretenimiento.

Esta convergencia entre artistas visuales y músicos tropicalistas también se hizo visible en la presencia del imaginario de el pop art América del Norte y, en menor medida, nuevo realismo francés, tanto en los objetos artísticos de Rubem Gerchman y Antonio Dias como en las canciones de Caetano Veloso, como lindonia ou Bebé, a pesar del intento de Oiticica de diferenciar la “Nueva Objetividad” de las grandes corrientes artísticas internacionales. Está claro que el pop en “países como el nuestro”, como había advertido Mario Pedrosa, allá por 1967, no era el pop de “formas inmaculadamente limpias” propio del “conformismo complaciente” en relación a la acomodada sociedad de consumo norteamericana, como tenemos a Tom Wesselmann oa Claes Oldenburg, pero el pop pobre, brutalista, “suburbano”, “contundente”, de “violencia desnuda”.^[xxiii] Lo importante es subrayar, en todo caso, con Duarte, que la “técnica industrial”, también mediada por el pop art, contribuyó significativamente a la “apertura de las ideas estéticas tropicalistas”.^[xxiv]

Duarte también se refiere, en su libro, a la proximidad de los tropicalistas a la poesía concreta, en particular a la relación entre Augusto de Campos y Caetano Veloso. Si de hecho hubo una “tropicaliança con lo concreto” en “en aras de un arte brasileño de invención”, en la formulación de Augusto de Campos, no estuvo exenta de conflictos ya que en verdad tropical -como señala Duarte- Caetano dice que fue criticado por Glauber Rocha y Augusto de Campos por su “excesiva tolerancia o generosidad con la producción nacional”, incluyendo, en ella, la “grandilocuencia del bel canto”.^[xxv] De tal forma que “en este aspecto los tropicalistas”, concluye Duarte en su valoración de esta alianza, fueron “más generosos con la tradición que los concretistas”.^[xxvi]

No puede, en todo caso, como ya advertía Favaretto, afirmar que “los tropicalistas habrían puesto en práctica el proyecto concreto”, sino que “reconocieron en el trabajo de los tropicalistas coincidencias con el trabajo que venían realizando hace una década — el de la revisión crítica de la literatura brasileña y la crítica literaria”.^[xxvii] Si bien para Augusto de Campos los tropicalistas habían “empleado procesos compositivos cercanos a los de los poetas concretos”, como “el montaje, la yuxtaposición directa y los sonidos explosivos del vocabulario”, lo que demuestra efectivamente que “el análisis de las letras y canciones tropicalistas es un uso discreto de la procedimientos típicos de la poesía concreta (sintaxis no discursiva, visualidad verbal-vocal, concisión léxica)”.^[xxviii]

Solo en canciones como batmacumba, de Gilberto Gil y Caetano Veloso, de 1967, en el LP Tropicália o Panis et Circensis, fruto del magma de historietas, el candomblé y el concretismo —como apunta Duarte— o, avanzando en el tiempo por nuestra cuenta y riesgo —en Rap popcreto o en Dada, de Caetano Veloso, en el CD Tropicalia 2, de 1992, es que identificamos la misma concisión formal de los poemas de la fase ortodoxa de la poesía concreta.

Pero todavía hay otros aspectos que los diferencian. Si ambos confluían en la búsqueda de estrategias culturales contrarias a las corrientes nacionalistas y populistas, los concretistas, aunque pretendieran operar “en el rango del consumo”, habrían “hipertrofiado el valor de los procedimientos formales” en el sentido de las vanguardias artísticas internacionales. , a diferencia de los compositores tropicalistas que ya actuaban, desde un principio, directamente, en la “parafernalia de los medios de reproducción-difusión masiva”.^[xxix]

Esto ciertamente redunda en la mayor resistencia de los poetas concretos a aceptar el paso, considerado inexorable por el propio concretista Décio Pignatari, de la producción artística al consumo masivo, tal como se ve o se lee en el poema visual. programa de televisión 1 (el sepulcro de Mallarmé), de 1988, de Augusto de Campos, en tono lastimero: “ah mallarmé/ la carne está triste/ y nadie te lee/ todo existe/ para acabar en la tele”; poema que fue actualizado, en 2009, en cuanto a medios, por el propio autor, quien destacó, en la nueva versión, tvgram 4 fe de erratas, su dimensión de resistencia, o simplemente diciendo no: “Ah, Mallarmé/ la poesía resiste/ si la tv no te ve/ el cibercielo te mira/ en tiempo rápido y flv/ ya se cierne sobre los subs/ todo existe/ para terminar en youtube”.^[xxx] Sin desconocer esta diferencia en el modo de inserción en el aparato productivo de la creación, se puede decir que concretistas y tropicalistas confluyeron en efectuar “amalgamas o hibridaciones de códigos, materiales o lenguajes”; porque tanto en el poema como en la canción tenemos la misma “raíz intersemiótica”: un contagio recíproco entre lenguas.^[xxxi] 

Actualidad del tropicalismo

Este es sin duda uno de los principales legados de la poética tropicalista, en mi opinión. Para pensar el potencial de resistencia del tropicalismo en nuestro tiempo de “completa subsunción de la obra de arte al capital”, Duarte recurre a la crítica de Roberto Schwarz a la autobiografía de 2011 verdad tropical, de Caetano Veloso, de 1997. Su intención es comprobar “si esta poética todavía roza el mundo” hoy, o, por el contrario, si “se deslizó” de tal manera al “coqueteo acrítico con el mercado”, como Schwarz quiere, que terminó convirtiéndose en un “síntoma de un problema más general: la adhesión al capitalismo contemporáneo que terminó por consagrar al propio movimiento tropicalista”.^[xxxii]

Habría habido, según Duarte, un malentendido respecto a la idea de negatividad en la canción, porque el tropicalismo no habría pretendido “sólo ganar y superar el mercado” —función que le atribuye Schwarz—, sino “hacer dejarse, en ese mismo movimiento, ser transformado por él”, en lo que “tiene que ser virtuoso”.^[xxxiii] Si bien Duarte no especifica específicamente cuáles serían esas “virtudes”, no es difícil suponer que, desde la perspectiva tropicalista, sólo ingresando al mercado sería posible impregnar la praxis, es decir, producir efectos liberadores para la cotidianidad. vida, digno de los medios de reproducción técnica. En líneas generales, la virtud residiría más bien en el hecho de que los tropicalistas consideraban el mundo de la vida (lebenswelt) no como idealidad o en un nivel trascendental, sino como algo materialmente constituido por las relaciones sociales tal como ocurren dentro de una sociedad regida por la lógica de la mercancía.

La canción tropicalista apuntaría, para Duarte, a “configurar tensiones” que “comunican un sobresalto, para usar la terminología de Walter Benjamin”.^[xxxiv] Así como en la sintaxis de las canciones, como hemos visto, los compositores no produjeron una síntesis que “disolviera las tensiones” con las que trabajaban, en la relación entre la forma de la canción y el mundo de la vida no habría superposición o subsunción entre estos elementos, pero, también aquí, una tensión en suspensión.

En este sentido, agregaría, con la intención de ser fiel a los textos de Duarte, que la poética tropicalista como forma de negatividad no debe ser tomada como un gran rechazo, sino como “hostilidad participante”; no como rechazo, sino como “interiorización polémica” (neoantropofágica); no como escape, sino como “inserción ofensiva”; no como nihilismo, sino como ironía lúcida y ácida.^[xxxv]

Si estas rápidas consideraciones no hacen justicia a los matices del libro de Pedro Duarte, al menos atestiguan que sus textos avivan la imaginación del lector, recordando que la mayor virtud de un texto no es convencerlo por la fuerza de hechos o argumentos, sino interrogarlo

En la poética tropicalista, tendríamos así —se puede inferir— una suerte de dialéctica en la inmovilidad o dialéctica en suspensión, un sentimiento, en fin, de espera entre el tiempo presente y lo que se anuncia sin llegar nunca a ser realidad. Esta noción de expectativa o, dicho de otro modo, de deseo insatisfecho en permanente expectativa, fruto de la tensión entre opuestos que se prolonga en el tiempo, no debe equipararse a la idea de esperanza o utopía, en el sentido de la europea. vanguardias o antropofagia osvaldiana, como vimos.

Que diabloscorres escuchar la canción tropicalista es así lo que anuncia a través de su tensión interna que no se puede resolver: “Algo va a pasar — ​​a Brasil? "; siendo esa la pregunta misma: “¿Pasará?” es el acontecimiento lo que afecta al oyente. Esta experimentaría, en la negación del sentido como choque, en este estado de privación de la síntesis entendida aquí como conciliación, una alerta sobre el hecho de que su propia praxis vital debe ser cuestionada y, en consecuencia, de la necesidad de transformarla.

Sería en apoyo de esta interrogación, en el deseo de que algo surja, o incluso, que sea posible que algo suceda. suceder en la crónica brasileña jalea general que el oyente vive la experiencia de la ausencia de una relación de dominación o determinación de sentido. En el canto tropicalista, lo externo, la absurda realidad del país, se interioriza, convirtiéndose en elemento constitutivo de su forma. Forzando la forma fuera de sí misma, como índice de indeterminación de la llamada realidad brasileña, la canción implica a su oyente. La actualidad del canto tropicalista consiste, pues, en que demostró ser posible, en medio de los años de plomo, transformar la ausencia de una identidad estable en un poder de liberación.

*ricardo fabrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP.

Este artículo es una versión parcialmente modificada de “La actualidad de Tropicália”, artículo publicado en la revista Visa. Cuadernos de estética aplicada norte. 23, de la UFF.

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Notas

[i] Como plan general de este libro —y este es uno de los puntos que lo hacen original— está el arco temporal que inscribe al Tropicalismo en una historia de largo plazo, que se remonta a las ideas de los “primeros románticos” de la revista Ateneo, de finales del siglo XVIII, como Friedrich Schlegel y Novalis: los ideales de este “primer grupo vanguardia de la historia”, según Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy y también Octavio Paz, repercutió en el período de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX (incluido el modernismo antropofágico, en Brasil) como un pliegue o extensión del romanticismo: “Así, encontramos en el tropicalismo brasileño tres aspectos que, desde el romanticismo alemán, han caracterizado a los movimientos de vanguardia modernos: la producción colectiva, la innovación en el arte y la crítica cultural”. Duarte se remonta, por ejemplo, a la heterogeneidad de las canciones que componen el “álbum colectivo” Tropicália o Panis et circensis, a partir de 1968, a las perspectivas conflictivas o complementarias del grupo Ateneo: “Una época completamente nueva en las artes, decían los pensadores románticos, tal vez comenzaría cuando la sinfilosofía y la simpoesía —el prefijo sim que significa mismo, poetizar juntos — se había vuelto tan universal e interior, que ya no sería nada raro que algunas naturalezas que se complementan recíprocamente constituyeran obras juntas”. Finalmente, concluye Duarte: “Mantener la simpoesía, sin embargo, es difícil. El romanticismo alemán y el tropicalismo brasileño fueron efímeros. Su creación colectiva fue de menos de tres años: 1799 a 1801, 1967 a 1969” (https://amzn.to/47In1ie).

[ii] Campos, A. Balanza de bossa y otras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1978, pág. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze); Favaretto, C. Tropicália – Alegoría, Alegría. 2 ed. São Paulo: Editorial Ateliê, 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[iii] Schwarz, R. Cultura y Política (1964-1969). En: El padre de familia y otros estudios. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[iv] Pedro Hamburguesa. teoría de la vanguardia. São Paulo: Cosac & Naify, 2008, pág. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[V] Georg Lukács apud Celso Frederico. En: Lukács: un clásico del siglo XX. São Paulo: Moderna, 1997, pág. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[VI] Roberto Schwarz. El vagón, el tranvía y el poeta modernista. En: ¿Qué hora es? São Paulo: Companhia das Letras, 1987, pág. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[Vii] Celso Favaretto. Tropicália – Alegoría, Alegría. 2 ed. São Paulo: Editorial Ateliê, 1996, p. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[Viii] Osvaldo de Andrade. De Pau-Brasil a la Antropofagia y las Utopías: manifiestos, tesis para concursos y ensayos (Obras Completas VI). 2 edición Río de Janeiro: Civilización Brasileña, 1978, p. 177. Recientemente, Roberto Schwarz retomó, en una entrevista, la relación entre la antropofagia de Oswald de Andrade y el tropicalismo de Caetano Veloso de manera más concisa, a saber: “Mientras que en Oswald el choque de los tiempos es la promesa de un futuro nacional feliz, en el cual el pasado y la modernidad se integran bajo el signo de la invención y la sorpresa, en el tropicalismo es la encarnación del absurdo y la disyunción nacional, de nuestra irremediable incapacidad de integración social, en fin, del fracaso histórico que sería nuestra esencia”. (Schwarz, R. Roberto Schwarz reflexiona sobre cuatro intentos de modernización de Brasil. Entrevista concedida a Bruna Della Torre de Carvalho Lima y Mônica Gonzáles Garcia. Folha de S. Pablo, São Paulo, Ilustrísima, 22 de julio de 2018, pág. 6).

[Ex] Favaretto, C. Tropicália – Alegoría, Alegría, op. cit., p. 51.

[X] Ibidem, p. 52. 

[Xi] Duarte, P. La alegoría tropicalista del absurdo. Mimeo, pág. 6. Ver también Jameson, F. Postmodernismo: la lógica cultural del capitalismo tardío. São Paulo: Ática, 1996, pág. 13-25.

[Xii] Pedro Duarte, La alegoría tropicalista del absurdo. Mimeo, pág. 6. Véase también Silviano Santiago. La permanencia del discurso de la tradición en el Modernismo. En: En las mallas de la letra. Río de Janeiro: Rocco, 2002, pág. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[Xiii] Federico Jameson. Posmodernidad y sociedad de consumo. Nuevos Estudios Cebrap, São Paulo, vol. 2, núm. 12 de junio 1985, pág. 23

[Xiv] Sterne apud Arlenice Almeida. La evolución del concepto de ironía romántica en el joven Gyorg Lukács. Cuadernos de filosofía alemana, No. 9, enero-junio de 2007, pág. 49. Cf. también Stern, L. La vida y opiniones del caballero Tristan Shandy. São Paulo: Iluminuras, 1998, pág. 171

[Xv] Federico Jameson. Posmodernidad y sociedad de consumo, op. cit., pág. 23

[Xvi] Ibidem, p. 27.

[Xvii] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 6.

[Xviii] Celso Favaretto, C. Tropicália - Alegoría, Alegría, op. cit., pág. 131-136.

[Xix] Jean-François Lyotard, J.-F. La posmodernidad explicada a los niños. Lisboa: Dom Quijote, 1999, p. 97.

[Xx] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 9.

[xxi] Helio Oiticica. Esquema General de la Nueva Objetividad (1967). En: Aspira al Gran Laberinto. org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Río de Janeiro: Rocco, 1986, pág. 84.

[xxii] Ibid.

[xxiii] Mario Pedrosa Del pop americano al sertanejo Dias. En: Arantes, O. (org.). Académicos y modernos: textos seleccionados III. São Paulo: Edusp, 1998, p.367-372.

[xxiv] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 8.

[xxv] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 6. Ver también Campos, A. Balanza bossa y otras bossas, op. cit., p. 56.

[xxvi] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 6.

[xxvii] Celso Favaretto. Tropicália - Alegoría, Alegría, op. cit., pág. 27-53.

[xxviii] Ibidem, p. 44.

[xxix] Ibidem, p. 47.

[xxx] Augusto de Campos. despojo. São Paulo: Edusp, 1994, p.113; y, del mismo autor, Outro. São Paulo: Edusp, 2015, pág. 37.

[xxxi] Lucía Santaela. Convergencia: poesía concreta y tropicalismo. São Paulo: Nobel, 1986, pág. 103.

[xxxii] Roberto Schwarz. Martina contra Lucrecia: ensayos y entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 52-110.

[xxxiii] Pedro Duarte. La alegoría tropicalista del absurdo, op. cit., pág. 12.

[xxxiv] Ibíd., pág. 12. Ver también Walter Benjamín. Sobre el concepto de historia. En: Magia y técnica, arte y política. Obras escogidas, vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994, pág. 231.

[xxxv] Juan Bandera. Bajo la tensión de la dictadura, los artistas combinaron una atmósfera siniestra con una fuerza creativa. Periódico, São Paulo, Ilustrísima, 17 de mayo. 2018, pág. 4-5.