por WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Comentario a la obra del crítico e historiador de la música popular brasileña José Ramos Tinhorão.
Desde sus primeros libros en la década de 1960, José Ramos Tinhorão ha conquistado un lugar bajo el sol en los estudios de nuestra música popular: un lugar marcado por la polémica, las posiciones extremas, la virulencia de las formulaciones. Aborrecía la bossa nova, por ejemplo, y escribió un libro entero para denunciar la “farsa” de su penetración en el exterior – cuando, gracias a la distorsión de oídos por la americanización, dijo, solo encontró fans en Brasil. Sin embargo, poco a poco se ganaría los laureles, es decir, el respeto por su dedicación a la investigación, elevándolo a un nivel en el que se convertiría en imbatible.
Habiendo viajado, siempre en busca de documentación, la era de la radio, la era del gramófono, la era del teatro, la era del cine, el tema de la mujer, los negros en Portugal y Brasil, los indios, los orígenes lusitanos de la canción urbana, el fado, la modinha, instrumentos e instrumentistas, la serie, en informes que abarcaron más de veinte libros, se embarcaron en nuevas aventuras. En el espacio de dos años nos ha entregado nada menos que cinco volúmenes, cuatro de los cuales son nuevos y una reimpresión, fruto de sus incansables investigaciones.
Liderando a los jóvenes La prensa del carnaval en Brasil – Una visión general del lenguaje cómico (Hedra) repasa en la primera parte estudios de otros autores, especialmente de Bajtín, sobre chistes, ya sean orales o escritos. La segunda parte se centra en las revistas, destacando bolsas de frijol, o chistes en versos propios de ese vehículo. Fue Eneida de Moraes, en el monumental Historia del Carnaval Carioca (1958), que descubrió la mina de periódicos dedicados al carnaval, que investigó mucho, transcribiendo pufs hasta entonces desconocidos.
El volumen trae una tercera parte, que contiene reseñas de más de doscientos periódicos (1830-1959), con buenos rendimientos. Es una lástima que el autor no siga la práctica de consignar los archivos donde los encontró, lo que hace sólo esporádicamente. Como algunos solo se mencionan a través de citas en otras publicaciones, el lector no está seguro de a qué atenerse. Tinhorão termina proponiendo la prensa carnavalesca como “originalidad brasileña” – y, de paso, también su obra actual –, es decir, algo que nunca sucedió en otros países. ¿Ni siquiera en Venecia, Niza, Múnich y Nueva Orleans, capitales mundiales del carnaval?
Es muy diferente Fiestas en el Brasil colonial (Editora 34), para lo cual el autor indagará en la correspondencia jesuítica, los cronistas y viajeros, los procesos de la Inquisición, la poesía de Gregorio de Matos que sustenta gran parte del libro, las relaciones de festividades, las órdenes reales, el letras chilenas, los folletos de cadena. Pasando del jolgorio devoto al jolgorio medieval, como la cavalhada y las procesiones teatrales, y de ahí al triunfo barroco de las efemérides dinásticas, se muestra cómo todo ello se canalizaría en las fiestas populares callejeras que desembocarían en Carnaval y Carnaval, superando el control oficial. de la Iglesia y el Estado, según Tinhorão. Pero la música de tres siglos, como lamenta con razón el autor, se perdió, sobreviviendo sólo la religiosa y erudita, anotada en partituras. Y el sonido de todas esas fiestas nunca se pudo reconstruir.
Como es habitual en el trabajo del investigador, desalojar el objeto de su contexto ofrece beneficios inesperados. Así es como la lectura de la carta de Caminha detecta chistes en dos pasajes, que muestran primero a los indios en la ciranda y luego a los marineros entrando al círculo con armónica y pandereta, agregando sonidos extraños y enseñando a los nativos nuevos pasos. Además, es un momento simbólico, que ilustra el proceso de fusión o hibridez que marcaría nuestras creaciones en este sector.
Impresionante proyecto se desarrolla en los tres volúmenes de La música popular en la novela brasileña (Editorial 34). Informando en la presentación que leyó cinco mil obras, habiendo buscado primeras ediciones y rarezas, el autor declara que no se preocupó por la calidad estética de los textos. Hay una conclusión básica, que parece orientar el trabajo: que los escritores, por pertenecer a la clase media, tendrían una visión degradante de la música y la cultura popular, de los extranjeros, estereotipados por la búsqueda del exotismo. La herencia literaria burguesa surgida del romanticismo agravaría el cuadro, camuflando los conflictos del capital bajo la apariencia de cuestiones amorosas.
El primer volumen comienza tratando el peregrino de america y el anatema con que fulmina las diversiones de la plebe. Tras las doce páginas dedicadas al siglo XVIII, el siglo siguiente ocupará las doscientas páginas restantes. Volviendo al principio a los románticos, con los que no revela afinidad, el autor pasará luego al realismo, que, naturalmente, recibe su beneplácito. Examina por separado a los principales autores, agregando colectivamente ficción histórica, de vestuario y naturalista.
Comienza con Teixeira e Sousa y las intrigas salvajes de el hijo del pescador (1843), que considera terrible y moralista, además de no profundizar las contradicciones. Por otro lado, es genial para retratar una velada doméstica en la que se canta modinha, marcando también la novedad del baile en casa de familia. Otro libro del mismo autor, débil artista pero buen observador, marcaría el advenimiento de las serenatas y su función en la vida social de la ciudad.
En Joaquim Manuel de Macedo, proveedor de letras de romances y otras piezas impresas en los cancioneros contemporáneos, descubriría al cronista por excelencia de las aficiones fluminenses, especialmente musicales, que van desde los bailes de salón como el vals y el square dance hasta diversos tipos de tertulias. .
Con las Memorias de un sargento de milícias está encantado -como todos, por cierto- por la vívida recreación de ambientes plebeyos en tiempos del rey y las valiosas descripciones de fiestas familiares, cantos, desafíos, fados (estilo brasileño, no portugués), farranchos improvisados.
Llega a Alencar y Machado, quienes, a diferencia de los anteriores, darían la espalda a las capas menos favorecidas, retratando los salones burgueses y su música importada de Europa. Según Tinhorão, Alencar no es adecuado para documentar la cultura popular o su música. Pero tampoco por otra cosa, ya que representa al viejo terrateniente esclavista que se enfrentó a las capas de la burguesía más moderna que iba surgiendo en las ciudades. El investigador no lo perdona, aunque deja constancia de sus críticas a la novedad de la desmesura en la codicia y el culto al enriquecimiento, incluso amables rarezas que van en cuenta de la antipatía que el romanticismo tenía por el capitalismo industrial...
En cuanto a Luis Guimarães Júnior, la novedad de la triangulación trae resultados reveladores. Sólo un ejemplo: la famosa escena del vals en Dama, de Alencar, se sitúa cinco años después de la que montó burlescamente en La familia de las agujas, que constituye una especie de parodia previa sin perder detalle: la pareja entrelazada, el follaje por donde pasa, el vértigo de la dama, la metáfora de la cópula vicaria en el transcurso de los giros que van in crescendo, hasta la delirio.
Considera a Machado un gran escritor, con la capacidad, gracias al cultivo de un sesgo psicológico, de abstenerse de tomar partido en lo que narra. Pero señala que también escapó a un compromiso democrático. Todas las novelas de Machado de Assis, aunque aquí la colección es escasa, reciben el mismo número de páginas que La familia de las agujas. Justificada por estar restringida a la novela, desperdicia los apuntes más ricos del escritor sobre el tema, que se encuentran en los cuentos, donde hay algunos hallazgos. “Un hombre famoso” pone en escena a un desafortunado compositor de polkas que cantaba toda la ciudad, cuando lo que aspiraba era componer piezas para un concierto. “El machete” –recuperado por John Gledson en una antología– gira en torno al prestigio de este instrumento, capaz incluso de romper matrimonios, en los ambientes más modestos. El protagonista de “Terpsichore”, un carpintero, se casa con una mujer que se da el gusto de hacer cabriolas –la conoció en la cadencia de la polka– y, tras ganar la lotería, ofrece una pagoda, con buenas descripciones de estos movimientos. Aficionado a la música clásica, como es bien sabido, el escritor no cerraba los ojos ni los oídos a lo que ocurría en otros sectores.
Agregar el resto de este y los otros dos volúmenes da como resultado una organización menos precisa, con criterios fluctuantes. Un capítulo de ficción histórica y costumbrista revela fuentes preciosas para diferentes instancias sociales, algunas con escenas de esclavitud, perfeccionando la escenificación peyorativa de los batuques. Otro sobre los naturalistas, además de Raúl Pompeya, que menciona pero no comenta, escudriña buenas venas en un florilegio de autores menores, en un solo capítulo extenso. Y el prisma regional predominará en el segundo volumen, que, aparte de capítulos separados para Lima Barreto y para ciertos grupos -las “novelas de escándalo de los años 1920”, las de la “era de banda de jazz", los del “país del carnaval”–, divide los libros en Bahía, Pernambuco, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, São Paulo, Río de Janeiro, etc.
Avanzando en el tiempo, la primera parte del tercer volumen esboza panoramas de la prosa desde mediados del siglo XX en adelante en tres lugares: São Paulo nuevamente, pero ahora más cerca de nosotros en el tiempo; la que tiene como escenario a Río (dependiendo de si los autores son de Río de Janeiro o emigraron de otras regiones); y la de José Condé, cuyo escenario es Caruaru. Una segunda parte somete a escrutinio la música popular cuando, más arraigada en la ficción, se convierte en personaje y sonido, apareciendo como fragmentos de la partitura incrustados en el texto, como título o como incorporación de extras y ambientes típicos. Después de todo, la cosecha es abundante y, sin este trabajo tan necesario, que amplía considerablemente el campo de especialización, sería difícil evaluar cuánto hay sobre el tema en nuestra ficción.
De la lectura de estos libros, además de tanta riqueza, se tiene la impresión de que adolecen del fundamentalismo de nación y pueblo, que ya caracterizó la producción anterior del autor. Aparte de eso, tenemos que confiar en dos coros. El primero es la pretensión de primacía u originalidad. La segunda es la denuncia de la ignorancia de la crítica, sabiendo que por “crítica” el autor se refiere, salvo raras excepciones, a los manuales. Hay varios libros que llenan los vacíos que revela, como Macedo y el folletín, analizado en Formación de la Literatura Brasileña, de Antonio Cándido, por citar sólo uno. Y Flora Süssekind se jactó La familia de las agujas en el extenso estudio que presenta la reedición de 1987.
En cuanto al aspecto específicamente literario, aparece una vez más la perogrullada de que la peor literatura, por ser inmune a la transfiguración estética –como es el caso de la mayoría de las obras analizadas en detalle por Tinhorão, y con provecho para su temática– es la que que proporciona el mejor documento.
*Walnice Nogueira Galvão es profesor emérito de la FFLCH de la USP. Autor, entre otros libros, de desconversación (editorial UFRJ).
Publicado originalmente en el libro Sombras y Sonidos
