por FEDERICO CELSO*

La implicación adorniana con el jazz tiene como telón de fondo la crítica a su carácter mercantil

Para entender las incursiones de Adorno en el jazz, primero es necesario recordar que la música, como el arte en general, para él tiene un significado, que es una objetivación significante.

En este primer momento, estamos en la perspectiva abierta por Hegel. En su Estética, Hegel consideraba el arte como una parte orgánica del sistema filosófico y subordinado a él. De este modo, el filósofo marca su oposición frente a quienes ven en el arte una manifestación inmediata de la imaginación, la intuición y los sentidos indisciplinados, un ámbito, por tanto, anterior a la razón. Por lo mismo, también se diferencia de la crítica kantiana que entiende el arte como un “fin sin fin”, un “interés desinteresado”.

Filosofía y arte, para Hegel, apuntan al mismo fin: la verdad. El carácter cognoscitivo del arte expresa, al mismo tiempo, un momento determinado del autodesarrollo del Espíritu y el modo en que el hombre se diferencia de la naturaleza, se exterioriza, haciéndose objeto de contemplación. El arte, de esta manera, lleva un significado que interpela y desafía a los hombres. El arte y la filosofía caminan juntos, al fin y al cabo son manifestaciones del Espíritu.

El carácter racional del arte, en Adorno, además de la herencia hegeliana, se sustenta en la sociología de Weber, que lo sitúa dentro del proceso general de racionalización que caracteriza a la cultura occidental, diferenciándola de otras culturas. Esta referencia va acompañada del tema de la cosificación desarrollado por Lukács en Historia y conciencia de clase.

A partir de estas referencias, Adorno interpreta la música como parte de un proceso histórico cambiante, en parte integrado y subordinado al proceso general de racionalización del mundo occidental. Con esto, el carácter cognitivo de la música pasa a primer plano. Curiosamente, la emoción que la música produce en el oyente solo se menciona de manera negativa, como resultado de la manipulación de los sentidos humanos.

Na filosofia de la nueva musica afirmó: “Hasta hoy, la música ha existido sólo como un producto de la clase burguesa, que incorpora a toda la sociedad como contraste e imagen y al mismo tiempo la registra estéticamente. El feudalismo nunca produjo una música “propia”, sino que siempre la dotó de la de la burguesía urbana, mientras que el proletariado, mero objeto de la dominación de la sociedad total, estuvo siempre impedido, por su propia constitución o por su oposición al sistema, de constituirse. si en sujeto musical (…). En la actualidad es dudoso que haya música que no sea burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5).

Las diversas músicas del mundo, sus diversidades y sus propias características quedan, pues, solemnemente descartadas en esta interpretación restringida y, digamos, prejuiciosa. Confinada al proceso de racionalización, la música occidental, en su historia, ha conocido momentos clave destacados en el análisis de Adorno.

El primer momento, el de la música tonal, se expresó a través de Carlo Jesualdo y, principalmente, de Bach. Frente a las interpretaciones que pretenden vincular a Bach con la teología medieval, transformándolo en un “compositor eclesiástico”, Adorno, recurriendo a la historia, recordó que Bach fue contemporáneo de los enciclopedistas y que sus composiciones, como la clavos bien sazonados, tiene “en el mismo título, (…) una declaración de pertenencia al proceso de racionalización”. En la polifonía y el contrapunto se comprobaría el carácter matemático de la obra de Bach.

El segundo momento está representado por Haydn, Mozart y Beethoven, compositores que expresan el carácter afirmativo de la visión del mundo de una burguesía revolucionaria, en una época en que lo universal y lo particular parecían reconciliarse en la realidad social y en la música. El pleno triunfo de la tonalidad es algo armónicamente adaptado al “espíritu objetivo de la época”. Adorno recurre a Weber para relacionar la música con la economía monetaria burguesa, a la que se subordinaba: la música tonal “evolucionó cada vez más hacia un momento de comparación de todo con todo, por nivelación y convención. La muestra más simple de esto es que los acordes principales del sistema tonal pueden colocarse en innumerables pasajes, como si fueran formas de equivalencia entre lo siempre idéntico y lo siempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

A continuación, Adorno se refiere al nuevo período histórico que encuentra su expresión musical en Wagner, señalando el declive de la música tradicional y anticipando el advenimiento del nazismo. Aquí no hay crítica basada en el material artístico, sino sólo una derivación del contenido musical al antisemitismo del compositor. Además, el carácter generalizador de la crítica adorniana no hace justicia a Wagner catalogado, sin más, como “heredero y asesino del romanticismo”. Todo el argumento se basa en la tesis de la “decadencia ideológica de la burguesía”, tesis repudiada por Adorno en su virulenta crítica a la teoría literaria de Lukács. A Ferenc Fehér no se le escapó esta referencia a la decadencia ideológica: “no sin alegría observo cómo Adorno, que se lanzó a esta crítica salvaje a Lukács, tiene la suya propia que sitúa el límite en el que capacita a la burguesía s'en vont exactamente en el mismo punto que Marx y Lukács, es decir, después de la derrota de la revolución proletaria en París en junio de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

El mundo moderno, momento de máxima racionalización, se expresa musicalmente, por un lado, por la tendencia “reparadora”, representada por Stravinsky y, por otro, por el “progreso” musical representado por la música atonal de Schönberg, que no ya no recurre a la interacción entre lo general y lo particular como lo hizo Beethoven, ya que rechaza la totalización en nombre de una fragmentación agresiva. En irreconciliable oposición a la realidad, el nuevo arte “acoge con tanta fuerza las contradicciones que ya no es posible superarlas” (ADORNO: 1974, p. 101). La dialéctica negativa se realizó plenamente en la música atonal: sin posibilidad de síntesis, “la contradicción se interrumpe” (p. 106). Representa la “divergencia absoluta”, de ahí la reacción rabiosa que provoca en el oyente apegado a la seguridad de la música tonal.

Como puede verse, dicha música ya no se dirige “al gran pasado burgués”, sino al individuo “abandonado a su aislamiento en el último período burgués”. La música dodecafónica tiene como momento constitutivo “el momento del absurdo o la falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 y 103), una forma retorcida de intentar dar sentido a un mundo sin sentido. El cambio es radical. En épocas anteriores, la música era “comunicable”: surgida del estilo recitativo, desde el principio imitaba el lenguaje hablado. Ahora, por el contrario, “renuncia al engaño de la armonía, engaño que se ha vuelto insostenible ante una realidad que marcha hacia la catástrofe. El aislamiento de la nueva música radical no deriva de su contenido asocial, ya que, por su única cualidad (…) indica desorden social, en vez de volatilizarlo en el engaño de una humanidad entendida como ya realizada” (… ). “La inhumanidad del arte debe superar la del mundo por el bien del hombre” (pp. 105-6).

Llegados a este punto, podemos entender la implicación de Adorno con el jazz, un estilo musical que se aparta por completo del canon que sirve de criterio para evaluar las producciones musicales modernas. Hay tres momentos principales en los que invierte directamente contra el jazz, pero las púas están presentes en varias obras, incluida la inconclusa teoría estética.

En 1933, los nazis en el poder prohibieron a las estaciones de radio transmitir jazz, música “decadente”, producto del “mestizaje”. Adorno apoyó la medida argumentando que el “veredicto drástico” “solo confirma” un fenómeno que “objetivamente ya estaba decidido hace mucho tiempo: el fin del propio jazz” (ADORNO: 1996, p. 795). En su extensa biografía, Stefan Müller-Doohm recordó las vacilaciones de Adorno que ingenuamente pensó en quedarse en Alemania “a toda costa”, como escribió en una carta. En cuanto al decreto nazi que prohibía el jazz, el biógrafo afirmó: “Su comentario sobre la prohibición de la “música negra” (musica artfremde) no expresó una conformidad directa, a pesar de afirmar erróneamente que, con el decreto, se sancionaba post factum lo que ya había sucedido desde el punto de vista musical: “el fin de la música jazz en sí misma”. Según el artículo, en el jazz no había nada que defender o salvar, ya que llevaba tiempo en proceso de disolución, huyendo a marchas militares y todo tipo de folklore”. El jazz desaparecería, según él, del escenario de la producción artística autónoma por “estupidez”. Con la disolución espontánea del jazz, “no se elimina la influencia de la raza negra en la música del hemisferio norte, ni el bolchevismo cultural, sino sólo un elemento de la actividad artística de mala calidad” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256). ). ).

A pesar del anuncio fúnebre, el jazz afortunadamente no terminó... Exiliado en Oxford, Adorno esbozó unos años más tarde un proyecto de investigación sobre el jazz que, por falta de fondos, fue abandonado. Posteriormente envió a la revista del Instituto el ensayo “Sobre el jazz”, firmado con el sugerente seudónimo de Hektor Rottwailer.

El objetivo de Adorno, entendiendo la música como un hecho social, era explorar las relaciones entre la estructura interna del jazz y su contraparte social, es decir, las contradicciones sociales. Con ello se revelaría la verdad presente en la música, su determinación social, ya que expresa tendencias sociales objetivas. Este enfoque metodológico guarda ciertas similitudes con la homología de estructuras en Lucien Goldmann, lo que no sorprende si recordamos que ambos parten de las ideas estéticas del joven Lukács.

Como producción musical, el jazz, para Adorno, está formado por “estereotipos rígidos” y todos sus elementos formales “están preformados de forma completamente abstracta por la demanda capitalista de intercambiabilidad”. Aunque trate de disimularlo, el jazz es una mercancía, regida como las demás por las leyes del mercado. A diferencia de la música clásica, guiada por una ley formal autónoma, el jazz está dominado por su función. Por lo tanto, siempre es la repetición de un modelo con cambios superficiales, permanece constantemente igual pretendiendo ser una novedad. Por ello, a la figura del compositor se suma la del arreglista y la del editor para adaptar la música a las necesidades del mercado.

Ser consumido por todas las clases, presentarse como un producto de masas que supuestamente se opondría al aislamiento de la música autónoma, no significa democratización, sino, por el contrario, sumisión. El jazz no representa la revuelta de los negros, sino su integración a los mecanismos de dominación – “una confusa parodia del imperialismo cultural”. La música arcaico-primitiva de los esclavos pasó a ser prefabricada ya no para los “salvajes”, sino para los “sirvientes domesticados”, lo que acentúa “los rasgos sadomasoquistas del jazz”.

No hay nada liberador en la improvisación del jazz, ya que representa un “intento más de escapar del mundo de los bienes fetichizados”: “con el jazz, una subjetividad impotente se precipita del mundo de los bienes al mundo de los bienes; el sistema no deja escapatoria”. Música nacida del cruce entre las bandas militares y los bailes de salón, el jazz tomó el modelo orquestal desde el principio y, por tanto, “se adapta bien a su uso por el fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 y 102).

Veinte años después, la persistencia del jazz que Adorno había condenado a muerte le llevó a escribir el ensayo Moda atemporal: sobre el jazz. El jazz, dijo, no murió por razones económicas: se convirtió en una mercancía – “la paradójica inmortalidad del jazz tiene su fundamento en la economía” (ADORNO: 1998, p. 121). Mientras la moda reconoce su carácter efímero, el jazz pretende ser atemporal.

El análisis técnico sigue siendo el mismo que en el ensayo anterior: “El jazz es música que combina la más simple estructura formal, melódica, armónica y métrica con un curso musical constituido básicamente por síncopas un tanto perturbadoras, sin que ello afecte en ningún momento a la obstinada uniformidad del cuaternario básico. ritmo, que siempre permanece idéntico” (p. 117). La “mismidad del jazz”, dice Adorno, no parece cansar a un público sometido a estímulos monótonos.

También se reitera el carácter conformista. La rebeldía aparente está ligada a la “disposición a la obediencia ciega, del mismo modo que, según la psicología analítica, el tipo sadomasoquista se rebela contra la figura paterna, pero aun así lo admira en secreto, quiere ser igual a él, pero aprecia la sumisión odiosa.” En el mundo administrado, nada escapa a la dominación. Por eso, lo que se presenta como libertad en el jazz, la improvisación, se considera un “área de negocios”. La rutina a la que estamos sometidos “ya no deja lugar a la improvisación, y lo que parece espontáneo ha sido cuidadosamente estudiado con precisión mecánica” (pp. 118 y 119).

Capturado por la lógica comercial, el jazz es una expresión más de la industria cultural: un artículo estandarizado hecho para el consumo masivo, un producto siempre igual, estático, que no conoce historia ni rupturas. Música y sociedad convergen así en una homología. La moda atemporal del jazz “se convierte en una parábola de una sociedad petrificada”, una sociedad que evita cambiar para “no colapsar” (p. 118).

Junto a la producción y la reproducción, sus víctimas, los consumidores, aceptan y refuerzan la dominación aceptando lo que se les impone y rechazando cualquier elemento nuevo que escape a la mismidad. Así, se cierra un círculo de hierro. Aficionados al jazz que se autodenominan nerviosismo (escarabajos), en su deseo de sentirse parte de una comunidad, se entregan a la servidumbre. Su comportamiento “se asemeja a la seriedad animal de los séquitos en estados totalitarios” (p.126). Recurriendo a la teoría psicoanalítica, Adorno afirma que el objetivo del jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo, “una simbología de la castración, cuyo significado es quizás el siguiente: deja a un lado tu pretendida masculinidad, déjate castrar, como proclama y se burla el eunuco sonido de banda de jazz, porque al hacerlo recibirás una recompensa, la entrada en una fraternidad que comparte contigo el secreto de la impotencia, que será revelado en el rito de iniciación” (p. 127).

La truculencia de la crítica adorniana no quedó sin respuesta. Uno de los principales estudiosos y divulgadores del jazz en Alemania, Joachim-Ernest Berendt, escribió una réplica en la que buscaba desmantelar los argumentos de Adorno.

Berendt comienza el texto afirmando que está mal incluir el jazz en la música comercial. El jazz siempre ha sido música para minorías, afirmación que repetirá en el inicio de su enciclopédica obra el libro de jazz. Nada, por tanto, conectado con la industria cultural, ya que desde finales de la década de 1930 ninguna canción de jazz ha aparecido en la lista de grandes éxitos. Vivir del jazz no era fácil: el clarinetista Sidney Bechet, uno de los músicos que más participaba en grabaciones, “abrió una sastrería en una calle sucia de Harlem, con la que ganaba, según sus propias palabras, “mucho más dinero del que ganaría”. han logrado tocando”, y el saxofonista de renombre mundial Stan Getz tuvo que conseguir un trabajo en la Orquesta Sinfónica de la NBC para sobrevivir (BERENDET: 2014, p. 6). (El traductor del texto, Frank Michael Carlos Kuehn, recordó que Getz solo salió de apuros económicos en los años 60 gracias al éxito de su grabación de desafinado, por Tom Jobim).

Con respecto al análisis técnico, Berendt observó que el jazz se caracteriza por tres elementos: “la improvisación, la manera calientes de su imposición sonora y la superposición de diferentes capas rítmicas”. Armado con sólidos conocimientos musicales, el autor desarrolla cada uno de estos elementos para oponerse a los argumentos de Adorno.

Sigamos con el primero y más importante. A diferencia de la música comercial, en la que el instrumentista toca nota a nota lo que está escrito en la partitura, el jazz está abierto a la improvisación, ausente desde hace dos siglos en la música europea. Frente a la afirmación de Adorno de que los músicos memorizaban cuidadosamente sus improvisaciones, preguntó: “¿Él ignora que ninguno de los grandes músicos de jazz tocó dos veces el mismo solo? Hay grabaciones de Louis Armstrong de la década de 1920 y de Charlie Parker de la década de 1940 que, por problemas técnicos, consisten en varias versiones realizadas el mismo día y luego ensambladas en un solo disco. Tales grabaciones son la prueba absoluta de que ninguno de ellos repitió un solo compás de lo que habían tocado en la grabación anterior del mismo tema” (p. 9).

Berendt también analiza la estructura armónica del jazz y sus relaciones con el impresionismo, la parte rítmica y el carácter expresivo del jazz, un género en el que, a diferencia de la música tradicional, la expresión es más importante que la belleza (la forma calientes de expresión sonora).

En su breve réplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera su crítica, afirmando que el procedimiento rítmico es el mismo en el jazz refinado que en la música comercial. En cuanto a la armonía, critica la “docilidad” y el carácter “convencional” de quienes vuelven a Stravinsky y la tonalidad pensando que ésta es moderna, sin tener oídos para comprender la sonoridad emancipada de Schönberg. Finalmente, vuelve a afirmar que el jazz está al servicio del conformismo por su carácter sadomasoquista. La integración del individuo en el colectivo, su sumisión a la regularidad del ritmo, la humillación de los músicos negros presentados al público jazzístico como “payasos excéntricos”, etc.

El veredicto radical de Adorno, contrario a sus afirmaciones metodológicas en defensa del análisis histórico y el estudio inmanente, congeló el jazz en un momento pasajero de su evolución, pero incluso allí, el análisis está equivocado. Fruto del mestizaje, el jazz desde sus orígenes estuvo marcado por la capacidad de recibir las más diversas influencias. Además de ritmos africanos y armonías inspiradas en el impresionismo francés, se comportó como un camaleón en constante cambio, fusionándose con diversas formas de expresión musical. Berendt y Huesmann, en el libro de jazz, explora detenidamente el intercambio musical en el jazz. Dicen los autores: “Hasta la época del cool jazz, los músicos de jazz probaron y exploraron prácticamente todo lo que pudieron en la historia de la música europea entre el Barroco y Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Posteriormente, la conversión de muchos músicos negros al Islam incorporó la música hecha en los países árabes, sin mencionar las influencias de la música hecha en India y España (flamenco). Finalmente, a partir de los años 60, el jazz, asfixiado por el éxito masivo del rock, encuentra un momento de éxito al encontrarse con la bossa nova.

Quien supo aprovechar las investigaciones de Berendt (actualizadas periódicamente por Huesmann) fue el historiador Eric Hobsbawn. La tuya historia social del jazz cataloga al género como “uno de los fenómenos más significativos de la cultura mundial del siglo XX”, y señala como características básicas: el uso de escalas originarias de África que no se utilizan en la música clásica, como, por ejemplo, la escala azul, con el tercero y séptimo disminuidos (aplanados); el ritmo; el uso de instrumentos inusuales en la música europea; la creación de un repertorio específico; la improvisación, que hace del jazz una música de intérpretes, subordinando todo a la individualidad del músico – una música “que no se reproduce, existe sólo en el momento de la creación” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para los negros, el jazz simboliza la afirmación de la identidad, la protesta y la revuelta que varían desde “un racismo negro primitivo y emocional” hasta “formas políticas más consecuentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para los otros…". O también: “el jazz, para el verdadero aficionado, no es algo para escuchar, hay que analizarlo, estudiarlo y discutirlo. El espacio por excelencia, para el aficionado, no es el teatro, el bar o el club de jazz, sino la habitación de alguien, en la que un grupo de jóvenes tocan discos unos para otros, repitiendo los pasajes más importantes hasta agotarse, discutiendo y comparando…” (p. 242, 243 y 244).

La implicación adorniana con el jazz tiene como telón de fondo la crítica a su carácter mercantil. Es a partir de ahí que el jazz se contrapone al arte “serio”. Si éste es un fin sin fin, existente por sí mismo y para sí mismo; el jazz, en cambio, existe por otra cosa, como el valor de cambio.

¿Música o canciones?

Son muchos los enemigos afectados por la virulenta crítica de Adorno. Entre los músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; en música clásica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovsky, Berlioz, Dvórak; en filosofía, Lukács, Sartre, Heidegger; en el cine, Chaplin; en filosofía y literatura, Lukács, Sartre, Brecht, Hemingway, Dublin, TS Eliot, Oscar Wilde, Rilke, entre muchos otros.

Cierto es que luego se allanaron algunos juicios biliosos. Chaplin, por ejemplo, dejó de ser visto como un representante del “cine grotesco estadounidense” y se destacaron las cualidades técnicas del clarinetista Benny Goodman. El caso más recordado es la revalorización del cine, realizada cuando Adorno volvió a Alemania (ADORNO: 2021). Estos retiros temáticos, sin embargo, no van mucho más allá, ya que comprometerían la propia teoría estética.

Sin embargo, la fuerza del ensayo de Adorno contrasta con los intentos de elaborar una teoría comprehensiva, como pretendía Dialéctica de la Ilustración, dialéctica negativa y teoría estética. En estas obras, la escritura doliente, retorcida y enredada contrasta con la fuerza arrolladora de los ensayos en su elegante belleza. En los trabajos teóricos, Adorno “camina en círculos”, volviendo a temas que reaparecen continuamente sin ser aclarados nunca. István Mészarós, irritado por lo que llamó “incoherencias” afirmó: “Los libros sistemáticos de Adorno (como dialéctica negativa e teoría estética) son fragmentarios, en el sentido de que no importa dónde comiences a leerlos, en qué orden continúas y en qué punto particular terminas la lectura. Estos libros dejan al lector con la impresión no sólo de haber leído algo no inconcluso, sino, en un sentido teórico, incluso no empezado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte de este déficit se debe, irónicamente, a la incorporación de la técnica de la “refuncionalización” creada por su descontento Brecht y retomada por Benjamin. Como el montaje, la refuncionalización agrupa conceptos dispares tomados de diferentes autores y sus contextos, acercándolos y haciéndolos “funcionar” en un nuevo orden. La contradicción que a veces surge entre la teorización de la dialéctica negativa y la práctica expresada en los ensayos tiene un efecto paralizante en el pensamiento de Adorno y lo hace dar vueltas en círculos. Como alguien que se propone pensar contra el pensamiento mismo, Adorno es plenamente consciente de la contradicción, pero es impotente para superarla.

Hay también otro elemento que complica y paraliza el pensamiento de Adorno: la escritura del filósofo-músico que se propuso “pensar con los oídos”. La “filosofía dodecafónica” al perseguir el progreso de la música modernista distanció a Adorno del texto clásico cultivado por la filosofía. Por tanto, en Adorno, dice Jameson, “no habrá eventos conceptuales, “argumentos” de tipo tradicional que conduzcan a un clímax de verdad; el texto se convertirá en una variación infinita en la que todo se recapitula todo el tiempo; el cierre, finalmente, tendrá lugar sólo cuando se hayan agotado todas las variaciones posibles” (JAMESON: 1996, p. 88). Este dar vueltas en círculos no está exento de inconsistencias. Adorno, anticipándose a las críticas, decía que sus afirmaciones específicas sólo podían entenderse bien cuando se referían al conjunto de su pensamiento, conocido por ser asistemático.

El utopismo presente en los horizontes de su pensamiento tuvo uno de sus apoyos en la vanguardia artística, que, sin embargo, no resistió al tiempo. Llamada a protestar contra el orden racional, la vanguardia, sin embargo, perdió su función cognitiva y terminó condenada a la impotencia. El “envejecimiento de la música” marca un punto terminal en la historia de la música (ADORNO: 2009).

Aquí está la pregunta: ¿de qué canción estamos hablando? Para Adorno es, única y exclusivamente, música europea. Una posición similar defendió Otto Maria Carpeaux, quien, sin embargo, supo delimitar su objeto. La música europea, según él, tuvo sus inicios en el canto llano gregoriano, anterior a la música tonal, que, a su vez, dio lugar al atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo. Estas formas modernas acompañaron las mutaciones y catástrofes de la primera mitad del siglo XX. Es, por tanto, algo que expresa la resistencia de los artistas, un fenómeno que no se limita a la música: “El politonalismo, el atonalismo y técnicas similares corresponden al abandono de la perspectiva por parte de los pintores, después de Picasso, y al relativismo de las ciencias naturales. La composición en serie corresponde a la racionalización de los movimientos subconscientes en el monólogo interior, a través de los recursos de las “psicologías en profundidad”. La polirritmia, que amenaza con destruir la homogeneidad del movimiento musical, corresponde a la disociación de la personalidad en la novela de Proust y el teatro de Pirandello. El retorno a la polifonía lineal corresponde a los intentos de simultaneismo en la literatura. El uso de estructuras musicales antiguas para fines modernos corresponde a la arquitectura funcional. El resurgimiento de las formas preclásicas barrocas corresponde al historicismo en filosofía y sociología. La “música nueva” no es el capricho arbitrario de unos cuantos raros o snobs. Es el fiel reflejo de la realidad” (CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Ciertamente no es un capricho, sino un límite, el epílogo de una historia que comienza en el siglo XII para encontrar una crisis terminal en la década de 50. Entendida así, dice Carpeaux, esta música es un “fenómeno específico de la civilización occidental”. Estamos aquí, tanto en Adorno como en Carpeaux, frente a la visión weberiana que atribuye a la racionalidad la característica específica de la cultura occidental. La música electrónica y la música concreta no tienen nada en común con lo que vino antes. Así, Carpeaux concluye su historia de la música afirmando: "el tema del presente libro está, pues, cerrado". El sentido común del crítico acotó con precisión su objeto, lo que no ocurre con Adorno, que acepta la tesis de la “decadencia ideológica” y toma como referente valorativo la música dodecafónica para, con ella, criticar todas las canciones que escapan a este marco. Nótese que utilicé el plural de música para escapar de esta problemática línea evolutivo-racional, ya que el fenómeno musical no debe restringirse a un modelo normativo que desprecie la coexistencia de múltiples manifestaciones musicales.

En este sentido, José Miguel Wisnik observó que la música occidental privilegiaba las “alturas melódicas” en detrimento del pulso que dominaba en la música modal, anterior a la tonalidad. La música popular moderna (jazz, rock, música electrónica, etc.) ha recuperado el olvidado dominio del pulso. Por ello, afirma “Se trata de interpretar este desplazamiento, que puede leerse no sólo como una especie de “anomalía” final que perturba la buena marcha de la tradición musical erudita, sino como el término (o el eslabón) de un proceso que está contenido en él desde sus orígenes”. Debido a esta sincronía, Wisnik propone una historia de los sonidos que permitiría “aproximar lenguajes aparentemente distantes e incompatibles” (WISNIK: 1989, p. 11).

En la visión lineal de Adorno, la música de vanguardia, último representante de la música racional, recibió la misión imposible de salvar la cultura, misión que debería recaer en la política. Ella, sin embargo, envejeció prematuramente y se convirtió en un instrumento más de represión.

Este giro en la trayectoria de la vanguardia es el resultado de la tensión insuperable en el pensamiento de Adorn entre una concepción de lo que debe ser lo estético, entregada al proceso weberiano de creciente racionalización, y el examen objetivo, el análisis inmanente de la trabajar. Cuando esto se hace en los ensayos, Adorno encuentra puntos brillantes. Pero contra esto conspiran la dialéctica negativa y la teoría estética ligada a ella.

¿Cómo salir de este callejón sin salida? ¿Cuáles serían las propuestas de la teoría crítica? De regreso a Alemania, Adorno participó en debates en estaciones de radio presentando propuestas para una “pedagogía democrática” o “pedagogía de la ilustración”, instando a los programadores de radio a elevar el nivel cultural de los oyentes y defendiendo la televisión educativa y la necesidad de “enseñar a los espectadores que ven televisión”. como se puede leer en los textos de Educación y Emancipación.

Estos vacíos, sin embargo, no podrían ir mucho más allá, ya que comprometerían el marco teórico y provocarían grietas que harían que el monolito se desintegrara. Y cabe agregar: las iniciativas esbozadas son demasiado frágiles para cambiar el funcionamiento de la máquina mundial, pero tensan el “mapa” que hasta entonces los oprimía.

*Celso Federico es profesor titular jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Ensayos sobre marxismo y cultura (Mórula).

Referencias

ADORNO, Teodoro. Tres estudios sobre Hegel (São Paulo: Unesp, 2007).

ADORNO, Teodoro. filosofia de la nueva musica (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Teodoro. industria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialéctica de la Ilustración (Río de Janeiro: 1986).

ADORNO, Teodoro. “En defensa de Bach frente a sus admiradores”, en Prismas. Críticas a la cultura y la sociedad. (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Teodoro. “¿Por qué la nueva música es difícil”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Teodoro. “Abschied vom jazz” (Adiós al jazz), en GS, vol. 18 (Fráncfort: Suhrkamp, ​​1996), pág. 795. apud Rainer Patriota, “Introducción a la edición brasileña”, in BERENDT, Joachim-Ernest and HUESMANN, Günther. el libro de jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Teodoro. “Sobre el jazz”, en Escrituras Musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Teodoro. “Moda atemporal – sobre jazz”, en Prismas. Crítica cultural y sociedad (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Teodoro. “Transparencia cinematográfica”, en Sin pautas-Parva estetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Teodoro. “El envejecimiento de la nueva música”, en Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno en Nueva York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto María. Una nueva historia musical (Río de Janeiro: Gold Editions, sin fecha).

CHADWICK, Nick. Colaboración de Mátyás Seiber en el Proyecto de jazz de Adorno, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Fráncfort (Río de Janeiro: Azougue, 2016).

Federico, Celso. “Recepción: divergencias metodológicas entre Adorno y Lazarsfeld”, in Ensayos sobre marxismo y cultura (Río de Janeiro: Morula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Arte y sociedad de masas”, en Teoría Crítica (Nueva York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidad”, in FEHÉR, Ferenc and HELLER, Agnes. Políticas de posmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. historia social del jazz (Río de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Federico. marxismo tardío (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “La teoría crítica de Adorno y Habermas”, en El poder de la ideología (São Paulo: Ensayo, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. en tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicación y teoría crítica de la sociedad (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. El sonido y los sentidos. Otra historia musical (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.