por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Imágenes de la muerte en el cine moderno y contemporáneo

Por R. Fausto

1.

Para quien no la haya visto, las dos últimas superproducciones de Hollywood (Vengadores Infinity War/ 2018 e Vengadores Juego Final/2019) tienen como protagonista a un terrible villano, Thanos, que tiene un plan muy actual: el genocidio de la mitad de la población del universo para que la sociedad funcione mejor. Thanos es literalmente un villano genocida y se asume como tal. Su personaje es más denso que la media de quienes habitan el reciclaje místico de la ficción de Marvel, en las pantallas de las multinacionales norteamericanas. El plan no es pura maldad, de ahí el interés. Tu tipo psicológico tiene incluso cierta dulzura. Una mirada de perrito lo hace más complejo que los superhéroes con los que lucha.

En su anhelo genocida hay una vena eugenésica, con sesgo ecológico: matando a la mitad de la humanidad nos libraríamos de las presiones maltusianas que comprometen el equilibrio del planeta. El corte por muerte sería justo, ya que es completamente aleatorio, preservando, por supuesto, tu propia vida. Habría una cierta renovación en el exterminio, por ese modo de necesidad. La liberalidad de la fantasía de Thanos encarna sin saberlo la lógica finalista del genocidio. Aterriza, en su sencillez, en un formato malthusiano para resolver la contradicción entre superpoblación y producción restringida. Cree poder revocar, simplemente chasqueando los dedos, con sus 'piedras mágicas', las oscuras predicciones de Thomas Malthus y su trampa (la 'catástrofe maltusiana'). La realidad, sin embargo, muestra un mundo mucho más sucio y un camino no lineal, involucrando plagas, hambre y guerras en la proliferación desmedida de la especie.

La primera película ('Infinta War') tiene más éxito que la segunda ('Endgame') y acaba con la inesperada victoria del villano, sustentando la apuesta por el genocidio aleatorio. 'Endgame', al promover el final feliz de Hollywood en secuencia, termina enredándose en un lío de múltiples viajes en el tiempo y se mezcla. Pero fue Thanos, el villano genocida, y no los superhéroes, quien cautivó la imaginación de algunas figuras públicas brasileñas. Ya sea por aspiraciones identitarias o por envidia, lo cierto es que el poder genocida del villano y la instrumentalidad utilitaria de su estrategia atrajeron la arrogancia de algunos espíritus en la cúspide de la república.

Poco después del estreno de la película, en 2018, Bolsonaro declaró explícitamente, en primera persona, al ser criticado en una entrevista por el retraso en las acciones sociales: “Yo no soy Thanos, que hace esto con el dedo y soluciona el problema”. Directa o indirectamente, su imaginación entró en contacto con la figura y la estrategia genocida del villano y algo rápidamente conectó en las constelaciones de su imaginación. Se entretuvieron en un horizonte cercano al de la fruición ficcional y ligado a la empatía con la muerte, que caracteriza su discurso. Chasquear los dedos y 'resolver problemas' mediante la lógica de la sustracción masiva de población demostró tener una parte activa en su conciencia, en la forma en que un sueño corre a través de los amaneceres insomnes.

Tras su declaración sobre Thanos, Carlos, su hijo, volvió al tema. Publica un 'meme' con su padre en el que Bolsonaro aparece en una condensación figurativa, una especie de zoomorfía mixta y desproporcionada, superponiendo la imagen 'Cabeza de Bolsonaro' con 'Cuerpo de Thanos'. El 'meme' sigue el humor negro propio del imaginario del clan, en la forma en que se sienten atraídos por la elegía de la muerte, la violencia y la tortura. Reproducido por los medios de comunicación de la época, Carlos creó incluso otros sobre el tema. En el lenguaje de las redes sociales, quizás era una forma de lidiar con la carga negativa de connotaciones que envolvía la declaración del padre, admirador confeso de carácter genocida, explicando lo positivo por la doble negativa (antiguo procedimiento retórico).

El ingenio genocida de multiplicar muertes como estrategia instrumental finalista busca establecer un modelo de acción ejecutiva en la pandemia, una política de Estado, con resultados más inmediatos que los que implican complejas mediaciones y estrategias con métodos científicos. Hay, sin embargo, un agujero negro absoluto en medio de ella, en medio de la muerte como fin, que pisotea su realización. Cuando salimos de la ficción y entramos en la realidad de la lógica exterminadora, hay un punto absoluto de consumación en la muerte, una especie de horror que empantana la conciencia humana. Aquí es donde comienzan los problemas, ya que hay que calcular la implementación de estrategias racionales relacionadas con la optimización de la muerte. Las mediaciones en la planificación racional de la muerte tienen dificultad para afirmarse como fin utilitario, ignorando los medios. No hay manera de ignorar la materia, y los restos de la materia, cuando se quiere delinear una razón pura de entendimiento. Al fin y al cabo, son procedimientos, aunque deformes u opacos, de un genocidio en acción. Es necesario asumir que la muerte, en su extensión empírica, debe ser, para su realización masiva, dividida en un proceso de producción social, en una cadena de montaje. La racionalidad productiva tiene entonces que afrontar la abyecta tarea de disponer de los desechos de la muerte y de los afectos humanos que la rodean.

El chasquido de dedos de Thanos, desde este punto de vista, tiene un significado más allá del odio asesino, pero ahí se queda atascado. Enfrentar la experiencia de la muerte en serie, o en volumen, es enfrentar algo más pesado en las excrecencias del proceso. Sucias como la sangre, la putrefacción de la carne, el cuerpo-cadáver, insisten en escabullirse del régimen y son bastante complejas de tratar socialmente, incluso para una conciencia genocida abierta al ejercicio de la violencia y vivenciada como 'banalidad del mal'. '. La muerte, en su dimensión social, no es abstracta, sino que está unida a la materia por el hilo de la experiencia del sentimiento (lástima en el recuerdo, por ejemplo). Si bien su representación puede reivindicar una extensión limpia de la cosa cuerpo, no se trata de materia extinguida que fácilmente se convierte en polvo, partícula que, desapareciendo, como en el blockbuster, se desmenuza en polvo. La transformación a través de la muerte tiene lugar en el mundo y es corpórea, al igual que vuestra conciencia. Los restos quedan en el campo orgánico, impactando la experiencia figurativa y cargando la imaginación de significados. La unicidad de lo humano, cuando su individualidad es negada en la muerte, tiene su representación más bárbara en la fosa común. Es el símbolo de una generalidad abstracta que, a través de la negación del sujeto, compone en su base la acción del genocidio.

En la mitología greco-latina, Thanatus (de donde se deriva el nombre 'Thanos'), es la personificación de la muerte, su divinidad. Es hijo de Nix, la diosa de la noche, y nieto del Caos, representación primordial del universo. A través del Caos y en la Noche, por tanto, reina Tánato, la muerte. Se intuye en la oscuridad, en la contingente proximidad del Caos, donde domina su gusto por el libre ejercicio del exterminio, tal como lo preveían los antiguos. La modernidad instauró una nueva modalidad en la muerte, alejada del Caos y planificada en el entendimiento. Los filósofos contemporáneos, que intentaron liberarse del yugo de la razón y la identidad como núcleo de una subjetividad que encadena, acusan el alcance de la Ilustración incluso en los dominios del exterminio. La muerte, como el asesinato o el genocidio, la muerte del hombre, así planeada, deducida, dividida, en partes iguales y progresivas, sigue su disposición en extensión y causalidad por la consecuencia de la previsión. Para su optimización, imagine el pedido en una planta fabril, como una producción en serie que utiliza la materialidad de sus subproductos, consecuencia de lo que produce, en una proposición anterior.

La muerte como resultado de la planificación del exterminio implica un estado totalitario que puede disponer de la vida, o dar justificación a esta disposición. El régimen político que, históricamente, llevó al extremo la grilla de categorías sobre la irracionalidad del horror, construyó planes para planificar la muerte en los campos de exterminio. No había caos en el ejercicio de la muerte en estos campos, sino una racionalidad en el exterminio que llega a la conciencia (y mala conciencia) del hombre en sus entrañas. Precisamente porque se trata de lo innombrable en el espíritu e indigesto en la carne (el cuerpo como masa inerte, o el cadáver), trae en su esencia la figuración del Mal. De ahí la gran paradoja de la negación, vislumbrada por Hanna Arendt, en el concepto de banalidad. Se refiere a la sorpresa, oa la imposibilidad contradictoria, de la serialidad de lo banal que patina al ser un método en la consecución de la muerte en sucesión, pues está cargada de singularidad en su acción (la ontología de la individualidad en cada muerte). La racionalidad de la disposición productiva de la muerte incluye el formato de la serie en materia cadavérica, incluido el reciclaje de los restos mortales, pero resulta algo que el orden de la razón envuelve al concebir en modo deductivo.

2.

Para los que lo vieron, noche y niebla/1956, de Alain Resnais, realizada diez años después de la apertura de los campos nazis, trae imágenes que no se olvidarán. La película muestra la estructura de los campos de exterminio como un universo particular en el funcionamiento más amplio de la economía de guerra. Alrededor del mayor campo de exterminio alemán, Auschwitz-Birkenau, se agruparon enormes campos de trabajo, indirectamente relacionados con las SS, con más de 100.000 habitantes. Siemens, Fauber, Krupp, son empresas mencionadas en la película que usaron mano de obra en los campos y sobrevivieron a la guerra. Las tomas aéreas de los campos de trabajo cerca de Auschwitz, reproducidas por Alain Resnais, impresionan por su gigantismo. Muestran la etapa avanzada de su integración en el estado alemán en 1944/1945. Están listos para despegar a otro nivel de horror, actuando desde su integración en los campos de exterminio, estos últimos equipados con un complejo ferroviario para el transporte de prisioneros, integrado en la estructura de cámaras de gas y crematorios. Se separaron dos grupos nada más llegar al campo, uno por muerte y otro por supervivencia para trabajar, siguiendo el lema estampado, en grandes letras metálicas, que hasta el día de hoy permanecen en lo que queda del gran pórtico de entrada de Auschwitz: “ Trabaja gratis” ('Arbeit Macht Frei'). En la relación entre muerte y trabajo, el trabajo aparece en sí mismo como una etapa a destacar en la forma final de alienación por la libertad, en la muerte. Trabajo/valor y libertad/muerte son las caras de dos monedas que sintetizan el orden de los campos. En cada uno, un rostro que revela y otro que oculta, sustentando la paradoja de su realización: trabajo que mata, valor que libera. Quieren decir: la planificación del exterminio debe producir valor.

noche y niebla deja claro cómo los separados a su llegada para no sobrevivir (principalmente niños, mujeres, ancianos y discapacitados) también dejan su aporte en valor. Además de las imágenes de cuerpos hambrientos, empujados como masa inerte por tractores, quedan impresas en la memoria los montones de 'restos' de cadáveres, utilizados como masa de reserva en el proceso de producción. Además de los asuntos corporales reales (la película se atreve a intuir la grasa convertida en jabón), se exponen imágenes de recortes de piel tatuada y gigantescas cantidades de cabello femenino, utilizado como material para telas más gruesas, se elevan como montañas desde el suelo. Miles de anteojos, peines, dentaduras postizas, brochas de afeitar, zapatos y otros objetos personales se acumulan en grandes montones, esperando, sin dueño, que su destino se convierta en valor en la cadena de montaje de la muerte.

Hay otro documental que representa la muerte en genocidio, pero se centra en criticar la materialidad de la imagen fotográfica como figura de lo indecible. Por tanto, la crítica al material representacional que llena Noche y Niebla. es el documental holocausto/1985 de Claude Lanzmann, largometraje de más de 9 horas sobre el holocausto. holocausto no tiene, en su narrativa audiovisual, ninguna imagen fotográfica de los campos que fue tomada en la simultaneidad de la circunstancia histórica del régimen nazi. Es decir, no cuenta con imágenes fotográficas, imágenes de cámara fijas o en movimiento, contemporáneas a las actividades de los centros de procesamiento de la muerte. Cercano a la tradición hebrea, Lanzmann prohíbe la representación del dios/becerro de oro de la muerte. Incluso llega a afirmar que si en un archivo se hubiera encontrado una película secreta, filmada por un SS, que mostraba cómo se procesaba la muerte colectiva en grandes grupos de dos mil individuos en las cámaras de gas, habría sido destruida.

La afirmación suscitó polémica en su momento (marzo de 1994) como marca de la prohibición de la representación de lo innombrable, divino o terrorífico, aplicada por el documental holocausto. La fotografía directa de la muerte, en su condición de imagen de archivo, lidiando con la dimensión indicial, analógica o digital (en realidad, da igual), emerge como inmoralidad e incluso complicidad, en el ejercicio de la figuración negada al Holocausto. . Sobre este tema, Claude Lanzmann mantuvo un acalorado debate con el filósofo francés Georges Didi-Huberman, publicando artículos de sus seguidores, Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux, en la revista Los tiempos modernos, que editó durante muchos años. Didi-Huberman no está de acuerdo con ellos y dice que están atrapados en una crítica muy superficial de la "ilusión referencial". Propone torcer la representación de la 'imagen aterradora' (la imagen traumática), sacándola de lo que sus oponentes llaman la 'imagen-pantalla fetiche'. La imagen de lo innombrable (y aquí se menciona a Bataille) sería para Didi-Hubermann una 'imagen de hendidura', que surge como archivo indexical, fotográfico, pero en el espectro del 'malgré tout' (del 'pese a todo'). ) indecible. Surge de ese punto 'donde todas las palabras cesan y todas las categorías fallan'. El debate gira en torno a los límites de la noción de imaginario. Didi-Huberman defiende la imagen del trauma como cuasi-observación, siguiendo con cierta ironía a Sartre, de quien Lanzmann era muy cercano. Sería huella, lectura, trabajo, multiplicidad en la grieta. Responde así a la acusación de promover una imagen de archivo cerrada, en una totalidad recortada 'sin imaginación', superpuesta por el 'voyeurismo', por un lado, y por la alucinación sin historia, por otro. Y le da crédito a Lanzmann por hipostasiar su testimonio, el testimonio de su película, negando la experiencia audiovisual de otros 'discursos', o expresiones, contemporáneas al Holocausto.

Las réplicas y dúplicas del debate están recogidas en el libro de Imágenes Malgré Tout de Didi-Huberman (Minuit, 2003), obra que aborda las determinaciones de la representación del imaginario, particularmente la fotografía y la cámara-imágenes en movimiento, y el significado ético de la carga del índice en la figuración de lo innombrable. En el origen de la polémica que mencionamos está la cocuraduría de Didi-Huberman de una exposición titulada Memoria de los campos (Hôtel de Sully, 2001) en el que manipula, recorta y amplía para su uso en un museo, las únicas cuatro imágenes fotográficas tomadas del interior de un campo de exterminio, en el complejo de Auschwitz-Birkenau. Las cuatro fotografías fueron tomadas por miembros de un 'sonderkommando' -normalmente compuesto por prisioneros judíos obligados a realizar tareas para los nazis y que, por tanto, fueron los únicos que sobrevivieron el tiempo suficiente para tener una visión global del horror y poder articular formas de enfrentarlo resistencia. Son imágenes tomadas en condiciones de gran riesgo, desde cámaras y negativos introducidos clandestinamente en el campo, hechos para ser difundidos al exterior (donde nunca llegaron) como una forma de denunciar la barbarie nazi en el procesamiento de la muerte. Según cálculos de Didi-Huberman – ácidamente criticado por Lanzmann como una forma de racionalizar la acción de la representación (en cierta equivalencia con el acto original) – fueron tomadas desde el interior de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, a través de una cámara entreabierta. puerta. La primera foto (el orden temporal depende del intérprete) muestra, fuera del edificio de la cámara de gas, siempre desenfocado y con un encuadre descentrado, un grupo de mujeres desnudas caminando. El siguiente muestra el mismo marco vacío y los siguientes dos hombres caminando sobre cadáveres en una espesa nube de humo. Las imágenes-cámara tomadas por el 'sonderkommando' dentro de Auschwitz, en agosto de 1944, son las imágenes del interior de la cadena de montaje del exterminio, testigos del 'pese a todo', como las define Didi-Huberman, del 'ojo del ciclón' en el ojo de la historia. Debatiendo sobre su estatuto, el filósofo construye varias capas de mediación en la representación para poder pensar la capa referencial indexical. Mediaciones que se mantienen bajo el fuego de Lanzmann y sus aliados, defendiendo ácidamente el legado radical de su 'monumento' a la imaginación, por el reportaje en el discurso audiovisual, tal como se dispone en Disparo en modo fílmico/documental.

3.

Un tercer eje en la representación de imágenes de muerte y genocidio (además de Lanzmann y los Resnais de noche y niebla), se encuentra en la obra de Harun Farocki, uno de los principales cineastas alemanes de la segunda mitad del siglo XX. Farocki, ya fallecido, se definió una vez como "el cineasta desconocido más conocido de Alemania". En sus diversos documentales, algunos de estilo fílmico-ensayo, aborda el tema reflexivo de la imagen audiovisual, pero a través del sesgo no dramático del pensamiento conceptual. Uno de sus temas recurrentes es el de la representación del trabajo, tal como emerge en los modos avanzados de reproducción de mercancías en el capitalismo tecnológico. dos largos, Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra/ 1989 e Intervalo/2007, articulan, en particular, el holocausto como una forma de convertir el valor incorporado y las cuestiones éticas a las que conduce la serialización de la muerte.

Farocki forma, junto con Alexandre Kluge y los Straub (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet), la trinidad marxista de la abstracción audiovisual, al tratar el concepto. Aunque Farocki es unos diez años más joven, a menudo se los sitúa muy juntos, en la misma generación del nuevo cine alemán de los años 1960. mostrando su particular método de trabajo en escena (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en 'Amerika' de Franz Kafka). Las especificidades entre los cuatro son diversas, pero sus obras establecen la abstracción de la teoría crítica en el modo fílmico audiovisual. El cine de Farocki evoluciona por este camino, a medida que avanza hacia el final del siglo, poseyendo la particularidad de una sensibilidad impresa por la textura vacía de los simulacros posmodernos, vistos como grandes dispositivos de control en la realización del valor. La trinidad marxista del nuevo cine alemán ocupa el lado más radical de esta generación, con la propuesta de tratar la alienación en el capitalismo avanzado, profundizando en opciones que, en otros directores del grupo, se muestran más cercanas a la dramaturgia tradicional, aunque siempre en la modernidad. corte, como en Fassbinder, Herzog, Syberberg e incluso Wenders.

La teoría marxista audiovisual de Farocki, Straub/Huillet y Kluge está lejos de ser unitaria, pero trae el vínculo de trabajar la representación en el horizonte del capitalismo tardío y la cosificación ampliada de la mercancía, en su forma de incidir en la maquinaria de la cámara-imagen, particularmente en su disposición fílmica. En el centro está la teoría crítica de Frankfurt y su visión de las ambiciones de la Ilustración y la razón instrumental. Su modo de expresión parte básicamente del formato fílmico aunque, más tarde, evolucionan hacia instalaciones de museo (principalmente Farocki) y hacia el formato de 'programa' de televisión (particularmente Kluge).

La pesada carga conceptual de este cine se flexiona, inicialmente, en el modo pragmático de la praxis utilitaria. Busca esclarecer la conciencia para develar la representación alienada, entendida como una pedagogía poética. El toque brechtiano más crudo se nota sobre todo en los Straub (hasta el final), en los primeros Kluge y también en los Farocki iniciales. Sin embargo, los tiempos más contemporáneos de finales de siglo y principios de milenio, a los que se vinculan activamente, exigen el cuestionamiento del pensamiento exterior, incluso destruyendo la comprensión de la praxis didáctica, de un modo al que no llega Brecht. En Farocki emerge paulatinamente el abismo de una subjetividad ensayística intuitiva. Es lo que tuerce, en su estado crítico, la aprehensión de la mercancía enajenada por una conciencia enrarecida. Lleva al límite la autoconciencia, mostrando cómo, al final, es tragada por la abstracción en un gran dispositivo homogéneo que realiza valor, proyectando su difusa sombra sobre la sociedad. Las formas de liberación son entonces engullidas por simulacros de la posmodernidad y ya no aparecen tan claras y didácticas como en el Farocki maoísta de los años 1960. Fuertemente marcadas por el cine de Jean-Luc Godard, particularmente el período 'Dziga Vertov'. Godard, referente explícito e implícito, es una suerte de hermano mayor del que todos son entrañables admiradores y que traza caminos similares a los que ellos siguen.

La representación, a través de la imagen, del proceso de producción racionalizada de valor es el desafío que plantea la narrativa de madurez de Farocki. En otras palabras, es en la medida de la relación valor-imagen que la tecnología se manifiesta, como un dispositivo a la vez inherente a la cámara-imagen ya la producción de valor, integrado por la violencia en configuraciones histórico-sociales. Farocki es un director de obra amplia y diversificada, con decenas de títulos, trabajando en su mayoría con material de archivo, realizado por terceros. Explorada bajo la forma de afirmación/expresión audiovisual, la relación violencia/valor-tecnología/imagen recorre sus narrativas fílmicas e instalaciones, con foco en la publicidad (Imágenes y ventas o: cómo representar un zapato/ 1989; Naturaleza muerta/ 1997; Un día en la vida de un consumidor/1993); en el consumo mismo (Los creadores de mundos de compras/2005); en la pornografía (Como ves/1987); en Fútbol (DeepDive Play/2007, instalación); en imagen digital y videojuegos (Paralelo I, II, III, IV/2012-14, instalación); en la línea de montaje de la fábrica (Trabajadores saliendo de la fábrica/1995); dentro de las prisiones (Imágenes de Prisión/ 2000; Pensé que me habían visto convictos/2000, instalación); en la representación audiovisual del acontecer de la historia (Videogramas de una revolución/1992); en el valor de la mercancía de napalm en Vietnam (Fuego inextinguible/1969) y las imágenes de Vietnam después de la guerra (ante tus ojos vietnam, 1983); sobre la guerra misma y el surgimiento del fascismo (Entre dos guerras/1978); en las imágenes de muerte y guerra representadas en los juegos de entrenamiento militar (inmersión/2009 – instalación); en la reproducción mediática como tecnología de guerra (Ojo-Máquina/2000 – instalación, Guerra a distancia/2003); en la suspensión en la que pende el horror en el campo de Westerbork (Intervalo/2007); en la racionalidad de la violencia genocida (Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra/ 1987).

El documental Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra se hizo conocido por retratar el tema de lo que uno mira y lo que uno ve como una tecnología de la mirada, basada en tomas aéreas de Auschwitz tomadas durante la Segunda Guerra Mundial. La narración piensa la tecnología de la imaginación, o la imagen que impregna la percepción del fenómeno a través de la técnica. Imagen de la imaginación, porque el pensamiento de Farocki cree que ella, la imagen, es una técnica del imaginario, un dispositivo que se traga lo sensible y su intuición en la sociedad contemporánea, a través de densas mediaciones tecnológicas. Es como si, desde un 'de-si', fuéramos eternamente mirados desde ahí, sin pegar nunca lo que sale de ti (o de mí), porque donde te ves, nunca te puedes mirar. Cuando este 'yo' se ve a sí mismo, en realidad, mira su imagen especular, constitución tecnológica desencarnada que, ante nosotros, nos expone. La percepción se reduce entonces al 'yo' tecnológico del fenómeno que despliega sus alas sobre nosotros a través de la tecnología y el 'si' dentro de nosotros, a través de mediaciones sucesivas. El cine de Farocki busca desentrañar esto: disocia, analiza, intuye, y lo hace en un estilo que escapa al drama y se acerca a los modos históricos del documental reflexivo, abierto en forma de película y en los 'bucles' de las instalaciones. Se trata del abrazo de este encuentro audiovisual en el que el ser choca con el mundo, en un 'ritornello', como diría el filósofo, a través de la abstracción ya través del pensamiento.

El choque más notable en Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra, está en la serie de imágenes aéreas de Auschwitz que recorre la película en dos grandes momentos, cosificados desde cualquier expresión o comprensión original, pero cargados de la humanidad trágica, la del horror, que proporciona el develamiento. Cámaras aéreas automáticas filmaron Auschwitz sin saberlo, pero con intención, como lo hacen las cámaras de seguridad en centros comerciales, prisiones o lugares públicos. Las primeras imágenes que revelaron la existencia de Auschwitz fueron tomadas casualmente por aviones bombarderos norteamericanos, hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, el 4 de abril de 1944, con el objetivo de localizar objetivos industriales para su destrucción. Como ya se mencionó, la red de campos del complejo de Auschwitz incorporó varias plantas industriales en las cercanías, manteniendo vínculos directos con las actividades de los campos de exterminio, principalmente por el uso de mano de obra esclava que arrojaba recursos para las SS, pagados por las industrias. . Los ojos de la época, los ojos de los militares estadounidenses que examinaron las fotos aéreas en Londres, ubicaron como objetivo en estas imágenes aéreas la planta de una industria química, IG Farbens, que producía el compuesto 'Buna N', caucho sintético, importante para los alemanes por su conexión con la aviación. En una proximidad geográfica significativa, señalada en la película con la palma de la mano de Farocki, las fotos aéreas también revelaron la estructura, la arquitectura y el funcionamiento cotidiano de Auschwitz junto al campo de Monowitz, donde se ubicaba IG Farbens. En ese momento, sin embargo, Auschwitz, en su detalle y escala, aún era desconocido tanto para los aliados como para los soviéticos.

En las imágenes del mundo revelado, las fotos son claras, a pesar de la altura. Se pueden ver los barracones de los prisioneros de Auschwitz con la distribución característica de los campos alemanes, la casa del comandante, los vehículos, la cocina, el muro de tiro, la ubicación de la cámara de gas y los hornos crematorios con chimeneas, senderos en la nieve e incluso un cola de seres humanos atravesando el espacio como pequeños puntos alineados en el camino hacia la identificación. En un segundo momento de los planos (en enero de 1945), ojos contemporáneos analizan un pabellón de investigaciones médicas abandonado y las lúgubres razones de su abandono. Aparecen detalles como la identificación del camuflaje de un baño camuflado para el uso de gas. El reconocimiento, sin embargo, sólo llamó la atención cuando estas fotos fueron examinadas, tres décadas después, a mediados de los 1970, en un procedimiento rutinario de archivo por parte de militares de la CIA, con una dirección de mirada que la película atribuye a la exhibición de la serie 'Holocausto'. ' en la televisión estadounidense en ese momento.

Ahora, a la vista, aparece la evidencia de la imagen de Auschwitz, con sus cámaras de gas y crematorios. La inscripción, como dice el título de la película, hace aparecer en el mundo el campo, el de la guerra y el valor, una cosa social develada por nuestra intelección. En la acción militar en el momento de las tomas, 1944/1945, no se dio la circunstancia, su apariencia fue la de una fábrica de caucho químico, IG Farben, y otras plantas industriales. Aunque intrínsecamente ligados a la cadena de montaje de la muerte, se los veía sin formar una totalidad concreta. Bloqueados por la atracción concentrada en la acumulación de valor mercantil-caucho para la guerra, impidieron que la muerte entrara como última evidencia, cruel pero nunca gratuita, del engranaje de la rueda del motor.

La comprensión de la imagen se relaciona para Farocki con el develamiento de su condición de panóptico, que aparece intrínsecamente oculto al exterior, cosificado en la naturaleza geométrica del dispositivo de conformación automática, vaciado de humanidad. Las máquinas de producir y las máquinas de representar son, en sí mismas, desprovistas de autonomía, encarnadas en maquinaria instrumental. El develamiento será afirmado por la superposición de la serie audiovisual conceptual en el modo de montaje abierto que propone la película. La figura de un ojo formado por cruces. Imágenes del mundo y resume esta disposición. Lo lleva el ornamento que vacía el órgano de la sensación y de la vista cuando sostiene el pensamiento frío.

La programación de mirar para ver acompaña el pedido de maquinaria y el fantasma de la tecnología autónoma acecha al director. El 'ver' maquínico, ya en su obra de los años 1980, trae consigo un primer acercamiento a la dimensión comprensiva que históricamente tendrán los logaritmos en la programación dirigida (mirar, castigar, consumir), al componer la imagen de dígitos alternados. Las dimensiones alienantes de la nueva imagen del automatismo digital son impresionantes, pero Farocki todavía parece creer en el poder de un choque contradictorio. La percepción de lo sensible en algunos puntos se expande, abriendo su inscripción en lo contingente, dando cuerpo a un ojo antes sólo maquínico, ya sea en el plano de la cámara de archivo o en el logaritmo de la máquina de la imaginación. Este tema compone un núcleo oculto de sus películas e instalaciones, un hueco o brecha en la opacidad de los simulacros del mundo posmoderno.

Em Intervalo es lo que busca la propia película al reproducir la expresión pegada a la inmanencia empírica de la imagen de archivo. Su forma es un movimiento de suspensión, un intervalo, en el horror que habita lo que capta el automatismo de la maquinaria. Y el agujero aparece en la expresión de la mirada: el rostro de la gitana que, desde dentro del vagón, ya en el tren de la muerte que parte hacia Auschwitz, mira fijamente a la cámara, en el único primer plano de la película. Este plano es una especie de agujero negro donde converge la narración. Además, como centro gravitacional, pulsa en Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra, la foto que se reproduce del llamado 'Álbum de Auschwitz', en la que una mirada vuelve y rebota en la cámara-maquinaria que controla la escena el fotógrafo (probablemente SS nazi), enfocando a la niña judía en un mirada. Es otra mirada desafiante que atraviesa el vacío, una forma particular de marcar la confrontación del dispositivo en la expresión, cuando quiere imponer una relación de dominio. Todavía en Imágenes del mundo, las fotografías de identidad de mujeres argelinas, tomadas por Marc Garanger, descubriendo por primera vez el velo de su rostro, cumplen una función similar. Atraviesan la maquinaria a través de la intensidad de la escena: ojos firmes y bocas temblorosas exponen la tensión desafiante al dispositivo en la expresión desvelada. La mano de Farocki aparece en escena recortando y variando las figuras en su punto ciego. Los ejemplos de estos agujeros negros son diversos y alrededor de ellos la narrativa se arremolina como una mosca en una bombilla, atrayendo al conjunto a un centro de gravedad fatal.

Em Videogramas de una revolución es la mano (o trípode) de la cámara oficial la que tiembla y marca el momento en que el discurso oficial recibe, y comienza a sostener, la intensidad del 'afuera' como el viento de la historia; en Fuego inextinguible es la misma carne del brazo de Farocki, quemada por él mismo con un cigarrillo, que expresa, en su cuerpo, la idea de que es innoble quemar la carne ajena con napalm, siendo éste su valor. En los intersticios, el relato quiere negar la desubjetivación y totalización de la identidad, cerrada desde el exterior por el dispositivo. Están fracturados en la película por la estructura del montaje en series que, en oposición, ejercen el dominio de las ideas. Una de ellas es que la sensación potenciada del cuerpo fortalece al individuo frente al predominio de la abstracción esquemática, modalidad enajenada de la acción del poder. Hay un contrapoder, que comienza a afirmar su autonomía en la figuración de la experiencia que el sujeto tiene de sí mismo.

4.

Farocki quiere mostrar que la maquinaria de la cámara y la de la cadena de montaje tienen la misma estructura operativa abstracta, incorporando el poder del dispositivo a través de la técnica. Esto se repite en la disposición de ambos (cámara y fábrica) llevada por el entendimiento ilustrado, 'iluminado', que desentraña la estructura de la materia para el sistema (mundo revelado en fotografía y obra concretada en mercancía), pero fetichizando el valor. En el campo nazi, el gas Zyklon B tiene su aparición velada en los camiones de la Cruz Roja, pero se desvela analizando el dispositivo automático de representación en la fotografía aérea. La fórmula química de 'Buna N' y carbono, como sugiere la imagen de su diagrama en la película, estampa la comprensión de la naturaleza a través del esquema de la estructura de la materia, pero esto no revela su uso, su valor de cambio, que se incorpora oculto en las cámaras de muerte por gas. El pensamiento de la película, sin embargo, es didáctico. Sabe cómo se materializa el valor y explica a la hora de construir la idea. Y su idea es que hay contradicción, y por tanto síntesis, entre la imagen develada del gas en el camión y la estructura de la materia desentrañada por la Ilustración entendiendo que, aprovechando el conocimiento del esquema de su composición atómica, concreta la mano de obra transformada por la maquinaria fabril en artículos de caucho. El diagrama de este proceso se llama dispositivo.

La fuerza de trabajo en los campos se extingue para realizar valor doblemente: por la muerte que consume el gas y por la muerte que ejerce el trabajo, cuando produce hasta el agotamiento de su fuerza vital. Geográficamente, el campo de trabajo está ubicado junto al campo de exterminio. Entonces, cuando se examina el funcionamiento del proceso de realización de valor y cuando el dispositivo se muestra en la imagen aérea dos veces (como maquinaria de cámara y como una empresa de poder y valor), entendemos cómo, en Auschwitz, 'el trabajo libera': es de la vida que quiere liberar la fuerza productiva, a través de la necropolítica del trabajo. Al producir se muere y el ocultamiento de este develamiento utiliza contradictoriamente al entendimiento para realizar valor a través de la fórmula química de la materia 'Buna N'. El diagrama penetra hasta las moléculas de la materia, de manera que la maquinaria puede, al realizar la incorporación de trabajo en los objetos e instrumentos, potencializar su forma de absorber, como negación, la fuerza vital.

Las relaciones sociales de este sistema regulador son las del gran dispositivo, acoplando muerte y valor en una sociedad totalitaria para hacer girar el capital. El dispositivo de la cámara-imagen, por tanto, no es más que otro esquema de abstracción por maquinaria, ahora representación de imágenes. Es otra cara del mismo gran aparato que se extiende sobre la racionalización de la comprensión de la materia. Ya sea en la imagen que hace aparecer el algoritmo digital; ya sea a imagen de la proyección renacentista de los volúmenes sobre la base plana, en los que el nitrato de plata duerme para ser quemado en la fotografía; ya sea en la maquinaria de la fábrica que transforma la molécula y absorbe el trabajo –en todos ellos, la huella de los diagramas en la estructura social horroriza la comprensión ilustrada. Es aterrador, pero este es el gran pensamiento sobre el dispositivo que asusta la obra de Harun Farocki, la estructura general abstracta de una máquina de violencia y muerte condenada a la alienación para generar valor.

Pero, ¿no hay salida, o al menos una grieta, en este muro de sistemas regulatorios, cerrado en la trama de las relaciones de poder? Entre líneas se ve la apertura a una estética de la sensación que, cuando aparece, logra desafiar y recuperar a través de la inmanencia una superficie que vuelve a estar pegada a la vida. Es ella quien tiene el poder de desafiar el secuestro de la voluntad por parte del diagrama oculto y omnipresente. Así, hay un breve vacío en la posibilidad de autonomía del sujeto en este proceso. El arte mismo, la 'aisthesis', podría perforar el dispositivo, abriéndolo en la dimensión sensorio-emotiva. Farocki es el cineasta del pensamiento y la construcción de la idea, de la visión que revela el concepto. Además de denunciar la violencia del que ve sin ser visto, también vislumbra, en una estética de lo sensible, una organicidad que escapa a la totalidad secuestrada y puede afirmar la autonomía. Entonces, las olas con movimiento programado del Canal de Hannover, la tirada de los dados lanzada por el brazo maquínico del autómata, la humanidad de la mirada que escapa de la máquina a través de la escena, llegando al verdugo nazi, dejarán de afirmar la necesidad. y abolir el azar, para sostener la libertad del contingente en la praxis de la historia. A través de la intuición sensible, debe figurarse en la inmanencia una nueva forma de valor que sea adecuada a la expresión del espíritu frente al mundo planificado del dispositivo. Este es el pensamiento de Farocki sobre la película y atraviesa su obra en un movimiento horizontal.

*Fernão Pessoa Ramos, sociólogo, es profesor del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de La imagen-cámara (Papiro).