Teoría del fragmento

Maurizio Cattelan, ÉL, 2001/ Roy Lichtenstein, Señalando con el dedo, 1973
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por GUILLERMO DÍAZ*

Presentación del libro recientemente lanzado en Colombia, de Fabio Akcelrud Durão

1.

No es sorprendente que algunos lectores se impacienten con este libro, sin saber en qué estante de su biblioteca imaginaria colocarlo. En una sociedad que confunde usos y valores, la pregunta sobre el género de los fragmentos recopilados por Fabio Akcelrud Durão –profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Campinas, Brasil– resulta apenas comprensible. Desde el punto de vista de los ámbitos de la actividad intelectual (filosofía, literatura, historia, sociología, ciencias naturales...), este volumen parece inclasificable.

Los fragmentos constituyen, podría suponerse, un género a medio camino entre la filosofía y la literatura: unas veces son expositivos, otras veces narrativos, dramáticos o líricos, o todos a la vez. Por lo tanto, también carecen de un lugar fijo entre las formas del discurso: son demasiado largos para ser aforismos, máximas u oraciones, y demasiado cortos para ser ensayos. Peor aún, se parecen a ambos: buscan la concreción y la precisión del lenguaje del primero y siguen las ondulaciones del pensamiento con el rigor del segundo.

Lo único evidente en los fragmentos como género es que nada en ellos es evidente. Sin embargo, la pasión por definir un género es un impulso comprensible, ya que implícitamente apunta a la formulación de un manual de instrucciones: indica cómo debe leerse un texto determinado, y resulta tranquilizador saber este tipo de cosas.

Como punto de partida, vale decir lo obvio: la cualidad fundamental de los fragmentos, como género, reside en lo que su nombre designa. Al igual que los restos de estatuas antiguas o los pilares desnudos y rotos de un templo destruido, los fragmentos son pedazos de algo más. Un fragmento apunta a algo que no está plenamente realizado, o que tal vez se realizó alguna vez, pero que nos llega sólo como un testimonio mutilado e incompleto.

“Recuerdo la primera vez que tuve un libro de arte en mis manos y la decepción que sufrieron todas aquellas esculturas con o sin piezas”, escribe Fabio Durão, haciéndose eco (de manera completamente involuntaria) de la angustia del lector impaciente ante su propio libro. . “¿Qué clase de monumento es éste que no tiene brazos ni cabeza? ¿Cómo puedes mostrarme lo que no existe? Cada fragmento es como la ruina de un mundo ausente. Articuladas en un libro como éste, parecen una serie de piezas escultóricas organizadas en la sala de un museo para una exposición. Cada pieza tiene su propio lugar en el arreglo general, pero necesita de las demás para iluminar los significados que están latentes en ella.

Y el significado total, amplio, rico y contradictorio, se forma por la acumulación gradual de lo que se repite con ligeras variaciones: la misma disposición de una mano, la forma similar de una cabeza, la representación repetida del torso apuntan a una totalidad que No sigue un plan sistemático, sino una especie de orientación general. En términos de Fabio Durão, en los fragmentos “la puntuación, los sinónimos, las inversiones de significado al final, las listas” responden a una lógica que “no es la del sistema, ni la del delirio, sino la de la sedimentación”.

De manera oblicua, la similitud de las piezas del museo explica otro aspecto crucial de los fragmentos que componen este volumen: son productos de lo que podría llamarse una arqueología de la experiencia trivial. Tal arqueología es rigurosa no por la profundidad de las experiencias o su capacidad para revelar los oscuros misterios de un yo inconsciente –como es el caso, por ejemplo, de la arqueología de la experiencia de Proust o Freud– sino por la actitud de quienes las investigan. . Las imágenes triviales del pasado, que van desde el adolescente desilusionado ante las imágenes de un libro hasta una estructura narrativa que se repite en las películas de Hollywood, quedan atrapadas en el aire y contempladas con extrañeza por el sujeto que las vivió. Cuando se desplazan de esta manera, se convierten en sustancias catalíticas: no sólo atraen nuevos reflejos, sino que también los transforman cuando entran en contacto con ellos.

La imagen del libro de arte con piezas mutiladas, por ejemplo, lleva a Fabio Durão a imaginar que todos los defectos son “las heridas que el tiempo produce en el mármol, y es precisamente esta lucha con los años la que apunta a algo diferente”. Y esto, a su vez, lleva a su actual pasión académica por demoler a los autores canónicos porque se alinean con valores patriarcales, eurocéntricos, racistas o xenófobos. Estos valores, concluye, son como las cicatrices dejadas por las heridas de la participación de obras pasadas en las formas de dominación que les fueron contemporáneas. En este fragmento, como en muchos otros del libro, el principio y el final están unidos por una razón central, pero lo que importa en la experiencia lectora es el recorrido, con sus digresiones, desvíos y paradojas, que vistas desde lejos parecen dibuja un círculo cerrado.

El trasfondo más directo de este libro es calle de un solo sentido por Walter Benjamín y mínimos moralia de Theodor Adorno. Adorno describió los fragmentos como “imágenes del pensamiento”: más que representaciones mentales, las ideas aparecen en ellos como “cosas en sí mismas que podemos contemplar, aunque sea espiritualmente”. En otras palabras, los fragmentos dan objetividad a “experiencias que, desde un punto de vista superficial, se consideran subjetivas y contingentes”, mientras que “lo subjetivo es sólo una manifestación de lo objetivo”.[i]

Esta descripción también se puede aplicar a la intención general de Fabio Durão. En un fragmento, por ejemplo, reflexiona sobre las implicaciones de haber recibido como regalo “un libro terrible de un buen colega”. ¿Qué hacer con eso? La resistencia que, en cualquier caso, siente ante la posibilidad de simplemente tirarlo “da testimonio del valor que insistimos en asociar a la idea del libro como vehículo de conocimiento y depósito de conocimiento; en definitiva, como algo más que papel y tinta”. Adorno dice que los fragmentos de Benjamin –como los de Fabio Durão, hay que añadir– buscan poner en marcha un pensamiento que, en su expresión convencional, se ha vuelto rígido, convencional y anticuado. "Lo que no se puede probar con el estilo habitual y, sin embargo, domina, debe incitar a la espontaneidad y la energía del pensamiento". Así, a través de “cortocircuitos intelectuales”, los fragmentos hacen volar “chispas que iluminan de repente lo familiar, cuando no le prenden fuego”.[ii]

2.

El libro se divide en tres partes y un epílogo. Cada uno de ellos forma un todo autónomo e independiente; sin embargo, su impulso inicial llegó al escribir la primera parte, cuando Fabio Durão, entonces estudiante de doctorado brasileño en la Universidad Duque, comenzó a escribir lo que llamó un “diario de ideas” mientras disfrutaba de un año de intercambio en la Universidad Libre de Berlín. “Quería saber qué pasaría si todos los días, o casi todos los días, me obligara a escribir algo […], evitando leer lo que ya se había escrito antes”. Y lo que descubrió fue “lo que ya sabía desde el principio”: “que las ideas nos poseen a nosotros y no nosotros a ellas; que la repetición no es un problema, ya que sedimenta la estructura (que también envejece); que el delirio no es nuestro enemigo; que las cosas son dignas; ese desorden puede ser productivo”.

Esto abrió la puerta a nuevas notas: escenas anodinas de la vida académica que iluminaban vastas regiones de contradicciones políticas, económicas y culturales, notas sobre el imperio de la teoría literaria en el campo de las letras, o impresiones de un profesor universitario visitante en Nueva Delhi. Y el libro sigue aumentando de tamaño: entre la última edición brasileña (2015) y la traducción actual, hay varias decenas de fragmentos nuevos. El proyecto, a largo plazo, es un perpetuo trabajo en progreso – para usar la expresión con la que James Joyce, uno de los autores favoritos de Fabio Durão, se refería a su Finnegans Wake: los fragmentos seguirán creciendo, porque así se constituye la experiencia intelectual.

Las obsesiones del autor, como las de cualquier persona, se pueden contar con los dedos de una mano: el capitalismo, el arte, la política y la academia. Especialmente esto último, ya que Durão es, ante todo, investigador y profesor universitario. Esto es evidente, por un lado, en los temas y situaciones de los fragmentos: la experiencia empírica está dominada por congresos y conferencias, o por diálogos entre profesores –incluso cuando Durão visita una ciudad como Nueva Delhi, lo hace acompañado de colegas–. y jóvenes investigadores, rara vez por personas ajenas al mundo universitario.

Pero, aún más importante, la academia constituye, en este libro, una actitud hacia los materiales con los que el autor tiene que lidiar. Una actitud saludablemente irónica, saludable porque, en general, no es probable que los profesores e investigadores vean con ironía lo que ellos mismos hacen y piensan. Fabio Durão no se ciñe a protocolos y formas estándar de exposición académica. Por el contrario, en sus fragmentos, la reflexión académica se repliega permanentemente sobre sí misma. Hay quienes llaman a este procedimiento “dialéctica”; Fabio Durão diría que la dialéctica no puede definirse, sólo verse en su movimiento, o que el término dialéctica, como muchos otros, acabó endureciéndose en la jerga académica, y con razón.

Sea como fuere, la actitud general de estos fragmentos es la de un crítico que construye su propia teoría en el encuentro con los objetos, pero esta teoría se coloca bajo el microscopio de la reflexión para ser examinada de cerca, para ver sus límites y mostrar sus paradojas inevitables. Como afirma Marcos Siscar, “para ser coherente con su espíritu crítico, la mayor ambición del libro es pensar en sí mismo, en la singularidad de su situación”.[iii] Su método es, por tanto, “una dialéctica que implica sus propias razones para dudar, que designa e incluso respeta la irreductibilidad de los objetos, hasta tal punto y con tal intensidad que puede escuchar el 'grito de las cosas' haciéndolas participar activamente en el proceso. la constitución del conocimiento y dar pleno sentido a la denominación, en primera persona, de un sujeto que no es anónimo, sin ser por tanto individual”.[iv]

3.

El libro construye también una geografía intelectual, social y cultural cuyo soporte es biográfico. La primera parte, de hecho, lo deja claro en su título. Durham y Berlín son la sinécdoque de dos modos de vida diferentes y más o menos homogéneos. “En Estados Unidos…” y “en Alemania…” son expresiones que se repiten con frecuencia a lo largo del libro y generalmente se asocian a una anécdota, una costumbre idiosincrásica, un detalle arquitectónico o una práctica académica particular. “El mundo del respeto a la privacidad es también el mundo de la frialdad y la indiferencia (en Alemania), o del pánico ante los demás (en Estados Unidos)”, escribe, por ejemplo, Fabio Durão.

Hay algo de apodíctico en estos duros y severos contrastes que, por otro lado, también endurecen dos realidades nacionales diferentes. Pero es de este endurecimiento de donde proviene parte de la fuerza del libro: la esquematización sirve para fijar una faceta del objeto de reflexión, y construir, a través del enfrentamiento entre diferentes caras, una visión prismática de un mismo fenómeno. El respeto a la privacidad no es un principio unívoco que se pueda observar de la misma manera en todas las culturas, sino que depende de variables geográficas y culturales precisas; de esta manera, un fenómeno aparentemente natural (o naturalizado por determinadas costumbres y formas de discurso) aparece globalizado en un sentido enfático. La globalización implica vasos comunicantes y una estandarización de experiencias, pero al mismo tiempo presupone diferencias que deben ser reconocidas.

Si el esquema geográfico que sustenta el libro es un arco imaginario entre Durham y Berlín, la punta de la brújula siempre se fija en Río de Janeiro, la ciudad natal de Durão. Durham, donde se ubica la Universidad de Duke, sólo aparece en el título de la primera parte, mientras que Berlín es una presencia casi fantasmal, sin arquitectura, sin lugares destacados, que sirve sólo como marco general para alguna historia o deseo personal. Río de Janeiro, en cambio, siempre está claramente definido: las playas de Copacabana, el carácter de los cariocas, el Fluminense o el Teatro Municipal existen como entidades concretas, mucho más ricas y diferenciadas que los bares de Berlín o el campus de Estados Unidos. De esta manera, el libro ironiza sobre la geografía académica tradicional.

Fabio Durão presenta a menudo a Brasil como un país periférico, condenado a la ignorancia, a una posición subordinada en las relaciones económicas y políticas globales y al consumo y aplicación de ideas de segunda mano. Sin embargo, el centro de gravedad del libro, que determina lo importante y lo secundario en las reflexiones del autor, es Brasil, con todo lo que contiene, todo lo que significa y todo lo que representa en el ámbito de su obra: el suyo. playboys y su literatura modernista, su hambre, su pobreza y su educación deficiente, sus intelectuales, sus profesores y sus críticos literarios, su religiosidad y su fútbol, ​​su clase media advenediza y su excepcionalidad imaginaria, en definitiva, con sus cariocas, sus paulistas y sus habitantes del noreste.

Para el lector colombiano y, en general, para el lector hispanohablante, el Brasil de Durão tiende a convertirse, casi automáticamente, en la sinécdoque de toda América Latina. Esta tendencia a la identificación justifica, de hecho, la presente traducción al español. En un fragmento, Fabio Durão cuenta cómo perdió su paraguas en un bar de Berlín, y su gozosa sorpresa al encontrarlo al día siguiente en el mismo lugar, intacto. “Mi apego al paraguas terminó convirtiéndose en un síntoma de nuestro subdesarrollo”, escribe, y el lector latinoamericano no puede dejar de pensar que, en la misma situación, habría sentido el mismo apego. Y luego, sin duda vencido por la nostalgia, Durão describe una imagen que podría ubicarse en Bogotá, Lima o Ciudad de México: “Me acordé entonces de Río de Janeiro, la forma en que los mendigos se rodean de objetos que no son, pasan de ser basura a regalarlos”. valor. Estas cosas se convierten en pilares de sus imperios imaginarios, el último vestigio de la dignidad humana que permite a los mendigos olvidar que tienen la misma sustancia social que la basura que dignifican”.

Pero no es sólo por estas experiencias similares que el lector latinoamericano puede, de alguna manera, apropiarse del libro de Fabio Durão. Si se tratara sólo de compartir algunas cualidades idiosincrásicas, el libro no sería más que una divertida colección de imágenes habituales salpicadas de brillantes observaciones. Después de todo, es necesario reconocer, también hay fragmentos que deben producir una necesaria distancia, como aquel en el que reflexiona sobre el excepcionalismo brasileño.

Más allá de todo ello, la gran preocupación del autor, la que une como un largo hilo este tejido de fragmentos, es la misma que ha rondado como idea fija en el pensamiento americano desde sus orígenes hasta hoy: la necesidad de la utopía. “El mesianismo es hijo de la desesperación”, dice Durão, y con razón. “Pero ve allí y trata de reprimir todos los impulsos utópicos que permean nuestras vidas, todas esas representaciones o parpadea que nos toman por sorpresa, las divagaciones en las colas, los ensueños diurnos mientras caminamos o comemos, o incluso las pasiones dolorosas que nos acosan prometiéndonos redención”.

Estos impulsos son, de hecho, el motor del pensamiento en nuestro continente, desde la imaginación de los conquistadores hasta la obra de Antonio Candido o Roberto Schwarz, a quienes Fabio Durão tanto le debe. Surgen de la necesidad de romper con una realidad compuesta por “la pura sedimentación del dolor, del sufrimiento no sólo escrito en la piel de las personas, sino arraigado en las cosas, como si la silla en la que nos sentamos recordara el gemido que hizo cuando era árbol" .

*Guillermo Díaz es profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia.

Traducción: Fernando Lima das Neves.

referencia


Fabio Akcelrud Durão. Teoría en fragmentos. Instantáneas de la vida académica. Bogotá, Editora Tierra Firme, 2024, 238 páginas. [https://abrir.link/dfvKm]

Notas


[i] Adorno, TW “Benjamins calle de dirección única”. En: Noten zur Literatura, 680-85. Francfort: Suhrkamp, ​​1981 p. 681.

[ii] Ibid. (En inglés). 681.

[iii] Síscar, Marcos. “Presentación: El ruido que no puede parar”. En: Fragmentos ensamblados, de Fabio Akcelrud Durão. São Paulo: Nankin, 2015. p. 10.

[iv] Ibib. (En inglés). 11.


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