por MAURO BAUTISTA*

La teoría cinematográfica percibe los géneros como procesos, no como formas fijas y preestablecidas.

Introducción

El término género ha sido utilizado tanto por la crítica como por la teoría del cine durante décadas. Sin embargo, no existe consenso sobre su significado, ni sobre su utilidad para el análisis. El término plantea varias preguntas: ¿Qué es un género? ¿Cuáles son sus elementos constitutivos? ¿Cuál es el papel de las películas de género dentro de la industria cinematográfica? ¿Cómo se originan los géneros ꟷ qué los causa?

Al igual que otros conceptos de la teoría cinematográfica, el término género proviene de la teoría literaria, lo que ha generado mucha confusión. Como principio metodológico, nos limitaremos al estudio de los géneros en el cine estadounidense, a pesar de que el concepto es universal y puede aplicarse a cinematografías de otros países. ¿Por qué esta opción? Primero, las películas de género se originaron en Hollywood y siguen estando asociadas con el cine producido en los grandes estudios; segundo, porque es en Estados Unidos donde los géneros son más importantes entre los cineastas, el público, la industria y la crítica. Quizás por eso la mayor parte de la reflexión teórica sobre género proviene de Estados Unidos y Reino Unido.

Desde una perspectiva histórica, la noción de género ha evolucionado desde definiciones basadas en la ubicación de elementos temáticos y estructurales hasta definiciones que enfatizan la importancia de la relación de estos elementos con la audiencia y la industria. Los primeros ensayos sobre el género tendían a pensar el concepto de manera ahistórica. Los géneros fueron estudiados como estructuras fijas, aisladas del contexto económico, social y cultural. Trabajos más recientes (como los de Steve Neale en la década de 90^[i]) rechazan esta concepción del género como una obra cerrada, para pensar el concepto como una obra abierta en continua interacción con el público, la industria y la prensa.

La controversia sobre el significado de la noción de género surge de la existencia de dos significados del término: el popular, el del sentido común; y el teórico y académico. La primera es la versión pragmática, flexible y de género amplio utilizada por la industria, el público y la prensa para clasificar las películas. El segundo, específico del análisis y la teoría del cine, tiene un significado más específico y tiende a abarcar un número menor de películas. La concepción pragmática de género lleva a considerar una amplia lista de películas que corresponden a una definición tautológica del concepto ꟷ, por ejemplo, la occidental es una película ambientada en el oeste americano. La concepción académica lleva a críticos y teóricos a definir una lista limitada de películas, las cuales serán repetidamente mencionadas por representar el paradigma de un género en particular; ejemplo: Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947) en cine negro; Diligencia (John Ford, 1939) en occidental. Rick Altman señala que de esta contradicción surge el problema de estado relacionados con la teoría y la historia de los géneros^[ii]. Altman recuerda que hasta la llegada de la semiótica, los términos genéricos y las definiciones se tomaban de la propia industria: la poca teoría existente tendía a confundirse con el análisis histórico^[iii]. Con la fuerte influencia de la semiótica en la teoría de los géneros, el vocabulario crítico y estructuralista ha reemplazado al vocabulario del sentido común. Sin embargo, Altman afirma que las contribuciones de Vladimir Propp, Claude Lévi-Strauss, Northrop Frye y Tzvetan Todorov no fueron del todo productivas debido al lugar que el proyecto semiótico reservaba al estudio de los géneros. Altman señala que uno de los aspectos más notables de la teoría del lenguaje de Saussure es su énfasis en la imposibilidad de que un individuo aislado pueda realizar cambios en un idioma.

“La estabilidad de la comunidad lingüística sirve así como justificación para el enfoque primordialmente sincrónico del lenguaje de Saussure. Cuando los semióticos literarios aplicaron este modelo lingüístico a problemas de análisis textual, nunca tomaron en cuenta la noción de comunidad interpretativa implícita en la comunidad lingüística de Saussure.^[iv].

Según Altman, este es el contexto en el que debemos considerar la obra de Propp, Lévi-Strauss, Todorov y otros teóricos del género. Sin querer comprometer sus sistemas con la noción histórica de comunidad lingüística, estos pensadores cambiaron el concepto de comunidad lingüística por la idea de contexto genérico, como si el peso de varios textos similares fuera suficiente para ubicar el significado de un texto, independientemente de la existencia de un público específico. Desde un principio, y por definición, el análisis semiótico de los géneros ignoró la historia.

“Debido a que trataron los géneros como la comunidad interpretativa, no pudieron darse cuenta del importante papel de los géneros en la práctica de influir en la comunidad interpretativa.^[V]."

Por tanto, el análisis semiótico, en lugar de estudiar cómo Hollywood utilizaba los géneros para acortar el proceso normal de interpretación, asumía el efecto ideológico de Hollywood como una causa natural y ahistórica.

En este punto, debemos subrayar cómo este problema ꟷ la ahistoricidad, el análisis de los géneros fuera de contexto ꟷ aún permanece en las teorías contemporáneas más avanzadas, que imaginan el texto genérico en permanente negociación entre un sistema de producción específico y una audiencia específica. Nuestra mirada a los géneros sigue siendo ahistórica y estática.

Problemas de la teoría de género

Andrew Tudor es un autor que cuestiona la utilidad teórica del género tal como es tradicionalmente concebido por la teoría, al señalar las dificultades que tiene la crítica para definir el término (recordando su origen previo en la industria y el público). Tudor recuerda cómo, en algunos casos, el concepto de género asume la idea de que si una película es una occidental forma parte de una tradición, un conjunto de convenciones ꟷ temas, acciones, elementos^[VI]. Otra forma de usar el término, por ejemplo, películas de terror, también presupone ciertos temas o la idea de películas que pretenden horrorizar; en lugar de definir el género por los atributos, se define por las intenciones. Para Tudor, ambos usos presentan varios problemas: en el primero, y el más común, el término parece redundante; en el segundo, hay una evidente dificultad para tratar de aislar las intenciones. Según el autor, casi todos los teóricos y críticos están atrapados en un dilema: definen un género, digamos el occidental, basado en el estudio de un grupo de películas que no pueden llamarse western hasta después del análisis^[Vii]. Si, por ejemplo, los temas y las convenciones son los criterios definitorios de una occidental, primero debemos saber cuáles son estas características. Sin embargo, sólo llegaremos a delimitar los temas y convenciones estudiando un cuerpo de películas antes definidas como occidental.

“Estamos atrapados en un círculo que primero requiere que las películas estén aisladas, para lo cual se necesita un criterio, pero el criterio debe, a su vez, surgir de las características empíricas comunes de las películas.^[Viii].

Según Tudor, este dilema empirista tiene dos soluciones. La primera es clasificar las películas según un criterio definido a priori que dependerá del objetivo teórico. Esto nos lleva a la primera posición donde el término género es redundante. El segundo es llegar a un consenso cultural de lo que constituye un occidental y luego proceder al análisis detallado. Este último es la raíz de la mayoría de los usos del término género ꟷ como la idea de convenciones dentro de un género.

Tudor subraya que hablar de un occidental está hablando de un conjunto común de significados en una cultura. Su argumento lo lleva a afirmar que

“Los factores cruciales que distinguen un género no son solo las características inherentes de las películas; también dependen de la cultura particular en la que operan. (...) Género es lo que colectivamente pensamos que es^[Ex]."

Es por esta razón que Tudor encuentra las nociones de género potencialmente interesantes para el estudio de la interacción social y psicológica entre los cineastas, la película y la audiencia; no para los propósitos inmediatos de la crítica. Según el autor, para usar el término género de una manera más profunda, es necesario tener claro a qué se refieren los cineastas cuando hacen una película. occidental, es decir, cuál es la relación entre un autor y el género. Si queremos hablar de un director que rompe las reglas de un género, debemos conocer estas reglas. Por cierto, hablar de romper las reglas no tiene sentido si la propia audiencia no las conoce bien.

Contrariamente a los enfoques más tradicionales, Tudor piensa que la formación de un género depende más de la recepción (el público) que de la enunciación (las películas mismas). El argumento con el que señala el dilema fundamental del concepto de género es completamente lógico, pero podría aplicarse no solo al género sino también a otras categorías y conceptos que pretenden clasificar y/o delimitar grupos de elementos con rasgos comunes. El alcance del dilema es mucho más amplio que la teoría cinematográfica; va a las raíces de las limitaciones del lenguaje y del conocimiento. Como recuerdan Welleck y Warren en Teoría de la Literatura:

“El dilema de la historia de los géneros es el dilema de toda historia: para descubrir el marco de referencia (en este caso, el género) debemos estudiar la historia; pero no podemos estudiar historia sin tener en mente algún marco de referencia para la selección.^[X]."

Otro punto discutible del artículo de Tudor son las dos soluciones al dilema: clasificar las películas según un criterio definido a priori, que dependerá del objetivo teórico; y llegar a un consenso cultural de lo que constituye un occidental y luego proceder al análisis detallado. No encontramos una diferencia sustancial entre ambos caminos: ambos parten del mismo principio de establecer un parámetro a priori antes de elegir el grupo de películas a estudiar. Sin embargo, el ensayo de Tudor es representativo de las dificultades que genera el término género y la falta de consenso sobre su utilidad. El artículo, publicado en 1973, es también pionero en la tendencia a definir el término no de forma estática y ahistórica, sino en la relación de las películas con el público y los realizadores.

Breve historia de la teoría de género

Em La Idea de Género en el Cine Americano, Edward Buscombe hace una breve historia del concepto de género en la literatura, ya que es en este arte donde surgen los primeros problemas teóricos. La idea de que existen diferentes tipos de literatura, con diferentes técnicas y temas, fue desarrollada por primera vez por Aristóteles. En poético, Aristóteles separa lo que llamó poesía ꟷ lo que llamamos literatura ꟷ en varias categorías, como tragedia, épica, lírica, y luego concluyó que la tragedia era la forma más alta de poesía. Para el Renacimiento, las ideas de Aristóteles se habían convertido en un rígido sistema de reglas, y se prescribían estilos y formas para cada forma. El ejemplo más conocido es la regla de las tres unidades dramáticas, los tres actos aristotélicos. Esta codificación se extendió hasta el período neoclásico de los siglos XVII y XVIII, cuando la literatura se dividió en aún más categorías, cada una con su propio tono, forma y tema. Como resultado de este enfoque casi mecánico y dictatorial, la teoría literaria perdió credibilidad, dice Edward Buscombe.^[Xi].

Con la rebelión romántica contra las reglas y tradiciones, la idea de las categorías literarias, o géneros, como se les llamó más tarde, quedó muy desacreditada. Con una escuela de Chicago conocida como neoaristotélica, en las décadas de 1930 y 1940 la atención se centró en la influencia de formas y convenciones ya presentes. Los neoaristotélicos se opusieron al llamado nueva crítica, que había repudiado cualquier tipo de aproximación histórica a la literatura. La concepción de esta última escuela era que una obra literaria existe por sí misma y no necesita referencias externas, ya sean contemporáneas o históricas. Con el objetivo de rescatar a la literatura de su aislamiento, los neoaristotélicos resucitaron parcialmente la teoría de los géneros. Pero, según Buscombe, no escaparon a lo que siempre ha sido una fuente de confusión: Aristóteles pensó en los tipos literarios en dos sentidos: primero, los tipos literarios como una serie de diferentes grupos de convenciones que crecieron históricamente y se desarrollaron en formas como la sátira , lírica y tragedia; segundo, como una división más fundamental de la literatura en drama, épica y lírica, correspondiente a las diferencias en la relación entre el artista, los temas y la audiencia

“Se ha dedicado más tiempo a determinar la naturaleza y las posibilidades de estos tres modos de literatura que a explorar los géneros históricos. Como resultado, poco de este trabajo es relevante para el cine, ya que estos tres modos (correspondientes aproximadamente al drama, la ficción y la poesía) están igualmente presentes en el cine.^[Xii].

Buscombe señala que muchos tratan de evitar todo el tema del género porque piensan que conducirá al establecimiento de reglas que restringirán arbitrariamente la libertad de los artistas para crear lo que quieran, o quitarán la libertad de los críticos para hablar de lo que quieran. Pero si la teoría literaria ha sido generalmente restrictiva y normativa, no tiene por qué serlo: la intención original de Aristóteles era descriptiva, no normativa.

A pesar del papel central de las películas de género en la industria y el público, el reconocimiento de la teoría de género en la crítica cinematográfica fue tardío, en parte por los problemas generados en la literatura, en parte por el apogeo de la teoría de autor. Los primeros ensayos significativos sobre el género fueron los artículos de Robert Warshow sobre largometrajes. gángster e occidental ꟷ publicado en 1948 y 1954 ꟷ y los dos artículos de André Bazin sobre occidental en la década. Por tanto, cronológicamente, la teoría de los géneros en el cine es anterior a la teoría del autor, pero se desarrolló más lentamente porque no tuvo la popularización que tuvo la teoría del autor, creada por la crítica francesa ligada a la Nouvelle Vague, y difundido en Estados Unidos por Andrew Sarris.

Barry Keith Grant subraya cómo los artículos de Bazin y Warshow allanaron el camino para trabajos posteriores sobre género. En su ensayo sobre las películas de gángster, Warshow intuye la dinámica del género y el placer que éste brinda al público, anticipando una de las áreas más sofisticadas de la teoría cinematográfica contemporánea: el papel y la posición del espectador en la construcción de la experiencia cinematográfica. Tu observación de que “la verdadera ciudad… sólo produce criminales; la ciudad imaginaria produce al mafioso”, revela una comprensión de los géneros como sistemas de convenciones estructurados según valores culturales, una idea cercana a lo que los estructuralistas han llamado más recientemente la “estructura profunda” del mito^[Xiii]. La diferenciación de Warshow inició la separación aceptada de la verosimilitud histórica (diferente de la historia) y el estudio del género.

En los años sesenta, una primera semiótica ꟷ inspirada en las obras de Lévi-Strauss y Greimas ꟷ se centró en el significado de las películas (en la historia en el sentido de Émile Benveniste). Un ejemplo clásico de la unión de este instrumento semiótico-estructuralista fue el ensayo La teoría del autor de Peter Wollen, que repasa la obra de John Ford y Howard Hawks^[Xiv]. Wollen concluyó que el trabajo de John Ford era superior al de Howard Hawks a través del estudio de las oposiciones temáticas binarias, que resultaron más ambiguas y variadas en Ford.

En la década de XNUMX, el interés por el cine narrativo fue alimentado por una década de autismo que defendía las películas de género estadounidenses ꟷ comenzó a decaer y creció la preocupación de la teoría cinematográfica por la forma. El interés de los críticos pasó del significado de una película a la práctica del significado, de la historia al discurso (cómo se construye la historia). En 1972, Gérard Genette publicó Figuras III^[Xv], obra seminal de la narratología literaria que trabaja, con precisión, problemas formales de la construcción del discurso literario discutidos anteriormente principalmente por Henry James y el formalismo ruso. El trabajo de Genette sentó las bases para el surgimiento de la narratología fílmica ꟷ teoría del cine que estudia cómo se construye el relato fílmico ꟷ que tendrá un desarrollo significativo en los años ochenta y noventa.

Grant destaca cómo en los años setenta el interés por el discurso fílmico llevó a críticos y teóricos a centrar su atención en películas que rompían de alguna manera con el lenguaje clásico de Hollywood ꟷ que Noel Burch denominó modo institucional de representación. Al mismo tiempo, hubo un gran interés por la ideología en el arte ꟷ estimulado por la incorporación a la teoría del pensamiento de John Berger, Louis Althusser, Bertold Brecht, Sigmund Freud ꟷ que debilitó la hipótesis de que la comprensión de un director y su obra proporcionaría la clave para la interpretación. El significado surgía ahora de la conjunción de varios códigos discursivos del texto fílmico, de los cuales el del director era sólo uno. Este énfasis en el significado y la ideología trajo un renovado interés por el cine narrativo clásico y, en consecuencia, por el cine de género, generando una nueva perspectiva teórica. El nuevo enfoque consideró que los géneros eran mucho más que el simple ilusionismo burgués, esencialmente conservador en tema y estilo. Los géneros eran, sobre todo, edificios míticos a deconstruir. Ahora el estudio de los géneros estaba legitimado porque era útil para estudiar contextos económicos e históricos (condiciones de producción y consumo), funciones y convenciones míticas (códigos semióticos y patrones estructurales), y el lugar de los cineastas dentro de los géneros (la relación entre tradición y el autor individual^[Xvi]).

En esta línea de investigación, denominada enfoque ritual, hay que destacar la labor de John G. Cawelty en el estudio de los géneros en la literatura y el cine, con obras como La mística de las seis armas^[Xvii] e Aventuras, Misterio y Romance: Fórmulas Cuentos como Arte y Cultura Popular^[Xviii]. Cawelty analiza los géneros populares a través del término fórmula, que define como una síntesis de la mitología cultural con patrones narrativos arquetípicos. Prefiere el término fórmula al de género, para evitar la confusión creada por las diferentes concepciones de este último concepto. El trabajo de Cawelty es pionero en el estudio del papel positivo de la relación de los géneros en la literatura y el cine con la audiencia y los artistas individuales.

Thomas Schatz, en La influencia estructural: nuevos rumbos en el género cinematográfico, sugiere tres razones del interés teórico de la segunda mitad de los setenta por el cine de Hollywood: el exceso de autismo 60, la influencia de las metodologías semióticas y estructuralistas, y la natural inclinación de la crítica a hacer una autopsia del sistema de estudios una vez desaparecido^[Xix]. Esta perspectiva muestra una creciente preocupación por estudiar el cine de Hollywood no solo como un producto estético, sino también cultural e industrial.

Anteriormente, al hablar de las dificultades teóricas que genera el término género, nos referimos al uso dual del término, en diferentes sentidos; uno de la industria, el público y los cineastas; otra de teoría. La otra dificultad para trabajar con el concepto es la coexistencia, a partir de la década de 70, de dos enfoques irreconciliables que presentan visiones totalmente diferentes sobre el papel del género en la cultura y la sociedad. Una es la perspectiva 'culturalista', que llamaremos enfoque ritual, iniciada por Cawelty. El otro, menos desarrollado, es el enfoque ideológico, que a partir de un marco teórico de base marxista, interpreta los géneros como formas de entretenimiento popular que transmiten la ideología conservadora de las clases dominantes, y en el cine, la ideología de Hollywood.

4 – El enfoque ritual

Siguiendo el trabajo de Claude Lévi-Strauss, el enfoque ritual se centró en las cualidades míticas de los géneros de Hollywood y la relación de la audiencia con las películas de Hollywood. Este enfoque interpretó la necesidad de placer de la industria como el mecanismo por el cual las audiencias elegían el tipo de películas que querían ver. A través de sus elecciones, la audiencia reveló sus preferencias y creencias e indujo a Hollywood a producir las películas que quería. El cine ofrecía, además del entretenimiento, un ritual, algo parecido a la religión establecida. El enfoque ritual tiene el mérito de considerar la intensidad de las audiencias con películas de género y de estimular el análisis de textos genéricos en un contexto social y cultural, más amplio que el simple análisis de la narrativa. La noción de género en esta teoría descansa en dos aspectos: la función de las películas de género como mitos seculares y el contrato asumido entre cineasta y espectador.

El enfoque ritual, que tuvo un gran desarrollo en la década de los setenta, principalmente en Estados Unidos, influyó en los análisis históricos del cine y del análisis en general. Estudios históricos como Película hecha América (Robert Sklar, 1976) y América en las películas (Michael Wood, 1976), así como estudios de género como Géneros cinematográficos estadounidenses (Stuart Kamisky, 1974), Sixguns y la sociedad (Will Wright, 1975) y Más allá de la fórmula (Stanley Solomon, 1976) tiene su centro conceptual en el énfasis del contexto industrial y cultural de Hollywood^[Xx].

Para Schatz, la obra de Will Wright, al analizar el atractivo de la occidental como ritual cultural y estudiando su relación con otros géneros, indica la perspectiva adecuada para comprender el éxito popular y el valor cultural de las películas de Hollywood. Wright subraya la importancia de las convenciones en cualquier película comercial, apoyándose en estudios en campos como la antropología, la mitología y la lingüística. Schatz afirma que

“La importancia de estas convenciones es más pronunciada, por supuesto, en las películas de género, en aquellas western, musicales y películas de gángster en el que se ha establecido un contrato táctico a través del estudio recíproco de la relación entre la audiencia y el público^[xxi].

El contrato representa para la audiencia el contacto con patrones temáticos, narrativos e iconográficos que se convierten, a través de la exposición y la familiaridad, en sistemas de expectativas definidas. Es este alto nivel de familiaridad de la audiencia con el cine de género y su participación indirecta en su creación lo que sienta las bases para los autores que reivindican el estudio de los géneros cinematográficos como un ritual cultural y le otorgan una estado mito contemporáneo.

el género como ritual

Thomas Sobchack tiene una perspectiva del cine de género como una forma conservadora, tanto en la forma como en el contenido, ligada a una cosmovisión clásica: el cine de género proporcionaría la experiencia de un mundo ordenado a través de una estructura clásica heredera de la Poético por Aristóteles^[xxii]. Según Sobchack, las diversas tramas del cine de género deben ser fáciles de reconocer y plantear el conflicto básico del bien contra el mal; aunque la trama sea complicada, el espectador siempre sabrá qué personajes son malos y cuáles buenos, y sabrá con quién identificarse y durante cuánto tiempo. De esta forma, el cine de género ofrece un mundo sencillo, cerrado, sin ambigüedades; un mundo donde los personajes saben fácilmente qué acciones tomar para resolver problemas y encontrar la felicidad. Estas características facilitan la identificación del público; la identificación nos libera del realismo cotidiano de nuestra vida común. Sobchack concluye que

“Si bien es posible que vivamos vidas tranquilas de desesperación, los personajes de las películas de género no (…). Viven en un mundo mejor que el nuestro, un mundo donde los problemas se pueden resolver directamente, en la emoción, en la acción”. ^[xxiii].

Para Sobchack, los potenciales catárticos de las películas de género pueden percibirse en la forma en que pueden resolverse las tensiones de las paradojas sociales y culturales inherentes a la experiencia humana. Cawelty afirma, en La mística de las seis armas, que una función importante del occidental es cultural y define el ritual como un medio para afirmar ciertos valores culturales básicos, para resolver tensiones y establecer una continuidad entre el presente y el pasado.

4.2 ꟷ El género como mito contemporáneo

La visión del cine de género como fábula popular contemporánea nos lleva a estudiar las relaciones entre géneros y mito. Teóricos como Cawelty y Jim Kitses reconocen la importancia del ritual y el mito en las artes populares y en el cine de Hollywood en particular. Pero bajo la influencia de Northrop Frye, ambos asumen una definición de mito denominada por un criterio estético ꟷ una definición clásica. Cawelty destaca que para Frye los mitos son patrones universales de acción y que esto no puede existir en un medio como el cine, que es culturalmente específico en términos de imágenes e ideología y por lo tanto prefiere utilizar el concepto de fórmula.^[xxiv]. Para Northrop Frye, el mito es un vehículo de contenido sagrado y panteísta ꟷ es una definición clásica que restringe el concepto a historias sobre los dioses. El autor escribe que el mundo mítico no está afectado por los cánones de verosimilitud, de la experiencia común de los seres humanos.^[xxv]. Es interesante notar que la concepción de las películas de género de Thomas Sobchack es muy similar a la concepción del mito de Frye.

Schatz prefiere definir el mito no como contenido sino como estructura y función.

“El mito no se define por la repetición de algún contenido clásico o narrativo universal: se define según su función como sistema conceptual que incorpora elementos propios de la cultura que lo realiza”^[xxvi].

Para Sobchack, las películas de género representan el conflicto entre los dos polos básicos del comportamiento humano identificados por Nietzsche en La muerte de la tragedia: lo apolíneo y lo dionisíaco. La apolínea es la necesidad de construir un yo que, como individuo, lo distingue de los demás. Lo dionisíaco es el afán de sumergir el yo en un grupo, clan o familia. Según el autor, como el conflicto entre el individuo y la comunidad, entre la angustia y la soledad que crea la libertad de yo y la seguridad de la identificación con la multitud, están muy presentes en la vida humana, no es de extrañar encontrar esta tensión representada en el cine de género. La tensión es universal y está presente en otro tipo de películas, pero es en el cine de género donde la lucha entre los dos polos siempre se resolverá a favor de la comunidad. Sobchack busca legitimar los géneros destacando su parentesco con el arte clásico y enfatiza que en el pensamiento clásico, cualquier cosa que debilite las emociones conflictivas y las elimine del individuo se considera socialmente benigna. Antiguamente, dice el autor, el trabajo lo hacía la religión; después de las reformas de las revoluciones francesa y estadounidense, han sido el comunismo y el nacionalismo patriótico los que han asumido la tarea en la vida real en el siglo XX.

“Pero el único arte del siglo XX que ha representado consistentemente la reafirmación ritual de valores grupales ha sido el cine de género” ^[xxvii].

Para Schatz,

“considerar al cine de género como un cuento popular le otorga una función mítica que genera su estructura única, cuya función es la ritualización de ideales colectivos, la celebración de conflictos sociales y culturales temporalmente resueltos y el encubrimiento de conflictos culturales que inquietan por la apariencia de entretenimiento” ^[xxviii].

Analizar el cine de Hollywood como una expresión mítica del arte popular no debe llevar a desconocer las características de un medio eminentemente comercial; rasgo que afecta la narrativa y los temas. La deificación de los actores y su identificación con géneros específicos ꟷ como Humphrey Bogart en la película negro, John Wayne en occidental, Fred Astaire en el musical ꟷ es una prueba de que el cine de Hollywood ofrece un contexto único para la expresión mítica contemporánea. Desde esta perspectiva, Edgard Morin desarrolló su libro llamado las estrellas de cine:

“Estas semidivinidades, criaturas de los sueños resultantes del espectáculo cinematográfico, son estudiadas aquí como un mito moderno” ^[xxix].

Schatz sugiere que quizás lo que distingue al cine comercial de las formas tradicionales de ritual es la tendencia de rápida evolución de sus formas narrativas populares. Según él, la exposición constante de sus formas narrativas a una audiencia dentro de una sociedad de mercado crea una demanda de lo nuevo.

5 – El enfoque ideológico

En la década de 70, mientras el enfoque ritual atribuía la cualidad autoral a la audiencia y, por tanto, los grandes estudios solo interpretarían la voluntad de la población, el enfoque ideológico demostró cómo las audiencias eran manipuladas por intereses comerciales y políticos en Hollywood.^[xxx]. Esta perspectiva, que comenzó en Cahiers du Cinéma y pasó rápidamente a revistas como Pantalla, JumpCut y otros, se sumaron a una crítica más general a los medios de comunicación realizada por la Escuela de Frankfurt. Para este enfoque, los géneros son simplemente las estructuras dentro de las cuales funciona la retórica de Hollywood. El enfoque ideológico presta mucha más atención a los aspectos discursivos de las películas y se centra en cuestiones de representación e identificación que han quedado fuera del enfoque ritual.

“Simplificando un poco, podemos decir que cada género se caracteriza por un tipo específico de mentira, una falsedad cuyo truco principal es la capacidad de disfrazarse de verdad. Mientras que el enfoque ritual ve a Hollywood como una respuesta a la presión social y los deseos de la audiencia, el enfoque ideológico afirma que Hollywood aprovecha la energía y la inversión física del espectador para mover a la audiencia a sus propias posiciones. ^[xxxi]

Estos dos enfoques irreconciliables desarrollados en la década de 70 nos ofrecen los arsenales teóricos más fundamentados para el estudio del cine de género. Debemos encontrar un aspecto común a ambos enfoques que nos permita analizar la película de Hollywood en una perspectiva cultural amplia, el objetivo de nuestro proyecto de tesis inicial ꟷ influenciado por el enfoque ritual.

El enfoque ideológico percibe los géneros como mentiras específicas que refuerzan la ideología conservadora de la industria cinematográfica y las clases dominantes. Los géneros forman parte de un discurso conservador más amplio en Hollywood. Otra perspectiva considera el cine de género como un ritual mítico contemporáneo. El intento de sintetizar estas posiciones aparentemente opuestas puede sentar las bases para ver los géneros no como formas aisladas, sino como sistemas relacionados que exhiben características similares. De esta forma, podríamos estudiar la base conceptual que une cada género con el concepto de género en general.

Géneros y Ciclos

En una perspectiva teórica más contemporánea, los géneros no se perciben como formas aisladas, homogéneas y continuas (visión ahistórica), sino como subsistemas que sufren transformaciones periódicas. Los planes a corto plazo de Hollywood, orientados a obtener ganancias, llevan a la industria a capitalizar las tendencias y estructurar las películas de acuerdo con la atmósfera cultural. Si la innovación tiene éxito, la industria repite la fórmula; de ahí la importancia de los ciclos. Los ciclos representan intentos a corto plazo de volver a trabajar con éxito, y la clave de la producción cíclica, así como de la producción genérica, es la interacción entre la repetición y la diferencia.

Géneros como procesos

En los estudios de género de la década de 90, como los de Steve Neale, los géneros se entienden como procesos^[xxxii]. Estos procesos pueden estar dominados por la repetición, pero están marcados por la diferencia, la variación y el cambio. La naturaleza procedimental de los géneros se manifiesta como una interacción entre tres niveles: el nivel de expectativas, el nivel de cuerpo genérico, y el nivel de reglas o formas que rigen tanto^[xxxiii].

Cada nuevo género es una adición a un corpus genérico existente e implica una selección del repertorio de elementos genéricos disponibles en cada momento. Por esta razón, es tan difícil enumerar exhaustivamente los elementos de cada género, o definirlos de una manera que no sea tautológica.

En el libro El Cine Negro, Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina consideran los géneros como un espacio abierto y no cerrado, habitado por tensiones que llevan a reconocer que los límites entre ellos casi nunca están tan definidos como me gustaría que fueran parte de la crítica^[xxxiv]. Los autores recuerdan que Bordwell, Staiger y Thompson^[xxxv] llegó a la conclusión de que en la era clásica de Hollywood casi todas las películas eran híbridas, en la medida en que tendían a combinar un tipo de trama genérico con otros. Según Steve Neale, es posible que muchos géneros aparentemente puros surgieran de la combinación de elementos genéricos anteriores. Por lo tanto, la importancia de historizar las definiciones y cuerpo genérico.

En resumen: el estudio de los géneros partía de un arsenal teórico creado en la teoría de la literatura y tenía, en primera instancia, una visión ahistórica y fija de los géneros ꟷ su forma y relación con el público. En las últimas dos décadas, la teoría cinematográfica percibe los géneros como procesos, no como formas fijas y preestablecidas. Los géneros se forman y cambian a partir de la interrelación entre cineastas, público, crítica e industria.

* Mauro Bautista es cineasta, director de teatro, escritor y actor. Actualmente es Profesor de Dirección y Guión en la carrera de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Estado de Paraná (UNESPAR).

Publicado originalmente en la revista cines en el. 14, noviembre-diciembre de 1998.

Notas

^[i] Steve Neale “Cuestiones de género”, 31 pantalla, número 1 (primavera de 1990).

^[ii] Rick Altman “Un enfoque semántico/sintáctico del género cinematográfico”, en Barry Grant Keith (editor) Lector de Géneros Cinematográficos II. Prensa de la Universidad de Texas, Austin, 1995, página 27.

^[iii] Rick Altman, trabajo citado página 27.

^[iv] Rick Altman, trabajo citado página 28.

^[V] Rick Altman, trabajo citado página 28.

^[VI] Andrew Tudor, "Género", en Bill Nichols (Editor) Películas y Métodos. Prensa de la Universidad de California, Berkeley ꟷ Los Ángeles ꟷ Londres, 1976, p.119.

^[Vii] Andrew Tudor, trabajo citado, página 120.

^[Viii] Andrew Tudor, trabajo citado, página 121.

^[Ex] Andrew Tudor, trabajo citado, página 122.

^[X] René Welleck y Austin Warren, Teoría de la Literatura, Nueva York, Harcourt, Brace and World, 1956, página 260; citado por Edward Buscombe, “The Idea of ​​Genre in the American Cinema”, en Keith Grant, páginas 12 y 13.

^[Xi] Edward Buscombe, trabajo citado, página 11.

^[Xii] Edward Buscombe, trabajo citado, página 12.

^[Xiii] Barry Keith Grant “Introducción”, obra citada, página XV.

^[Xiv] Peter Wollen “La teoría del autor”, en Signos y significados en el cine, Bloomington, Prensa de la Universidad de Indiana, 1972.

^[Xv] Gerard Genette, Figuras III, El Umbral, París, 1972.

^[Xvi] Barry Keith Grant, trabajo citado en la página XV.

^[Xvii] Juan G. Cawelty, La mística de las seis armas. Prensa Popular de la Universidad de Bowling Green, Bowling Green-Ohio, 1970.

^[Xviii] Juan G. Cawelty, Aventuras, misterio y romance: fórmulas de cuentos como arte y cultura popular. Prensa de la Universidad de Chicago, 1976.

^[Xix] Thomas Schatz, “The Structural Influence”, en Barry Keith Grant, obra citada, página 91.

^[Xx] Thomas Schatz, trabajo citado, página 91.

^[xxi] Thomas Schatz, trabajo citado, página 93.

^[xxii] Sobchack, Tomas Sobchack, “Genre Film: a Classical Experience”, en Barry Keith Grant, obra citada, página 102.

^[xxiii] Thomas Sobchack, en Barry Keith Grant, trabajo citado, página 108.

^[xxiv] Juan G. Cawelty, La mística de las seis armas, 1970, página 30.

^[xxv] Northrop Frye, Anatomía de la crítica, Cultrix, São Paulo, sd, pág. 138.

^[xxvi] Thomas Schatz, trabajo citado, página 95.

^[xxvii] Thomas Sobchack, en Barry Keith Grant, trabajo citado, página 109.

^[xxviii] Thomas Schatz, trabajo citado, página 97.

^[xxix]  Morín, Edgard. las estrellas de cine. Libros Horizonte, Lisboa, 1980.

^[xxx] Rick Altman, trabajo citado, página 29.

^[xxxi] Rick Altman, trabajo citado, página 29.

^[xxxii] Steve Neale, trabajo citado, página 170.

^[xxxiii] Steve Neale, trabajo citado, página 170.

^[xxxiv] Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, el cine negro. Paidós, Barcelona-Buenos Aires- México, 1996.

^[xxxv] David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El Cine Clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Prensa de la Universidad de Columbia, Nueva York, 1985.

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