por TELA MARIAROSARIA*
Análisis de la película de Pier Paolo Pasolini
Fuera de una fábrica, un reportero realiza una encuesta filmada entre los trabajadores. Más que indagar sobre la cesión de la fábrica a los trabajadores por parte del propietario, el reportero parece querer sacar de ellos un consenso respecto a su argumento: un capitalista, al donar su propiedad, se equivoca, porque despoja al proletariado de la oportunidad de hacer la revolución, y al llevar a toda la humanidad a identificarse con la burguesía, frustra la lucha de clases. Con la enunciación de este principio, comienza Teorema (1968), en el que Pier Paolo Pasolini parece dedicarse más a explicar que la burguesía es intrínsecamente culpable y debe pagar sus faltas, que a demostrar la hipótesis formulada.
La idea de la culpa a expiar comienza a colarse en la película poco después de este preámbulo, cuando, sobre las imágenes de un desierto montañoso, desfilan los créditos y se escucha una voz-sobre pronunciar una frase tomada de Biblia (Éxodo, 13, 18), que sirve de epígrafe a la obra: “Así pues, Dios hizo que el pueblo rodeara el camino del desierto…”. La presencia del desierto, sobre el que se cierne la frase bíblica, es ya una primera pista del progresivo retorno a una temporalidad metahistórica (la del mito) que Teorema eventualmente propondrá, a pesar de la objetividad con los pies en la tierra que parecía emanar de la adopción del tono documental en la primera secuela.
Al optar por el mito, Pasolini se distancia de la evidencia de los hechos para indagar en la veracidad de sus propias percepciones, de sus propias intuiciones, sin traicionar la lógica formal de un teorema, ya que lo que se busca en él no es necesariamente la verdad, sino coherencia en cuanto a sus postulados. Esta opción también te permitirá trabajar más con figuras que con personajes. El Hijo, la Madre, la Hija, la Doncella y el Padre son categorías, hasta el punto de que no siempre tienen nombre propio o, cuando lo tienen, demoran su nombramiento: Pietro, Lucia, Odetta, Emilia (nombre común pues las dos doncellas, una especie de homenaje a la región de Emilia, al rincón campesino de donde procedían) son nombres pocas veces escuchados en la película y solo más tarde se sabe a quién corresponden; el Padre no tiene nombre.
El retiro a los tiempos bíblicos -que culminará, en los planes finales de Teorema, en el clamor del hombre por la manifestación divina- pondrá en entredicho la noción de lo sagrado cósmico, a la que la sociedad contemporánea ha dado la espalda, y la del pecado primordial, que impregna toda la película, haciendo que cada uno de los personajes mencionados se sienta inconscientemente culpable sin haber cometido algún pecado.
Entrando en la trama misma, Pasolini muestra cómo la vida de una típica familia burguesa de Milán –pero podría ser de cualquier otra ciudad industrial del norte de Italia– se ve afectada por la llegada de un Huésped. De él no se sabe nada: quién es ("Un niño”, dice Odetta), de donde viene. Aparece en medio de los demás personajes, de los que nada lo diferencia en cuanto a comportamiento, así como su dulzura hacia los demás hace dudar de si podría ser un elemento extraño al grupo que vino a destruir un mundo, en apariencia, armonioso. Las transformaciones resultantes de su presencia hacen pensar mucho más en un caso de entropía, es decir, de desorden dentro de un sistema definido, cerrado sobre sí mismo, idea reforzada por el foco repetido en el muro y la puerta que protegen la casa.
El Huésped es alguien conocido y esperado, cuya presencia instiga la manifestación de impulsos latentes. Para la Doncella, es el arcángel mensajero, que anuncia el advenimiento de una nueva era (y no sería difícil establecer un paralelo entre el Mesías y Emilia, quien, tras regresar a su patria, realiza un milagro, atrae a un pequeño multitud de seres humildes, sube al cielo y, al final, se sacrifica por la Humanidad); para la familia burguesa será el ángel exterminador, que ha venido a desnudar las heridas morales de una sociedad vuelta hacia sí misma. Ver un ángel en el Huésped no invalida la hipótesis de la entropía, ya que estos seres espirituales pueden simbolizar aspiraciones humanas sublimadas.
Si el abrazo del Huésped con Emilia puede interpretarse como una forma de establecer un vínculo entre las dos fuerzas presentes en ese recinto (la del trabajo y la del capital), la relación que mantiene con los demás miembros de la casa no es más que la manera de establecer el incesto dentro de la familia. Al tener sexo con el Huésped, el Hijo es poseído por el Padre; la Madre está poseída por el Hijo; la Hija es propiedad del Padre; el Padre posee al Hijo, porque esta vez es el Padre quien ejerce el principio activo, la prerrogativa del Huésped en otras relaciones sexuales. La relación incestuosa, sin embargo, se produce sin que los implicados sean plenamente conscientes de que la practican, ya que el objeto del deseo es siempre un sustituto de otro objeto ante el que el deseo no se atreve a manifestarse, lo que no impedirá, asimismo, el sentimiento. de culpa y autocastigo.
El vacío que deja la pérdida del objeto de deseo lleva a Odetta (que advierte, en el jardín, una ausencia que ni siquiera la foto del Huésped puede llenar) a replegarse en su mutismo; Pietro (tras aceptar su propio fracaso como pintor, por no poder retratar al Huésped salvo una mancha azul) a replegarse en su impotencia creativa; Lucía (que pondrá sobre la ropa de otro chico la misma mirada que había echado sobre la ropa del Huésped) enclaustrada en una iglesia; el industrial (atraído por los mismos ojos azules y la misma manera salvaje del Huésped que encuentra en otro joven) a encerrarse en el desierto.
Para la Hija, el Hijo y la Madre, se trata de un autocastigo dictado por la introyección de una autoridad externa, coercitiva y castradora. En cuanto al Padre (fuente social tácita de donde emanan las interdicciones), puede ser visto como el representante de una condición humana que, habiendo perdido la referencia a lo sagrado -no en un sentido religioso, sino como pulsión vital, edénica- mundo, porque no contaminado por la lógica burguesa, a juicio de Pasolini, está condenado a vagar por el desierto, a expiar su culpa. Desnudo, porque sólo liberándose por completo de la prisión de la envoltura (la ropa, la máscara social, las imposiciones del cuerpo), el hombre podrá volver a su estado primitivo y redescubrir su origen divino.
Volver al origen divino significa reconocer la ausencia del Padre como pérdida de un principio ordenador trascendente. Por lo tanto, el Padre de Teorema es el que no tiene nombre, el que dijo: "Yo soy el que soy" (éxodo, 3, 14), no el industrial. Se trata más bien de un hijo, otro Edipo en la filmografía pasoliniana, que tiene que desprenderse de sus anhelos y conflictos humanos para alcanzar la altura. De hecho, no es difícil trazar un paralelo con el asombroso héroe de la tragedia griega, cuando se considera que Odetta puede identificarse con Antígona más que con Electra en su fijación por el afecto paterno.
Como la hija de Edipo, Odetta cultiva los afectos familiares, hasta el punto de no poder romper los lazos de la infancia, asistiendo a su padre en su enfermedad (en una secuencia dominada por el fragmento “Agnus Dei” del Réquiem, de Mozart: y el cordero de Dios es Cristo el Hijo). El industrial, además de la enfermedad de sus piernas, también había quedado “cegado”, aunque la luz que lo ciega –dos veces, en escenas consecutivas, una de ellas intercalada con un plano del desierto– quizás remita más al relámpago de Saulo sobre el camino de Damasco, que, tras la manifestación luminosa, se convierte en Pablo. Paolo, nombre no pronunciado en la película, pero atribuido al Padre en la novela homónima derivada de Teorema, en el que Pasolini escribe que el nombre de bautismo despoja a un padre de su autoridad, lo profano, devolviéndole su condición de hijo (capítulo 25).
Y los hijos, al rebelarse contra sus padres dentro de la sociedad capitalista, solo promueven una guerra interna, nunca una revolución, según el director, temeroso de la identificación de la humanidad con la burguesía. Si se acepta esta premisa, se puede comprender mejor el preámbulo de Teorema: sin la lucha de clases, la revuelta contra los dueños del poder se reducirá a una disputa dentro del mismo grupo, perdiendo su sentido libertario.
En 1970, en un comunicado publicado por la revista Nuevos Argomenti, dijo el cineasta: “La libertad es, por tanto, un ataque masoquista a la conservación. La libertad no puede manifestarse de otra manera que a través del gran o pequeño martirio. Y cada mártir se martiriza a sí mismo a través del verdugo conservador”. Dado esto, es comprensible que, para Pasolini, sólo después de un largo y doloroso camino de expiación, el ser humano, finalmente despojado de su condicionamiento burgués, pueda volver a escalar la montaña de la teofanía.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Publicado originalmente en la revista Teorema – Crítica de Cine. Porto Alegre, nº 1, agosto de 2002.
