por MARVIN CARLSON*
Extracto del libro recientemente publicado.
Los creadores de teatro
Una de las características más específicas del teatro y de su arte hermano, la ópera, es la gran variedad de personas que intervienen en su creación. Generalmente se considera que una obra de arte es creada por un solo artista –el poeta, el pintor, el arquitecto, el músico–, pero aunque el escritor de obras de teatro a menudo (aunque no siempre) trabaja solo, cuando su obra se convierte en teatro, Se necesita todo un grupo de otros colaboradores. En esta sección, examinaremos el papel de estos otros contribuyentes y lo que aportan, o han aportado, al teatro en diferentes momentos de la historia y en diferentes partes del mundo.
El actor
El actor es evidentemente el contribuyente central de casi todas las formas de teatro. Si volvemos, una vez más, a la definición básica de teatro de Eric Bentley: “A se hace pasar por B mientras C mira”, debemos señalar que ésta no es sólo la definición de teatro, sino del arte de actuar. Tan pronto como un ser humano se presenta ante los demás y pretende ser algo o alguien más, se crea tanto la actuación como el teatro.
En esta forma más básica, el teatro ni siquiera necesita ser una creación grupal; Sólo el artista, el actor, presenta su creación directamente al público, tal como lo haría el pintor o el poeta. Naturalmente, por regla general el actor cuenta con el apoyo de una amplia red de otros artistas, los diseñadores de vestuario que le proporcionan su ropa y el entorno que lo rodea, el escritor de la obra que le proporciona las palabras, el director que lo sitúa en un contexto conceptual específico. mundo, etc.
Hablaré de cada uno de los demás colaboradores más adelante, pero claramente, para empezar, es el actor. Hay evidencia de que la actividad se remonta a la más antigua de las civilizaciones humanas. Se cree que una figura misteriosa, comúnmente llamada el "Hechicero", que se encuentra en las paredes de la Cueva de los Tres Hermanos en Francia, representa generalmente a un chamán o artista vestido con piel y astas de ciervo; en definitiva, alguien comprometido a representar. La figura data de la Edad de Piedra, alrededor del año 13 a.C. (Figura 9).
Aristóteles sitúa el nacimiento del teatro en aquella época en la que un intérprete individual, Tespis, surgió del coro dionisíaco y asumió el papel de un personaje concreto. En su honor, a los actores occidentales todavía se les llama a menudo "Thespians".1 Aunque el coro siguió siendo una parte relevante del teatro griego clásico, la importancia relativa del actor aumentó constantemente. En el siglo V a. C., Esquilo añadió un segundo actor, lo que permitió una conversación que no involucraba al coro, y Sófocles añadió un tercero, pero no se añadió nadie más en el período clásico. Al principio, los propios escritores actuaban como actores principales, pero a finales de siglo los actores profesionales desempeñaban los tres papeles.
Tanto los papeles femeninos como los masculinos eran interpretados por hombres, pero el teatro clásico griego a menudo tenía poca preocupación por el realismo. Todos los actores vestían trajes estilizados, máscaras grandes y zapatos altos, dando la impresión de ser más grandes que la vida. La costumbre de actuar con vestimentas y máscaras tradicionales fue llevada al teatro romano y tuvo continuidad en las pantomimas romanas del último teatro clásico. La asociación de esta forma de arte con las máscaras era tan estrecha que incluso hoy en día una representación estilizada de máscaras de tragedia y comedia es un símbolo estándar para representar el teatro.
La primera forma relevante de teatro en Asia, el teatro sánscrito, no utilizaba máscaras, pero éstas eran comunes en formas de danza dramática posteriores desarrolladas a partir de esa tradición. Los actores masculinos y femeninos desempeñaban el papel de sacerdotes y asistentes al templo, derivados de la comunidad religiosa. En el siglo XI, las actuaciones de las mujeres se realizaban únicamente dentro de los templos, mientras que los hombres podían actuar fuera de ellos.
En general, a partir del período medieval, el teatro en Europa se volvió cada vez más realista y elementos formales como máscaras y danzas tendieron a desaparecer (excepto en algunos espectáculos e interludios de la corte y en la tradición de espectáculos parcialmente enmascarados). commedia dell'arte). Sin embargo, en la mayor parte del resto del mundo, al menos hasta el período colonial, la representación teatral, generalmente vinculada al ritual, a menudo permaneció muy fuertemente conectada con esos elementos formales, al igual que el arte de actuar en sí.
La tradición de los artistas enmascarados se ha mantenido en el drama Noh y en formas como el drama coreano. talco, que literalmente significa “bailes de máscaras”; y en otras formas, como el kabuki o el kathikali del sudeste de la India, en las que un elaborado maquillaje estilo máscara daba la misma impresión, reforzado por un traje tradicional decorativo muy rico. África occidental, especialmente Nigeria, tiene una importante tradición de danza dramática de máscaras, al igual que América Latina, especialmente México y Guatemala.
Aunque hay algunos ejemplos de mujeres en escena durante la Edad Media europea, sólo aparecieron regularmente a partir de mediados del siglo XVI en España e Italia, alrededor de 1600 en Francia y con la Restauración en Inglaterra en 1660. Antes de eso, más evidentemente en Shakespeare. En el teatro, los papeles femeninos eran interpretados por niños y jóvenes. Esta práctica se ha recuperado en ocasiones en la época moderna para las obras isabelinas, como en la reconstituida Teatro Globe hoy en Londres.
Sin embargo, el predominio del realismo en Occidente ha reforzado, desde el siglo XVII, el reparto masculino y femenino. Sin embargo, ha habido excepciones notables, como los roles de travestismo, en los que las mujeres se han vestido como hombres desde que aparecieron por primera vez en el escenario, populares especialmente en Inglaterra, y diversas formas de roles de travestismo. arrastrar, con los hombres apareciendo como mujeres. Ambos, por supuesto, son una parte importante de los recientes experimentos de género teatral.
En muchas épocas y culturas, los actores actuaban solos, pero es mucho más común que aparecieran como parte de un grupo o compañía, y hasta hace poco la mayoría de esos grupos permanecían algo estables durante largos períodos. En algunos casos, las empresas estaban formadas por miembros de la misma familia o parientes cercanos, especialmente en las itinerantes del commedia dell'arte en el Renacimiento.
Este fue el patrón hasta finales del siglo XIX, cuando actores influyentes como Sarah Bernhardt encontraron económicamente más ventajoso unirse temporalmente a cualquier grupo que pudiera ofrecer mejores oportunidades. Hoy en día, especialmente en Estados Unidos, las compañías de actores que permanecen juntos durante largos períodos son sólo una pequeña parte de la escena teatral, y es más común que los actores se reúnan para una producción específica y luego se dispersen.
Esta estructura alteró el sistema tradicional maestro-aprendiz de formación de actores que todavía se encuentra en muchas partes del mundo y que hace que tanto la formación como el empleo de actores en los Estados Unidos sean un sistema bastante inestable. Otro efecto de una compañía que existe desde hace mucho tiempo es motivar a los actores a repetir cierto tipo de roles o relaciones en diferentes obras; por lo tanto, un actor presentaría un determinado “tipo” o “línea de negocio”, como interpretar a inocentes muchachas solteras o a ancianos benévolos. Hasta mediados del siglo XIX, muchos escritores crearon obras de teatro en torno a estos tipos y las relaciones que se establecían entre ellos.
Sin embargo, con el surgimiento del romanticismo y la defensa de las ideas artísticas individuales, el antiguo sistema de seguir las expectativas de los tipos comenzó a desaparecer. El actor “romántico” se destacó por su emoción, su imprevisibilidad y su deseo de interpretar papeles tradicionales, como los de Shakespeare, de maneras poco convencionales. Mientras que el actor del siglo XVIII era aclamado, como los de la escena clásica japonesa, por la intensidad y la fuerza emocional que aportaba a un estilo de interpretación tradicional, el actor romántico buscaba lograr estos efectos a través de la originalidad.
No es casualidad que, a finales del siglo XVII, los teóricos europeos comenzaran a considerar, por primera vez, el papel de las emociones en la actuación. Esto sólo surgió después de que la actuación dejó de ser considerada, ante todo, como una repetición efectiva de gestos, tonos y actitudes bien establecidos. Denis Diderot fue quien articuló de manera más famosa esta postura, con su famosa “paradoja” de que el mejor actor era aquel que realmente sentía poco, pero tenía las capacidades técnicas para imitar exactamente las emociones.
El actor romántico, por otro lado, buscó construir su actuación sobre las emociones que realmente sentía; Estas posiciones contrarias, actuando desde la “cabeza” o el “corazón”, han tenido eco en la teoría y la formación de los actores occidentales desde entonces. El teórico más asociado al uso de la emoción fue, sin duda, Constantin Stanislavsky, director del Teatro de las Artes de Moscú a finales del siglo XIX. Su concepto del actor “viviendo el papel” fue la fuente principal del “método” de actuación estadounidense, que se convirtió en el enfoque central para que los actores interpretaran los dramas realistas que predominaron en el siglo XX en Occidente.
Aunque en los tiempos modernos los actores populares han alcanzado gran visibilidad y estatus social, durante la mayor parte de la historia y en muchas regiones del mundo su posición social fue precaria. Cuando estaban protegidos por monarcas y otros gobernantes, eran, como mucho, una especie de funcionario de la corte, que servían a instancias de sus amos reales, pero era mucho más común que existieran al margen de la sociedad.
El teatro Kabuki comenzó principalmente como un escaparate para las prostitutas, y las actrices a menudo, de manera justa o injusta, han sido consideradas como tales. La Iglesia occidental casi desde el principio desconfió del arte de actuar y, en general, prohibió a los actores recibir los sacramentos o participar en actividades religiosas. Sólo en el siglo XIX la profesión de actor ganó respeto social en Europa, y aún hoy el actor o actriz, independientemente de su fama y protagonismo, todavía porta un aura ligeramente bohemia para gran parte del público.
Son las aventuras e interacciones de estas atractivas, misteriosas, volubles y eróticas criaturas, los actores, en algunos aspectos profundamente autorreflexivos y en otros absurdamente extraños, las que siempre han formado la base del teatro.
la marioneta
Puede que a un lector occidental le parezca extraño dedicar un apartado a los títeres, pero si consideráramos únicamente la actuación de actores vivos, omitiríamos una parte muy significativa del teatro mundial. No hay lugar en el mundo donde no exista una tradición relevante de títeres, y en Asia compite, en términos de importancia, con el teatro de actores vivos.
Se han encontrado animales de juguete, figuras humanas con partes que se mueven mediante cuerdas, que pueden usarse o no para contar historias, en Egipto y el valle del Indo, y se remontan a antes del año 2000 a.C. El primer registro de figuras inanimadas solía ser. contar historias La narración de historias, sin embargo, proviene de Grecia en el siglo V a. C., el mismo período que vio el pleno florecimiento del teatro en vivo. Las marionetas solían ser figuras de terracota manipuladas por cuerdas.
Tres siglos después, se grabaron representaciones de títeres tamiles en el sur de la India. La mayoría de los títeres del mundo son manipulados por un solo operador, generalmente desde arriba, usando cuerdas, o desde abajo, usando palos u otros soportes. La principal excepción es el bunraku japonés, cuyos grandes títeres son manipulados por tres ventrílocuos cada uno, visibles pero vestidos de negro, uno de los cuales controla la cabeza y el brazo derecho; otro, el brazo izquierdo; y un tercero, los pies y piernas.
Los títeres controlados desde arriba por cuerdas comenzaron a llamarse Marioneta hacia 1600 en Italia, aunque su uso tanto en ese país como en Francia se remonta a tres siglos antes. Ya en el siglo XIII, las marionetas de madera presentaban el Opera dei Pupi, basado en poemas de trovadores de Sicilia, una tradición que aún existe en la actualidad. Muchos consideran que al principio el commedia dell'arte estuvo fuertemente influenciado por esta tradición, inspirándose a su vez en la figura británica de Punch, cuyo primer registro data de 1662 y se convirtió en una parte importante de esta cultura. Aunque en Europa se han representado y se siguen representando muchas otras formas de títeres, la marioneta ha sido la predominante.
Geoffrey Chaucer, a finales del siglo XIV, notó el uso de títeres en Inglaterra, y eran un entretenimiento común en los hogares y ferias aristocráticas en la época isabelina, sirviendo sobre todo como base de una escena clave en Inglaterra. Feria de Bartolomé, de Ben Jonson, de 1614.
Los títeres siempre han desempeñado un papel importante en el teatro europeo, a pesar de que rara vez han sido objeto de atención por parte de los historiadores del teatro tradicional. En el siglo XVIII, las representaciones de Punch y Judy se encontraban entre los entretenimientos teatrales más populares en Inglaterra y se exportaron con éxito al continente y América. En Europa Central, las óperas de títeres eran una forma muy popular, y esa tradición todavía se honra hoy en día en el teatro de títeres de Salzburgo, fundado en 1913.
El personaje de comedia Pulcinella, que inspiró Punch en Inglaterra, fue también la inspiración para el personaje francés Polichinello, cuya primera aparición se remonta a 1804, que pronto quedó relegado a un segundo plano debido a su colega títere Guignol, cuya popularidad en Francia competía con aquella. de Punch en Inglaterra. Hacia finales del siglo XIX, los teóricos y dramaturgos simbolistas defendieron el títere como una figura abstracta que podía acceder a corrientes más profundas del universo que los actores humanos; además, estaría completamente bajo el control de un director, una figura teatral cuyo control sobre la producción era una parte importante de la teoría simbolista.
La superioridad teatral del títere respecto al dramaturgo, señalada ya en 1810 en un famoso ensayo del romántico alemán Heinrich von Kleist, fue promulgada notablemente por Edward Gordon Craig en su El actor y la súper marioneta” [El actor y la súper marioneta], de 1908. En el siglo XX, el teatro de títeres al estilo europeo siguió siendo un elemento importante del teatro en ese continente y se extendió a Australia.
En Asia Oriental y Oriente Medio, la forma predominante de teatro de títeres no era el teatro de sombras, sino el teatro de sombras, que utiliza títeres bidimensionales manipulados desde abajo e iluminados desde atrás contra una pantalla translúcida para formar imágenes. Se dice que el teatro de sombras surgió en China bajo el emperador Wu de la dinastía Han en el siglo I a.C. Siguió siendo una forma de arte importante en las dinastías posteriores y en la de los mongoles que conquistaron China en el siglo XIII. Los mongoles, a su vez, se trasladaron a otras partes de su imperio en expansión, sobre todo a Asia Central y Oriente Medio.
Hasta los tiempos modernos existía una próspera tradición de teatro de sombras en la India, probablemente importada de China, pero el principal hogar del teatro de sombras en la actualidad es el sudeste asiático, que importó el arte de la India o China. Malasia, Camboya y Tailandia tienen activo teatro de sombras, pero el más conocido es el títeres de sombra de Indonesia, cuyos personajes, tallados y decorados con gran detalle, son un símbolo tan familiar del teatro del Sudeste Asiático como las máscaras griegas lo son para el teatro occidental.
El otro ámbito central para el desarrollo del teatro de sombras es Oriente Medio. Los estudiosos coinciden en que fue traído de Turquía a Egipto en el siglo XVI y desde allí se extendió por todo el Imperio Otomano, permitiendo el surgimiento de muchas tradiciones de títeres que aún hoy siguen vivas, lideradas por el karagoz Turco; pero todavía se discute la forma en que se desarrolló la forma en Egipto.
Algunos, recordando los títeres del antiguo Egipto, argumentan que se desarrolló allí sin ninguna influencia asiática, mientras que otros, señalando que los comerciantes árabes estaban activos en Indonesia ya en el siglo V, sugieren que hubo un préstamo de esa parte del mundo. . En cualquier caso, se estableció firmemente en Egipto en el siglo X y siguió siendo la forma teatral predominante durante siglos. Hasta finales del siglo XIII, el dramaturgo egipcio Ibn Daniyal creó para este teatro algunos de los dramas medievales más sofisticados jamás producidos en el mundo.
Aunque estos dos tipos básicos de títeres han sido los más habituales, en decenas de países del mundo se pueden encontrar muchas otras variedades con una fuerte tradición en este sentido, desde los títeres de mano y de brazo que, como los Muppets, han tenido una importante repercusión en el cine, el teatro y la televisión estadounidenses, hasta las exóticas marionetas acuáticas de Tailandia, que parecen moverse en el agua pero están controladas por palos debajo de la superficie. Juntos, los títeres y sus titiriteros siguen estando entre los mejores artistas del teatro mundial.
El diseñador
Los primeros actores supuestamente actuaron al aire libre, luego frente a fondos neutros con telas colgantes y luego frente a fondos arquitectónicos relativamente neutros, como podemos ver en el escenario sánscrito o en los teatros clásicos de Grecia y Roma. Según Aristóteles, la decoración de este fondo neutro comenzó con Sófocles, quien “inventó la pintura de escenas”, dice el filósofo.
Sin embargo, el diseñador aparece como un artista relevante en el teatro occidental sólo a partir del Renacimiento, cuando las cortes, primero en Italia y luego en Francia y en otros lugares, motivaron espectáculos escénicos extravagantes en el teatro y fuera de él, como demostración de su riqueza. y poder. Artistas clave como Leonardo da Vinci diseñaron para estos teatros y, a menudo, el diseñador superó con creces al actor en su contribución al evento teatral.
Esto también se aplica a los extravagantes entretenimientos de la corte inglesa llamados mascaras que, bajo influencia continental, floreció allí durante el Renacimiento. El primer gran escenógrafo, como se sabe, Iñigo Jones, discutía con el dramaturgo Ben Jonson sobre qué arte era más central en tales obras, olvidándose casi por completo de los intérpretes. Esta cuestión no surgió en las obras de Shakespeare de la misma época, ya que fueron creadas para el teatro público, cuyo fondo esencialmente neutral no requería ninguna contribución de un artista escénico.
Esto continuó con el teatro hablado neoclásico en general. En los siglos XVII y XVIII, Europa vio un gran florecimiento del diseño escénico, pero en gran medida se creó para óperas, espectáculos de la corte o simplemente grabados extravagantes. Estos proyectos ejemplifican el esplendor barroco: composiciones formidables e intrincadas, casi completamente arquitectónicas, que reemplazan el único punto de fuga de la perspectiva de los arquitectos renacentistas con sorprendentes perspectivas múltiples. Las familias Bibiena y Galli de Italia, unidas entre sí, fueron las arquitectas favoritas de las cortes de los Habsburgo y las principales figuras en ese campo durante dos siglos.
El drama Noh japonés, con su escenario tradicional y en gran medida inmutable, en realidad no necesita un escenógrafo, pero el kabuki y el bunraku en el siglo XVIII recurrieron cada vez más al espectáculo visual y a la maquinaria elaborada, que luego se convirtió en una parte importante de la experiencia teatral. Los principales nombres vinculados a este espectáculo, sin embargo, no fueron los diseñadores, sino los propios escritores del período Edo, como Nakamura Denshichi o Kanai Shozo.
El romanticismo aportó un estilo completamente diferente al teatro europeo que, distinto del diseño barroco, tuvo una profunda influencia tanto en el teatro hablado como en la ópera. El primer representante significativo de este nuevo enfoque fue Philip James de Loutherbourg, quien no se educó en el diseño arquitectónico como los Bibiena, sino como paisajista. Trabajando en Londres con el importante actor David Garrick, introdujo escenarios más naturales y un nuevo estado de ánimo y atmósfera. Fue el primero en emplear la lámpara de argán recientemente descubierta para ayudar a lograr estos efectos; por lo que también se le puede considerar el primer diseñador de iluminación.
Los escenógrafos adquirieron una nueva importancia en el teatro y la ópera a principios del siglo XIX, ofreciendo espectáculos visuales en el nuevo estilo romántico, como la famosa erupción de los volcanes de La Scala de Milán de Alessandro Sanquirico, o la escalera monumental o los monasterios fantasmales creados en París de Pierre Ciceri.2 El showman, al igual que Henri Duponchel, que trabajó con Ciceri, surgió en esta época como otro colaborador teatral necesario y, a medida que avanzaba el siglo, a veces figuraba entre los principales intérpretes de una producción.
El historicismo finamente detallado de las producciones shakesperianas de Charles Kean en la década de 1830 continuó influyendo en los decorados monumentales del resto del siglo, culminando con las producciones de Henry Irving y Beerbohm Tree. Todos estos importantes directores trabajaron con varios diseñadores, a menudo creando diferentes decorados para la misma producción.
Aunque el vestuario ha sido parte de la presentación de un actor desde que comenzó el arte, no fue hasta el siglo XIX que el diseñador de vestuario fue reconocido como un contribuyente clave a la producción general. James Planché, la figura más relevante para este cargo, fue quien convenció a Charles Kean de la importancia de los trajes históricos, empezando por su rey juan en 1846.
A principios del siglo XX se produjo una reacción significativa contra un realismo decorativo tan elaborado, que exigió un estilo más simple y evocador llamado "nueva escenografía". Los principales protagonistas fueron Adolphe Appia, de Suiza, y Edward Gordon Graig, de Inglaterra; sus escritos y diseños dieron a la escenografía un nuevo protagonismo en el siglo XX. Diseñadores como Robert Edmond Jones o Jo Mielziner en Estados Unidos, Caspar Neher o Wilfried Minks en Alemania, Motley o John Napier en Inglaterra o Alexandra Exter en Rusia adquirieron tanta fama como los actores y directores con los que trabajaron.
A finales del siglo XX, artistas como Robert Wilson de Estados Unidos, Josef Svoboda de Checoslovaquia, Jerzy Grotowski de Polonia y Andreas Kriegenberg de Alemania se hicieron igualmente conocidos como diseñadores y directores.
Desde entonces, los fundadores de la “nueva escenografía”, encabezados por Appia, han insistido en la centralidad de la iluminación en el teatro; El diseñador de iluminación fue reconocido como otro contribuyente importante a la creación del teatro moderno. Aunque el sonido ha sido parte de la representación teatral desde los inicios de este arte, la primera persona a la que se le llamó diseñador de sonido fue Dan Dugan, en Teatro del Conservatorio Americano, en San Francisco en 1968. Hoy en día, tanto los musicales como los juegos de palabras habladas incluyen regularmente a un diseñador de sonido entre sus artistas principales para supervisar el diseño, la instalación, la calibración y los efectos de sonido.
A medida que el teatro utiliza cada vez más otros medios, con frecuencia se añaden otros colaboradores, especialmente en el campo visual, como proyeccionistas, artistas de vídeo y cine, ventrílocuos y creadores de efectos digitales. Hoy en día, los diseñadores de teatro pueden constituir una parte bastante grande del equipo creativo.
El director
Dado que el teatro normalmente necesita el trabajo combinado de varios artistas, también suele necesitar a alguien que coordine ese trabajo, un director, a menos que su tradición escénica esté tan bien establecida, como en el noh clásico japonés y el kabuki, que esa mano guía no sea necesaria. .
En el teatro griego clásico, esta función la desempeñaba el autor del drama, y esa práctica se seguía a menudo en teatros establecidos desde hace mucho tiempo donde los dramaturgos, actores y organizaciones teatrales tienen una relación continua, como, por ejemplo, en el teatro francés del siglo XIX. teatro. A veces, sobre todo en el caso de Esquilo y Molière, el escritor de la obra no sólo era el director sino también el actor principal.
En el teatro sánscrito y en muchas formas indias relacionadas hay una figura similar, el sutradhara, nombre que, en clara referencia al teatro de títeres, significa “el que sostiene los hilos”. Orquesta las oraciones y rituales iniciales y aparece como intérprete en el prólogo y las escenas de encuadre, pero también es el organizador y director general de la producción.
Se ha convertido en una costumbre en las empresas viajeras desde el commedia dell'arte hasta el siglo XIX que el actor principal, el cómico, también fue el director. Un papel similar fue el de actor-director, que surgió a finales del siglo XVI y que aún se puede encontrar hoy en día, en el que un actor destacado forma su propia compañía y presenta obras en su propio teatro. La mayoría de los actores más importantes de la Europa del siglo XIX, como Henry Irving y Sarah Bernhardt, trabajaron de esta manera.
En el teatro occidental de principios del siglo XX, el actor-director era comúnmente reemplazado por el director moderno, que supervisa todos los aspectos de la producción, de vez en cuando también el diseñador, pero generalmente no actúa ni como actor ni como diseñador. El modelo de esta posición fue desarrollado en el siglo XIX en Alemania por artistas como Goethe y Jorge II, duque de Sajonia-Meiningen, y alcanzó su forma más completa a principios del siglo siguiente con artistas como Max Reinhardt en Alemania, David Belasco en Estados Unidos y por la gran generación de directores revolucionarios rusos liderados por Constantin Stanislavsky y Vsevolod Meyerhold (Figura 10).
Por esta misma época, teóricos como el diseñador británico Edward Gordon Craig desarrollaron el concepto del director como artista maestro del teatro, dándole una unidad y visión de totalidad que fue descrita por Richard Wagner como una “obra de arte total” (Arte total). Este concepto se extendió por todo el teatro occidental en el siglo XX y luego a los teatros de orientación occidental en todo el mundo, lo que ha provocado que el siglo XX sea comúnmente llamado la “era del director”.
Mientras que en siglos anteriores los artistas teatrales más conocidos eran escritores, actores o, a veces, diseñadores, los artistas más conocidos de finales del siglo XX fueron, con diferencia, directores: Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau y Peter Brook (que comenzó su carrera en Inglaterra). ), en Francia; Peter Stein, Peter Zadek y Frank Castorf, en Alemania; Giorgio Strehler en Italia; Núria Espert y Calixto Bieito, en España; Peter Sellars y Robert Wilson, en Estados Unidos; Augusto Boal, en Brasil; Yuri Lyobimov, en Israel; Tadashi Suzuki, en Japón; Jerzy Grotowski, en Polonia. Con la facilidad de los viajes internacionales, muchos de ellos se hicieron conocidos en todo el mundo de la misma manera que lo eran en sus países de origen.
El director moderno normalmente no actúa como un simple coordinador del trabajo de otros artistas, sino como un artista creativo por derecho propio, que a menudo produce interpretaciones de obras más antiguas que están radicalmente en desacuerdo con la tradición. Esta tendencia es llamada por los alemanes. Teatro Regie y en general se remonta a las producciones de Wieland Wagner posteriores a la Segunda Guerra Mundial a partir de las obras de su abuelo, Richard Wagner, con diseños muy poco tradicionales, minimalistas y abstractos, basados en las sugerencias del visionario diseñador Adolphe Appia.
Los tradicionalistas a menudo han atacado las libertades que se toman los directores de cine. Teatro Regie, pero esta obra sigue predominando en los cines de Europa continental, especialmente en los países de habla alemana. Por otro lado, los directores de Inglaterra y Estados Unidos generalmente han seguido enfoques escénicos más tradicionales durante el último siglo.
Las notables excepciones, como JoAnne Akalaitis o Robert Wilson, desarrollan su trabajo casi exclusivamente en teatros más pequeños o en el extranjero. Así, las producciones inglesas o americanas son, en la mayoría de los casos, publicitadas y mencionadas en términos de sus actores, a diferencia de la situación en Alemania, donde el nombre del director tiende a predominar.
*Marvin Carlson Es profesora de Teatro en la City University de Nueva York. Autor, entre otros libros, de Teorías del teatro (unesp).
referencia
Marvin Carlson. Teatro: una muy breve introducción. Traducción: Miguel Yoshida. São Paulo, Unesp, 2023, 192 páginas. [https://amzn.to/3ThmHRY]
notas del traductor
1 En inglés, uno de los significados de la palabra dramático es “actor”. Este uso, sin embargo, no es común en portugués. 2 Este es el escenario de “O ballet das freiras”, parte del tercer acto de la ópera Robert le diable por Giacomo Meyerbeer
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