por JOHN RODRIGO V. MARTINS*
Los grupos artísticos de teatro grupal enfrentan desafíos importantes al intentar conciliar principios éticos, estéticos y políticos al trabajar con avisos públicos.
“Las ONG han estado actuando como filosofía, invadiendo la favela con falsa teoría, facilitando la lucha y la rebelión, cumpliendo el papel que el Estado quería [...] el tercer sector se alimenta del régimen, la miseria es un producto para ser vendido, el gobierno corrupto los involucró” (Ba Kimbuta).
En este texto desarrollo algunas reflexiones a partir de mi tesis de doctorado con cuatro núcleos artísticos de teatro colectivo (Cia. O Grito, A Próxima Companhia, Engenho Teatral y Coletivo Estopô Balaio), actualmente en desarrollo, que aborda la gestión del teatro colectivo en la ciudad de São Paulo, considerando las formas de gestión de las políticas culturales.
Por gestión de grupo entiendo no sólo cuestiones administrativas y financieras, sino también organización del núcleo, relaciones de trabajo, relación con el territorio y el público. Por autogestión entiendo una práctica realizada por los propios trabajadores que presupone la realización de un trabajo con independencia de las insignias tanto del mercado como del Estado. Este nombramiento es reivindicado por la tradición anarquista,[i] pero fue ampliamente practicada por las comunidades contra el Estado,[ii] como los indígenas y los quilombolas.
La noción de gestión cultural se ha consolidado como una herramienta central del neoliberalismo en el sector cultural. Esta idea ganó fuerza en la década de 1990 (OLIVIERI, 2004), asociada a políticas de exenciones fiscales, en un contexto de reducción de la inversión pública en cultura y de incentivos a la adopción de modelos privados en el sector, ejemplificados, por ejemplo, por la Ley Rouanet. A finales de siglo, con el primer gobierno Lula y el nombramiento de Gilberto Gil como Ministro de Cultura, la gestión cultural pasó a reconocer la cultura también en sus aspectos simbólicos y sociales, más allá de su dimensión de activo económico, a través del llamado concepto antropológico de cultura (GIL, 2003).
Esta perspectiva fue sintetizada en los Puntos Culturales y acompañada de debates como el de la ciudadanía cultural (CHAUÍ, 2006), además de un conjunto de acciones que entendieron la cultura como una esfera de participación política y de afirmación de la ciudadanía de poblaciones históricamente subalternizadas.
“La Secretaría de Economía Creativa, a nivel federal, ha trabajado arduamente para brindar a los productores y artistas culturales las herramientas para acceder a las convocatorias, enfocando esfuerzos en la capacitación de estos agentes en gestión de recursos, rendición de cuentas y desarrollo de proyectos. Para ello, desarrolló un conjunto de nuevas estrategias con el objetivo de apoyar a los profesionales creativos y emprendedores con el propósito de promover y fortalecer las redes y arreglos productivos de los sectores creativos brasileños, a través de cursos de capacitación en modelos de negocios y gestión, asesoramiento técnico y jurídico, entre otros servicios” (BRASIL apud MICHETTI; BURGOS, 2016, p. 594)
En este contexto, se produce una proliferación de empresas y asociaciones culturales, así como un aumento del número de trabajadores culturales. Taiguara Belo destaca: “Como se puede ver, en esta comprensión, no hay contradicción entre una mayor intervención del Estado y el crecimiento de los mercados” (2018, p.184). Este proceso es esencial para comprender las paradojas de las políticas culturales formuladas durante este período y la lógica gerencial que las guía.
En este mismo período, surgió la noción de afirmación de la ciudadanía y de participación política mediada por el “mercado de ciudadanía” (ABÍLIO, 2005) en el ámbito de los proyectos y políticas sociales. Este modelo comienza a incorporar preocupaciones sobre cuestiones sociales y busca minimizarlas promoviendo soluciones individuales para el acceso específico a convocatorias y proyectos, redefiniendo la relación entre el Estado, la sociedad y el sector privado, como señala el autor: “Hoy la ciudadanía tiene un público consumidor, una publicidad y un presupuesto. Su paralelismo con el léxico (y en cierta medida también con la lógica) del marketing permite pensar en un mercado de ciudadanía fuertemente consolidado desde los años 90 y en el que se entrecruzan entidades privadas, intereses privados y alianzas públicas, todo ello proporcionado por la delimitación y focalización de la pobreza. Así, la ciudadanía, lejos de tener una dimensión política, se convierte en una cuestión de financiamiento y de visibilidad (no de quienes son “afectados” sino de quienes implementan y ejecutan proyectos sociales). Hay todo un movimiento de financiamiento internacional, transnacional y gubernamental que rodea –y mantiene– a entidades privadas que asumen el papel de ejecutores de la resolución de los problemas sociales. Y así, más que nunca, la cuestión social desaparece para dar paso a políticas y proyectos sociales que demandan presupuestos, financiadores y propaganda que les den legitimidad y visibilidad, además de consumidores objetivo –léase: públicos objetivo–. Por tanto, el mercado de la ciudadanía oscurece el conflicto, y de varias maneras. En primer lugar, se convierte en un medio para que el capital construya una imagen de responsabilidad social, una apariencia que está alejada del movimiento real de explotación en su sentido más inmediato. En segundo lugar, hace más llevadera la desigualdad social, tanto materialmente para quienes consumen la ciudadanía como otra forma de supervivencia como también para quienes la consumen como una forma de aliviar su conciencia”. (2005, págs. 178-179)
Así, el llamado mercado de ciudadanía asociado a la noción de ciudadanía cultural es parte de un proceso más amplio de ciudadanía a través del consumo (CANCLINI, 1996), que fue concebido e implementado durante los gobiernos de Lula y continuó hasta el gobierno de Dilma, siendo interrumpido por el golpe jurídico-parlamentario de Michel Temer. Esta lógica comenzó a guiar la producción cultural, llevando a los individuos a concebirla no sólo como un mecanismo de participación política y visibilización de agendas, sino también como una estrategia de trabajo, generación de ingresos y compromiso social.
El concepto de consultoría apoya la relación entre las ONG y sus públicos objetivos. El supuesto central no era hablar en nombre de las poblaciones, sino crear medios y condiciones para que ellas pudieran hablar por sí mismas. Esto representó una crítica directa a la postura vanguardista de algunos movimientos sociales y a la búsqueda del universalismo, dado que estas entidades siempre han operado con la fragmentación social, definiendo segmentos específicos de audiencia. Este modelo cambió significativamente las concepciones de la organización política y su gramática, como señala Virginia Fontes (2006).
La noción de autogestión, por ejemplo, dejó de referirse a un modelo de organización social, económica y política basado en la autonomía, la participación directa y la ausencia de jerarquías coercitivas que suponía que los trabajadores y las comunidades debían gestionar sus propias actividades, recursos e instituciones de forma colectiva, horizontal sin necesidad de un Estado o estructuras de poder centralizadas, y pasó a entenderse de forma atomizada e individualizada, centrada en la autogestión y la competencia dentro del mercado social o cultural, enfriando su carácter colectivo y contrahegemónico.
Algo similar ocurre con la noción de autonomía, como destaca Taiguara Belo: “Esto cambió el propio concepto de autonomía, que gradualmente dejó de referirse a la capacidad de la clase trabajadora de producir una contrahegemonía fuera de los marcos corporativos e institucionales para expresar la completa ausencia de vínculos entre una amplia variedad de grupos organizados en función de demandas específicas. Un hecho que se hace más dramático en el tema de la financiación. “La priorización de demandas urgentes e inmediatas, casi siempre impuestas por la precariedad de la situación, resultó en el papel secundario de un proyecto político más amplio que pretendía prever la existencia de las propias organizaciones, comprometiendo la independencia financiera, que es un prerrequisito para la autonomía política”. (2018, pág. 81)
En este contexto, el lugar del activismo también se redefine, vinculándose al ejercicio profesional remunerado al interior de estas instituciones. Se concreta así en una consultoría y prestación de servicios dirigidos a públicos objetivos, en lugar de estructurarse en torno a programas, estrategias y prácticas orientadas a la transformación social, articuladas por movimientos sociales, sindicatos u organizaciones políticas.
El trabajo de teatro colectivo se caracteriza por su carácter artesanal, basado en procesos de investigación largos, horizontales y colectivos. Porque exige tiempo, conexiones y acumulación de relaciones y prácticas escénicas, se vuelve improductivo dentro de la lógica del mercado. Además, los temas que abordan los grupos, en la gran mayoría de los casos, están fuera de los intereses del mercado cultural y de sus gestores. Tanto en su forma como en su contenido, el teatro colectivo, en general, sigue un camino de resistencia contrahegemónica al neoliberalismo.
Desde una perspectiva marxista, en la dimensión del trabajo, los grupos de teatro no están necesariamente alienados de sus medios y objetos de producción, pues ellos mismos son poseedores de sus técnicas y, en muchos casos, cuentan con sus propios espacios teatrales. Sin embargo, no ejercen control sobre el modo de producción cultural, que se regula por la lógica de gestión basada en convocatorias y proyectos, subordinando su autonomía política a las dinámicas de financiamiento y a las directrices establecidas por agentes externos.
Las políticas públicas culturales, en su mayoría implementadas a través de convocatorias públicas, ofrecen, mediante licitaciones competitivas, los recursos financieros necesarios para financiar un proceso de obra, creación, adquisición de materiales, entre otros. Sin embargo, estos procesos no buscan extraer más valor económico, es decir, no pretenden obtener ganancias.[iii] Sin embargo, muchos grupos artísticos no ven las políticas públicas como un medio para viabilizar su trabajo, sino como un fin en sí mismos. En algunos colectivos, el modo de producción grupal se (re)estructura solo cuando hay acceso a convocatorias públicas, lo que evidencia una dependencia de la lógica de financiamiento, tanto en términos de estructuración central como de producción.
El acceso a estos avisos condiciona un conjunto de procedimientos, normas y requisitos a la dinámica de gestión de los grupos, afectando desde las relaciones y organización del trabajo hasta las actividades administrativas y financieras, pasando por la relación con el público/territorio y con el propio trabajo. Este acceso se da a través de proyectos culturales desarrollados por los grupos, los cuales generalmente siguen una estructura compuesta por: resumen, objetivos, público objetivo, presupuesto, cronograma, plan de difusión, contrapartes sociales, evaluación e indicadores.
En el contexto de un proceso de investigación y creación artística, estas predicciones son a menudo irreales, dado que la naturaleza del trabajo artístico está enmarcada por un dispositivo administrativo y legal en la forma de un aviso público, lo que dificulta la realización de prácticas políticas o estéticas radicalmente contrahegemónicas, como sostiene Taiguara Belo: “Aunque siempre hay lugar para excepciones, la propia noción de proyecto presupone así un conjunto de expedientes restrictivos para el trabajo cultural: la descripción anticipada de los resultados que las acciones pretenden proporcionar, lo que las limita en varios aspectos; esquematización de las condiciones del acto creativo; anticipación de conceptos, lecturas, dada la necesidad de justificar propuestas; adecuación de ideas y experiencias que por su naturaleza sean invaluables, intencionadamente imprecisas, de acuerdo con la oferta de recursos y los objetivos de la convocatoria; delimitación previa de lugares, sensaciones y lenguajes explorables, etc. Es de suponer, pues, que el espíritu de contestación que puede estar contenido en una intención cultural permanece ajustado a lo dado, a un principio jurídico-formal que no admite improvisaciones” (2018, p. 134).
Este modelo de trabajo basado en proyectos no es exclusivo de la cultura ni es nuevo. Conceptualizaciones como el capitalismo de plataforma, economía de gig y la uberización surgen como intentos de explicar las transformaciones y la nueva morfología del trabajo. Ricardo Antunes (2018, 2020) sostiene que el neoliberalismo impulsa el capitalismo de plataforma, ya que debilita la fuerza de los sindicatos, el papel del Estado y, en consecuencia, las protecciones sociales. En esta nueva configuración laboral, los trabajadores no tienen relación laboral ni derechos, siendo informales, prestadores de servicios, contratados para “trabajos ocasionales” o de manera intermitente.
La idea que se transmite es que estos trabajadores son sus propios jefes, pero en la práctica están siempre subordinados a los algoritmos de las plataformas, que exigen un trabajador flexible, versátil, capaz de autogestionarse, autorresponsable y disciplinado, insertado en un contexto de inseguridad, precariedad e inestabilidad.
Esta característica es muy similar al trabajo que realizan los centros de teatro colectivo en torno a avisos y proyectos. Sin embargo, creo que hay una característica aún más pronunciada en este contexto, sobre todo porque se trata de fondos públicos: las auditorías. La auditoría es un modelo y una práctica de gestión social que se basa en métricas, evaluaciones e inspecciones constantes de las relaciones laborales y los procesos institucionales (POWER, 1999). En el contexto neoliberal, esta lógica impacta directamente a los trabajadores y tiende a enmarcar las actividades en datos mensurables e indicadores de desempeño.
Un claro ejemplo de esto es lo que ocurre en la plataformización del trabajo, en empresas como Uber, 99 Táxi, entre otras, donde conductores y repartidores son continuamente evaluados por algoritmos y clientes, y monitoreados por la propia plataforma, creando un ambiente de control constante.
Las auditorías se realizan con el objetivo de garantizar la eficiencia, la productividad y la transparencia de los procesos y se promueven como procedimientos técnicos, neutrales y objetivos. El impacto de esta lógica, en términos de subjetividad y la dinámica concreta de las relaciones de trabajo, se manifiesta en la autovigilancia, la autoresponsabilidad, la internalización del control y la autocensura, con el objetivo de cumplir rigurosamente las metas establecidas. Este proceso crea una estructura en la que los trabajadores se convierten en gran medida en sus propios guardianes, ajustando constantemente su comportamiento y desempeño para satisfacer las demandas externas, a menudo de manera automática e internalizada.
Paradójicamente, este nuevo espíritu del capitalismo (BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009) es el resultado de la apropiación de un conjunto de críticas a la impersonalidad, burocratización y disciplinarización del trabajo fordista: “La reivindicación de autonomía, integrada en los nuevos dispositivos empresariales, permitió implicar de nuevo a los trabajadores en los procesos productivos y reducir los costes de control, sustituyéndolo por el autocontrol, combinando autonomía y sentido de responsabilidad frente a exigencias de los clientes o plazos cortos. La demanda de creatividad, hecha sobre todo por empleados con títulos de educación superior, ingenieros o ejecutivos, tuvo un reconocimiento inesperado treinta años antes, cuando se hizo evidente que una parte cada vez mayor de las ganancias provenía de la explotación de los recursos de inventiva, imaginación e innovación, desarrollados en nuevas tecnologías y sobre todo en los sectores de servicios y producción cultural en rápida expansión, lo que causó, entre otros efectos, el debilitamiento de la oposición entre intelectuales y empresarios, entre artistas y burguesía […] La demanda de autenticidad, cuyo foco era la crítica del mundo industrial, la producción en masa, la uniformización de las formas de vida y la estandarización […] Finalmente, la demanda de liberación (que, especialmente en el campo de las costumbres, había constituido la oposición a la moral burguesa y podía presentarse como un aliado de la crítica del capitalismo al referirse a un estado ya obsoleto del espíritu del capitalismo, centrado en el ahorro, las virtudes familiares y el puritanismo) se vació de su carga contestataria cuando la suspensión de las antiguas prohibiciones demostró ser capaz de abrir nuevos mercados” (p. 346-347).
Estas críticas y apelaciones tenían como corolario nuevas subjetividades necesarias para acompañar la nueva morfología del trabajo: “Así, por ejemplo, las cualidades que, en este nuevo espíritu, son garantías de éxito – autonomía, espontaneidad, movilidad, capacidad rizomática, versatilidad (en oposición a la estricta especialización de la antigua división del trabajo), comunicabilidad, apertura a los otros y a lo nuevo, disponibilidad, creatividad, intuición visionaria, sensibilidad a las diferencias, capacidad de atención a las experiencias de los otros, aceptación de experiencias múltiples, atracción por lo informal y búsqueda de contactos interpersonales – son directamente extraídas del repertorio de Mayo del 68”. (Ibíd., pág. 130)
Cuando trazamos un paralelo entre esta lógica y las políticas culturales públicas, el formato del proyecto cultural valora excesivamente la viabilidad y los impactos logrados, dentro de un esquema jurídico-administrativo que calcula aspectos financieros, cronogramas y alcance al público objetivo. Además, en la Ley de Fomento Teatral, por ejemplo, existen informes de rendición de cuentas para el seguimiento del proyecto, donde la liberación de fondos está condicionada a la aprobación de esta disposición, dividiendo el financiamiento del proyecto en tres cuotas de 40%, 40% y 20%.
Esto crea una situación de parálisis en los proyectos culturales, donde las comunidades necesitan desarrollar estrategias para asegurar que el proyecto no se interrumpa a mitad de camino, lo que generaría pérdidas tanto en rendición de cuentas como en resultados estéticos. Esto es aún más complejo si tenemos en cuenta la naturaleza impredecible de cualquier proyecto creativo y de investigación, que, en cierta medida, depende de su flexibilidad y capacidad de adaptación constante.
Lo que se observa es que las actividades y obras artísticas se diseñan en base a un cálculo complejo entre los deseos de los grupos, las posibilidades de aprobación y los requisitos jurídico-administrativos de las convocatorias. A la hora de presentar un proyecto, los grupos deben considerar estos aspectos, y al redactarlo muchas veces se minimizan los deseos estéticos y políticos en relación a las necesidades materiales, el cumplimiento de las métricas y metas establecidas en la convocatoria y la operacionalización de la ejecución y la rendición de cuentas.
La relación jurídica con la convocatoria pública se convierte en una preocupación constante para los grupos, hasta el punto de influir drásticamente en los procesos artísticos, impactando en la búsqueda de formas alternativas de creación artística y de gestión grupal. En este sentido, traigo tres ejemplos etnográficos. En Engenho Teatral, durante el espectáculo Una fiesta con condimentos teatrales, el centro ofrece bebidas al público, incluida cerveza. Esta acción se enmarca en la comprensión del grupo en la búsqueda del “público ausente en el centro”, es decir, intenta atraer a públicos no familiarizados o acostumbrados a asistir a la escena teatral, que es frecuentada predominantemente por una clase media intelectualizada, como estudiantes universitarios u otras personas vinculadas a la propia categoría artística.
En esta búsqueda, el grupo, a través del partido, busca fomentar una serie de debates sobre las condiciones de la clase trabajadora en la fase actual del capitalismo. Y, si hablamos de fiesta, es necesario tener comida, bebida y cerveza. Sin embargo, esto se convirtió en un obstáculo para el grupo cuando obtuvieron la subvención de Fomento, pues, a pesar de haber declarado en el proyecto que comprarían cervezas para el espectáculo, con una propuesta estética clara en relación al público y al trabajo del grupo, aún existe el temor a represalias o dificultades para aprobar las cuentas anuales, cuando se presentan las facturas de las cervezas. Esto revela cómo los requisitos administrativos y legales pueden afectar y, en ciertos casos, incluso limitar las opciones creativas y estéticas de un grupo artístico.
Otro caso es el de Cia. O Grito, que, tras concluir las presentaciones y circulación del nuevo espectáculo Ciudad de Alúvio, necesitaba organizarse para realizar por primera vez la rendición de cuentas de Fomento, ya que era la primera vez que el centro accedía a esta política pública. El proceso de rendición de cuentas tardó mucho en evaluarse y, entre idas y venidas, el elenco e invitados estuvieron meses sin recibir su último pago, incluso después de concluido el proyecto. Esta experiencia tuvo un profundo impacto en el grupo, quien al final de la convocatoria se sentía agotado por la intensa carga de trabajo legal y administrativo. La excesiva burocracia dificultó la concentración en los procesos artísticos y minó el espíritu y la energía del grupo, haciendo que la fase final de la convocatoria fuera agotadora, con ganas de terminar el proyecto rápidamente.
Otro caso claro es el de A Próxima Companhia, en el que la productora Catarina destaca: “El presupuesto, el tiempo, las autorizaciones definen los caminos, ¿no?”. (Entrevista del 29 de enero de 2025). Destaca los retos de conciliar las cuestiones presupuestarias con los deseos estéticos del núcleo al mencionar el último pago de la cuota de Fomento, correspondiente al 20% de todo el proyecto:
Si tengo estos ahorros al final, eso realmente es pensar en dinero, ¿no? Tengo unos ahorros que hacer al final que sólo recibiré cuando entregue el proyecto. Entonces, la entrega del proyecto depende de que las cosas sucedan a tiempo. Que las cosas ocurran a tiempo depende de muchas cosas, ¿verdad? La dinámica de las personas y demás. (Entrevista con investigador, 29 de enero de 2025)
Los grupos artísticos de teatro colectivo se enfrentan a retos importantes a la hora de intentar conciliar principios éticos, estéticos y políticos a la hora de trabajar con convocatorias públicas. Como afirma Rafaela Carneiro, actriz del grupo Madeirite Rosa, “los avisos posibilitan, pero también limitan” (Caderno de Campo, 17 de enero de 2024). Durante la ejecución de una convocatoria, los grupos se enfrentan a dilemas que surgen de estas dimensiones, especialmente dada la complejidad burocrática, legal y administrativa de este modelo de financiamiento. La forma del aviso, al responsabilizar al proponente y a su representación legal y potencialmente sancionarlos por cualquier problema, tiende a favorecer una postura pragmática. Como resultado, las posiciones políticas y estéticas, que requieren tiempo para madurar colectivamente, a menudo terminan siendo relegadas a un segundo plano frente a los desafíos cotidianos de las políticas culturales.
Esta postura pragmática está alineada con la lógica de la gestión, que se basa en la tecnicidad, la objetividad y la supuesta neutralidad. El formato mismo del aviso requiere esta pragmática, ya que opera como un dispositivo de desgubernamentalización (FOUCAULT, 2006). De esta manera, los esfuerzos y direcciones contrahegemónicas de los grupos terminan debilitándose y, muchas veces, absorbidos dentro de este mecanismo.
Las proposiciones de un proyecto cultural, al igual que las de un proyecto de investigación académica, se transforman a lo largo de su desarrollo, pudiendo incluso contradecir o reconfigurar lo propuesto originalmente. La naturaleza de un proceso de investigación, ya sea artístico o académico, es cuestionar sus propios supuestos e hipótesis a la luz de la realidad. Cuando un proyecto permanece inalterado de principio a fin, deja de ser un proceso de investigación y se convierte en una mera ejecución de protocolo. Los avisos, con su rigidez jurídico-administrativa, han incentivado precisamente esta lógica, limitando los experimentos radicales y disidentes, tanto en la forma como en el contenido. En la tan promocionada idea de “hackear el sistema”, el hackeado suele ser el poder transformador y disidente del propio teatro grupal.
*João Rodrigo V. Martins Candidata a doctora en Antropología Social en la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC).
Referencias
ABÍLIO, LC De las características de la desigualdad al diseño de la gestión: trayectorias de vida y programas sociales en la periferia de São Paulo. Tesis (Maestría) – Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, Universidad de São Paulo, São Paulo, 2005.
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. Gestión pública o gestación de la cultura: algunas reflexiones sobre el papel del Estado en la producción cultural contemporánea. En: RUBIM, Albino; BARBALHO, Alexandre (Org.) Políticas públicas culturales en Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 61-86
ANTUNES, Ricardo. Trabajo intermitente y uberización del trabajo en el umbral de la Industria 4.0. In: ANTUNES, R. (org.) Uberización, trabajo digital e industria 4.0 . São Paulo: Boitempo, 2020.
ANTÚNES, Ricardo. El privilegio de la servidumbre:El nuevo proletariado de servicios en la era digital. Nueva York: Routledge, 2018.
BARBALHOS, Alexandre. Políticas culturales en Brasil: identidad y diversidad sin diferencia, p. 37- 60. En: RUBIM, Antonio Albino Canelas; BARBALHO, Alexandre (orgs.). Políticas culturales en Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007, 182 p.
OBISPO, Antonio de Santos. La tierra da, la tierra quiere/Antônio Bispo dos Santos; Nueva York: Ubu Publishers, 2023
BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO, Eva. El nuevo espíritu del capitalismo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
BOTELHO, Isaura. “Dimensiones de la cultura y políticas públicas”. En: Sao Paulo en perspectiva, 15.2 (2001): 73-83.
BOURDIEU, P. Esbozo de una teoría de la práctica. En: ORTIZ, Renato. (Org.). Pierre Bourdieu: Sociología. Nueva York: Oxford University Press, 1983, págs.46-81.
BOURDIEU, Pierre. La madre derecha y la mano izquierda del Estado; Neoliberalismo: Utopía (en proceso de realización) de explotación ilimitada. En: Contrafuegos: Tácticas para enfrentar la invasión neoliberal. Londres: Oxford University Press, 1998. P. 7-19; 138-152.
MARRÓN, Wendy. En las ruinas del neoliberalismo: el auge de la política antidemocrática en Occidente. Nueva York: Routledge, 2019.
MARRÓN, Wendy. Deshacer las manifestaciones: la revolución sigilosa del neoliberalismo. Nueva York: Zone Books, 2015
CAHILL, Damien. Explicaciones centradas en las ideas del ascenso del neoliberalismo: una crítica. Revista Australiana de Ciencias Políticas 48(1): 71–84, 2013.
CALABRE, Leah. Políticas culturales en Brasil: evaluación y perspectivas. En: RUBIM, Albino; BARBALHO, Alexandre (Org.) Políticas públicas culturales en Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 87-107.
CANCLINI, Nestor García. Definiciones en transición. En: MATO, D. (org.). Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización. Buenos Aires: CLACSO, 2001.
CARRERA, André Luiz Antunes Netto. Teatro colectivo: un territorio multifacético. En:ARAÚJO, A; AZEVEDO, J; TENDLAU, M (Orgs.). Próximo acto: Teatro Grupal. Londres: Cambridge University Press, pág. 42-47, 2011.
CARRERA, André; OLIVEIRA, Valéria Maria De. Teatro grupal-modelo de organización y generación de poéticas. Revista “El Teatro Trasciende”. Departamento de Artes – CCEAL de FURB – vl. 12, n. 11, Blumenau, pág. 95–98, 2004.
CHAUÍ, Marilena. Ciudadanía cultural – El derecho a la cultura. Nueva York: Routledge.
CHAUÍ, Marilena. Cultura y democracia: discurso competente y otros discursos. Nueva York, 2008
CHAUÍ, Marilena, Candido, A., Abramo, L., & Mostaco, E. Política cultural. Porto Alegre-RS: Mercado abierto., 1984. Acceso el: 11 de febrero. 2025
CORREA, Felipe. Black Flag: re-discutiendo el anarquismo. Curitiba: Prismas, 2015.
DARDOT, P.; LAVAL, C. La nueva razón del mundo: ensayo sobre la sociedad neoliberal. Nueva York: Oxford University Press, 2016.
DUMÉNIL, G. & LÉVY, D. El resurgimiento del capital: las raíces de la revolución neoliberal. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004.
FERGUSON, James. La máquina antipolítica. En: SHARMA, Aradhana; GUPTA, Akhil (editado). La antropología del Estado: una lectura. Blackwell Publishing Ltd, 2006
PESCADOR, Stella. Proceso colaborativo y experiencias de compañías de teatro brasileñas. Nueva York: Routledge, 2010.
FONTES, Virginia. Brasil y el capital-imperialismo: teoría e historia. 2da ed. Nueva York: Routledge, 2010, pág.
FOUCAULT, Michel. Gubernamentalidad. En: Microfísica del poder. Nueva York: Oxford University Press, 1979.
______________. Dichos y escritos – Estrategias de poder-conocimiento (vol. IV). 2da ed. Río de Janeiro: Universidad Forense, 2006.
______________. Nacimiento de la biopolítica. Traducción: Eduardo Brandão. Nueva York: Routledge, 2008b.
______________. Seguridad, territorio y población. Curso impartido en el Collège de France (1977-1978). Nueva York: Routledge, 2008a.
FRIEDMAN, Milton. Capitalismo y libertad. 2da ed. Nueva York: Routledge, 1984.
HAYEK, Friedrich. La constitución de la libertad: la edición definitiva. Chicago: The University Of Chicago Press, 2011[1960]. 596 p
GAGO, Verónica. La razón neoliberal: economías barrocas y pragmáticas populares. Nueva York: Oxford University Press, 2018.
GIL, G. “Presentación”. En: UNESCO Brasil. Políticas culturales para el desarrollo: una base de datos para la cultura. UNESCO Brasil, 2003.
GUPTA, Akhil. Burocracia, violencia estructural y pobreza en la India. Durham y Londres: Duke University Press, 2012.
MARX, Carlos. Contribución a la crítica de la economía política. Nueva York: Routledge, 2008 (1859).
MARX, Karl y ENGELS, Friedrich. Manifiesto del Partido Comunista. Petrópolis: Voces, 1990
MARX, Carlos. El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Nueva York: The New York Times, 2011
MATE, Alexandre; LONDERO, Elen; CABRAL, Iván; AQUILES, Marcio (org.). Teatro colectivo en tiempos de resignificación: creaciones colectivas, sentidos y manifestaciones escénicas en el estado de São Paulo. São Paulo: Asociación de Artistas Amigos de la Plaza, Lúcias Seal. 2023.
COMPAÑERO, Alejandro. Notas fundacionales sobre la praxis del sujeto histórico del teatro colectivo y del teatro épico: intensos procesos de disputa narrativa. En: LONDERO, Elen; CABRAL, Iván; AQUILES, Marcio (org.). Teatro colectivo en tiempos de resignificación: creaciones colectivas, sentidos y manifestaciones escénicas en el estado de São Paulo. São Paulo: Asociación de Artistas Amigos de la Plaza, Lúcias Seal. 2023. 875 págs.
COMPAÑERO, Alexandre. Teatro colectivo en la ciudad de São Paulo y Gran São Paulo: creaciones colectivas, significados y manifestaciones en el proceso de luchas y cruces / organizado por Alexandre Mate LONDERO, Elen; CABRAL, Iván; AQUILES, Marcio; GAMA, Joaquín. 1ª ed. Nueva York: Routledge, 2020.
MICHETTI, Miqueli; BURGOS, Fernando. Creadores culturales o emprendedores culturales: precariedad y desigualdad en las acciones públicas de estímulo a la cultura. Políticas culturales en revisión, Salvador, v. 9, No. 2, Jun-Dic 2016.
MITCHELL, Timothy (1999). “Sociedad, economía y efecto Estado”. En: STEINMETZ, G.(ed.). Estado/Cultura. La formación del Estado después del giro cultural. Ítaca y Londres: Cornell University Press. páginas. 76-97.
OLIVEIRA, Taiguara Belo de. El nuevo compromiso cultural: activismo y trabajo con políticas públicas en São Paulo. 2018. Tesis (Doctorado) – Universidad de São Paulo, São Paulo, 2018. Disponible en: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27154/tde-20072018-112445/.
OLIVIER, Cristiane García. Mecenazgo cultural en la ciudad de São Paulo: usos de la Ley Mendonça. Monografía para la realización de un curso de posgrado lato sensu. Escuela de comunicación y artes. Universidad del Pacífico, 1996.
OLIVIER, Cristiane García. Cultura neoliberal: leyes de incentivo como política cultural pública. São Paulo: Escrituras, 2004. 206p
ONG, Aihwa. El neoliberalismo como tecnología móvil. En: Revista recopilación Cruces de fronteras. Royal Geographical Society, 2007. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/4639996.
ORTNER, Sherry B. “Teoría en antropología desde la década de 60”. Maná 17, 2011, 419-466
ORTNER, Sherry B. Los sherpas a través de sus rituales. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.
Poder, Michael. La Sociedad de Auditoría. Rituales de verificación. Oxford: Oxford University Press, 1999.
ROMEO, Simón del Prado. Teatro y políticas públicas: mapeo de la escena paulista a través de la Ley de Desarrollo, 2002 – 2012. 2022. Tesis (Doctorado en Teoría y Práctica Teatral) – Facultad de Comunicaciones y Artes, Universidad de São Paulo, São Paulo, 2022. doi:10.11606/T.27.2022.tde-02102023-145709.
RUBIM, Antonio Albino Canelas. Políticas culturales en Brasil: tristes tradiciones, enormes desafíos. P. 11 – 36. En: RUBIM, Antonio Albino Canelas; BARBALHO, Alexandre (orgs.). Políticas culturales en Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007, 182 p.
SAAD Filho, A. & MORAIS, L. Brasil: Neoliberalismo versus democracia. Nueva York: Routledge, 2018.
SAHLINS, M. Cultura y razón práctica. Nueva York: Oxford University Press, 2003 [1976].
1990. Islas de la Historia. Londres: Oxford University Press. 1985 [XNUMX].
SAHLINS, Marshall. Metáforas históricas y realidades míticas. Londres: Oxford University Press. 2004 [1981].
SCHULTZ, TW Capital humano: inversiones en educación e investigación. Traducción de Marco Aurélio de Moura Matos. Nueva York: Oxford University Press, 1973.
SCOTT, James C. Ver como un Estado: cómo ciertos planes para mejorar la condición humana han fracasado. New Haven: Yale University Press, 1999.
25-66, José María. Tres pasos hacia una antropología histórica del neoliberalismo realmente existente. Cuaderno CRH, Salvador, v. 505, n. 18, pág. 2012-XNUMX, Sep/Dic.XNUMX. Disponible en: https://www.scielo.br/j/ccrh/a/ZkxxQjDk5XZHxxtVdHWvtym/abstract/?lang=pt
ZHANG, Li; ONG, Aihwa (editores) La privatización de China: el socialismo desde lejos. 1ª ed., Cornell University Press, 2008.
Notas
[i] Para más información, véase Felipe Côrrea (2015).
[ii] Para más información, véase Pierre Clastres (2003) y Antônio Bispo dos Santos (2023).
[iii] Se puede discutir la extracción de valor añadido simbólico de los avisos públicos, pero este tema no será abordado en este texto.
la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
