por CREMA EDILSON*

Una retrospectiva con motivo del centenario del Primer Manifiesto del Surrealismo

“No es el inconsciente mismo el que aparece en el mundo arruinado de los surrealistas. Si midiéramos sus símbolos según su conexión con el inconsciente, resultarían demasiado racionalistas”.
(Teodoro Adorno).

Julio de 1914. El estallido de la guerra provocó la disolución de todos los movimientos artísticos que se desarrollaban en Europa. Las elites y el propio sistema económico-social, que produjo la carnicería, quedaron desacreditados y sometidos a una fuerte oposición. El caos de la vida cotidiana, los informes de atrocidades y la publicidad de las condiciones inhumanas de los soldados en las trincheras, que se suicidaron por millones sin saber por qué, rebelaron a los espíritus más sensibles y críticos de la locura en curso. Desde el punto de vista cultural, esta situación propició el surgimiento, en medio de la catástrofe, de una corriente artística internacionalista, contestataria, intencionadamente caótica y anarquista.

Como territorio neutral, Suiza acogió a refugiados de toda Europa. En Zurich, artistas de diferentes nacionalidades se descubren por casualidad. El alemán Hugo Ball, que había escapado del servicio militar, fundó un cabaret “artístico” en febrero de 1916, no sólo para “disfrutar de su independencia, sino también para demostrarla”. La inauguración, según el informe de Hugo Ball, contó con las actuaciones de “Mme. Hennings y Mme. Leconte, cantando en francés y danés, el Sr. Tristan Tzara leyó poesía rumana y una orquesta de balalaika tocó canciones y bailes populares rusos”.[i]

El grupo también incluía, desde el principio, al francés Arp, los alemanes Huelsenbeck y Richter, el rumano Janko y varios otros expatriados. Como contrapunto a la guerra entre sus pueblos, deciden promover espectáculos de cabaret internacionalistas, presentando actos artísticos de los países que se enfrentaron en las trincheras, en una especie de unión a través del arte, en un grito contra todas las fronteras y por la convivencia armoniosa. entre los seres humanos.

Estas presentaciones tuvieron un gran éxito, inmediatamente obtuvieron repercusión internacional y atrajeron a nuevos artistas y a un gran público a las novedades estéticas que aparecían casi a diario en el cabaret, que pasó a llamarse Cabaret Voltaire. Según Huelsenbeck, uno de sus principales miembros, y a quien seguiremos en este camino inicial, incluso el nombre del grupo fue elegido al azar: “La palabra dadaísta fue descubierta accidentalmente por Hugo Ball y por mí en un diccionario alemán-francés, mientras Estábamos buscando un nombre para Madame le Roy, la cantante de nuestro cabaret”.[ii]

Como sabemos, los significados de la palabra “papá” son “caballito de madera”, en lenguaje infantil, o “tema favorito”, “manía”, “idea fija”. Si bien estos significados generaron innumerables interpretaciones, al parecer lo que más interesó al grupo fue el sonido de la palabra. Poco después de que comenzaran las presentaciones, una revista llamada Cabaret Voltaire difundir las ideas del movimiento. Su primer número, en junio de 1916, contó con la participación de Apollinaire, Arp, Picasso, Marinetti, Modigliani y Kandinsky, lo que indica la fuerza y ​​diversidad que había adquirido la iniciativa.

Nadie mejor que el propio Huelsenbeck para explicarnos las influencias y objetivos del dadaísmo en ese momento crucial: “El grupo Cabaret Voltaire estaba formado por artistas en el sentido de que todos eran muy conscientes de las nuevas posibilidades artísticas que acababan de nacer. Hugo Ball y yo habíamos colaborado muy activamente en la difusión del expresionismo en Alemania; Ball era amigo íntimo de Kandinsky, en colaboración con quien había intentado fundar un teatro expresionista en Munich. En París, Arp había estado en estrecho contacto con Picasso y Braque, los líderes del movimiento cubista, y estaba completamente convencido de la necesidad de combatir la concepción naturalista en todas sus formas. Tristan Tzara, ese romántico internacionalista, cuyo celo propagandístico debemos agradecer por el enorme crecimiento del dadaísmo, trajo consigo desde Rumania una facilidad literaria ilimitada. En aquella época, mientras bailábamos, cantábamos y recitábamos noche tras noche en el Cabaret Voltaire, el arte abstracto era para nosotros el momento supremo de absoluta dignidad. El naturalismo fue una invasión psicológica de los motivos de la burguesía, nuestro enemigo mortal. (…) El dadaísmo debe servir como convergencia de energías abstractas y debe ser un impulso vigoroso y permanente para los grandes movimientos artísticos internacionales”.[iii]

Así, el movimiento dadaísta intentó amalgamar, sin prejuicios y sin programa alguno, características de diversas corrientes estéticas de su época. Como si se tratara de un collage de radicalismos de todo tipo. Huelsenbeck dice que incorporaron a su manera el concepto de simultaneidad del futurismo de Marinetti y, en sus presentaciones, recitaban diferentes poemas al mismo tiempo, además de “asumir sin sospechar su filosofía” los principios de El arte dio rumores., de Russolo, interpretando frenéticamente música “bruitiste”. Y confiesa que “los dadaístas del Cabaret Voltaire en realidad no tenían idea de lo que querían: los restos del 'arte moderno' que en un momento u otro se habían aferrado a las mentes de estos individuos se reunieron y llamaron 'Dada'”.[iv] Lo que resultó en una presentación aparentemente caótica, muy acorde con la vida en aquellos tiempos oscuros.

A partir de su éxito en Suiza, el movimiento dadaísta se extendió por Europa y el mundo, llevado por sus miembros incluso a países todavía en guerra. Berlín, Colonia, Hannover, Bâle, Barcelona y París vieron surgir sus grupos. Poco después de la guerra, se celebraron importantes exposiciones dadaístas y el grupo de París, liderado por Tzara, contó con la participación de Breton, Paul Éluard y Aragon, que serán fundamentales para el futuro del movimiento. Y por tu superación.

Además, el desastroso costo humano de la guerra y el entusiasmo por la Revolución Rusa empujaron a algunos dadaístas a la radicalización política, convirtiéndola en un movimiento de fuerte contestación social. Especialmente en Alemania, donde el dadaísmo “perdió su carácter de arte por el arte, (…) en directo contraste con el arte abstracto (…) y adoptó conscientemente una posición política”, como afirma Huelsenbeck. Él y Hausmann incluso escribieron un Manifiesto del Consejo Central Revolucionario Dadá alemán, cuyas primeras demandas fueron: “La unión revolucionaria internacional de todos los hombres y mujeres creativos e intelectuales sobre la base del comunismo radical (…) y la expropiación inmediata de la propiedad (socialización). ) y nutrición comunitaria para todos”.[V]

Otros grupos menos radicales, compuestos por una mayoría anarquista, adoptan la tesis de Bakunin de que la destrucción es también construcción. Sin embargo, en este caso, la destrucción que buscaban era la de la concepción tradicional del arte y del lenguaje artístico, no sólo para escandalizar a la burguesía responsable del estado de cosas, sino, principalmente, para allanar el camino hacia una completa emancipación de lo visual. imaginación. Así, sus obras podían componerse con basura, un urinario pasó a representar una fuente griega y hasta la Mona Lisa consiguió su bigote.

Por tanto, el dadaísmo caminaba sobre el hilo de una contradicción esencial: ¿cómo expresarse mediante la destrucción total de todos los medios de expresión convencionales, de todos los clichés artísticos, haciendo saltar por los aires los puentes por los que un artista debe pasar para expresar sus ideas? Es interesante señalar que una propuesta similar fue llevada a cabo por los simbolistas a finales del siglo XIX, cuando también intentaron levantar barreras entre las obras y el público lector.

La mayoría de ellos hijos de la Semana Sangrienta que culminó con la masacre de la Comuna de París, anarquistas radicales seguidores de las tesis de Mijail Bakunin, los jóvenes simbolistas no sólo saludaron los atentados con bombas en París entre 1892 y 1894, sino que incluso publicaron la composición química. de la dinamita. Los versos del poeta Tailhade sobre la explosión de las bombas exponen crudamente la intensificación de la lucha política en ese período: “¡Anarquía! ¡Oh portador de la antorcha! ¡Expulsa la noche! ¡Aplasta al gusano! O, alternativamente, la estetización de la violencia al comentar las muertes de personas inocentes provocadas por los atentados: “¡Qué importa que algunas individualidades vagas desaparezcan, si el gesto es bello!”. [VI]

Una observación sutil del surgimiento del simbolismo y su acercamiento al anarquismo fue presentada, de manera sorprendente, por el informe confiado y divertido de un comisario de policía cultivado que estaba a cargo de las investigaciones en ese momento: “El simbolismo se aprovecha del desorden creado en las mentes por la venalidad de los poderes públicos (…) lo que hace sentir la necesidad de un cambio de aires. ¡Muchas personas no esperan más que un cambio general! (…) Por eso vemos la connivencia de estetas y compañeros anarquistas. Algunos se turnan en reuniones públicas para presentar su programa a la asamblea, que de estos discursos sólo conserva un punto: que se trata de demoler algo. (…) Vemos en las asambleas, a través de la nube de humo de los cigarrillos, a Rachilde y Sébastien Faure, Paule Minck y Paul Adam, Séverine y Roinard, Ibels y su compañero Martinet. La Academia y el Patronato son golpeados al mismo tiempo. Protestas contra el tiroteo contra los manifestantes de Fourmies el Primero de Mayo y contra la prohibición de Lohengrin en la Ópera. Y la asamblea se dispersa alternando gritos de 'Viva el verso libre' y 'Viva la anarquía'”.[Vii]

Sin embargo, a pesar de las grandilocuentes manifestaciones, los poetas y escritores formaron sólo el brazo propagandístico del anarquismo en ese período, armados sólo con una pluma y mucha tinta, y aparentemente nunca tomaron medidas directas. Las bombas que arrojaron sobre la burguesía consumidora de literatura eran textos extremadamente complejos y oscuros, llenos de imágenes eruditas, para menospreciar y humillar intelectualmente a este público lector que apoyaba al régimen y sus atrocidades. Esta actitud está bien representada por la opinión de Wyzewa: “El valor estético de una obra es siempre inversamente proporcional al número de espíritus que pueden comprenderla”.[Viii] El proyecto estético estaba, por tanto, también estrechamente vinculado a un proyecto político.

Así, dejando de lado las diferencias históricas y estéticas, vemos que hay algo en común entre los jóvenes simbolistas y los dadaístas, además de su simpatía por el anarquismo, una hostilidad hacia el público burgués que era bombardeado con obras que llevaban el deseo explícito de no ser entendido. Sin embargo, tras la guerra, con las nuevas condiciones sociales y políticas, el dadaísmo inició su decadencia, principalmente por el agotamiento de su propio proyecto. Pero no sólo.

Desde los inicios del movimiento dadaísta hubo enormes desacuerdos internos, alimentados por divergencias políticas y vanidades, que también corroyeron el movimiento y allanaron el camino para otra concepción estética que germinó en sus entrañas. Huelsenbeck había regresado a Berlín donde fundó un grupo dadaísta mucho más politizado. La principal divergencia, sin embargo, se produjo después de que Tzara llegara a París, en 1920, y se uniera a André Breton, Aragon y Éluard. Se ha escrito ya mucho papel en tinta para intentar comprender este período y la ruptura definitiva del grupo. Pero un hecho esencial en este proceso, y que ha sido pasado por alto, es la diferente formación intelectual del grupo francés, fuertemente influenciado por el psicoanálisis y la acción política.

Es cierto que los descubrimientos de Freud se habían ido infiltrando en la producción artística y cultural desde hacía varios años, a menudo de forma sutil. En pintura, por ejemplo, las primeras manifestaciones, aunque no intencionadas, las protagonizaron Chirico y Chagall. Cada uno a su manera apelaba a figuras ilógicas, fantásticas y apasionadas que podían interpretarse como imágenes oníricas extraídas directamente del inconsciente. Ambos se habían nutrido de la técnica cubista, pero sin adherir del todo al estilo. Chagall se encargó de mostrarnos su distancia con estilos anteriores: “Intento llenar el lienzo con formas vibrantes y llenas de pasión que deben crear una dimensión adicional que ni la pura geometría de las líneas cubistas ni la clave de color impresionista”.[Ex]

No sería exagerado decir que lo que Chagal y Chirico buscaban era, por primera vez, y quizás sin darse cuenta, hacer que la pintura penetrara conscientemente en el reino de lo inconsciente, representar imágenes oníricas sin el filtro de la razón.[X] Y, para ello, no podían ser completamente cubistas, abandonando los elementos esenciales del motivo, las formas naturales, pues constituyen el lenguaje onírico.

Este mismo tipo de “surrealismo”, término acuñado por Apollinaire en 1917 para definir una de sus obras, fue utilizado por André Breton y Philippe Soupault como base del método de creación poética que desarrollaron en 1919. André Breton se había formado en medicina, había estudiado psicoanálisis y incluso llegó a ejercerlo en un centro de neuropsiquiatría en 1916. Este contacto con pacientes neurológicamente afectados fue decisivo para su formación estética, ya que se dio cuenta de que la técnica El psicoanálisis también podría ser una fuente de creación.

O mejor dicho, André Breton intuyó que las imágenes simbólicas liberadas por los sueños serían una importante fuente estética. Sin embargo, estas imágenes sólo serían puras en significado y revelarían las profundidades del alma si se obtuvieran mediante un proceso automático de libre asociación, saltándose la censura de la conciencia, sin el tamiz de la razón. Así, Breton tuvo la idea de escribir poemas con escritura espontánea y automática, escribiendo en un papel las frases que se le ocurrían al azar, sin preocuparse por la gramática, la ortografía o el estilo, como si el proceso de autoanálisis fuera posible. Y, para que este proceso fuera más fiable, le pidió a su amigo Soupault que hiciera exactamente lo mismo para poder comparar los resultados.

Este intento de “prueba” experimental es curioso, como si un científico obedezca las reglas y el rigor del método científico. De hecho, fue el propio Freud quien lanzó esta idea en el texto Los sueños, escrito en 1900 y publicado en 1901, al sugerir un método para un posible autoanálisis de los sueños: “En la autoaplicación de este procedimiento [asociación involuntaria, espontánea], la mejor ayuda es anotar inmediatamente los propios acontecimientos, que son en principio incomprensibles”.[Xi]

Los experimentos científico-literarios de Breton y Soupault se publicaron en 1919 en la revista Littérature fundado por ellos y, como se sabe, le dieron el nombre a este método de escritura. surrealismo, “en honor de Guillaume Apollinaire”. Cabe destacar el título que los autores eligieron para este experimento literario: Los Campos Magnéticos,[Xii] demostrando que los conceptos de la Física poblaron el imaginario de la época e incluso sirvieron de inspiración para artistas. Aunque el Primer Manifiesto del Surrealismo, de André Breton, no se publicó hasta octubre de 1924,[Xiii] Los Campos Magnéticos Muchos lo consideran el certificado de nacimiento del movimiento.

Sin embargo, existen desacuerdos al respecto. Para Walter Benjamin, por ejemplo, la Temporada de Enfermería, de Rimbaud, de 1873, “es de hecho el texto original del movimiento”. Y también considera que el Vague de Rêves, de Louis Aragon, publicado en 1924, unos meses antes de la Cartel, “mostró en qué sustancia imperceptible y remota estaba incrustado el núcleo dialéctico que luego maduró hasta convertirse en surrealismo. (…) Para ser más rigurosos, podemos seleccionar de la obra completa de Dostoievski (…) 'La Confesión de Stavrogin', de la Diablos, publicado recién en 1915. Este capítulo (…) contiene una justificación del Mal que expresa ciertos motivos del surrealismo con más fuerza de la que jamás hayan logrado sus actuales defensores. Porque Stavrogin es un surrealista. avant la lettre."[Xiv]

J-François Fourny tiene el mismo aprecio que Walter Benjamin sobre la importancia de la obra de Louis Aragon, pero recuerda que Picabia también realizó estos experimentos en 1915. Así, a pesar de que la técnica de escritura automática de André Breton fue publicada en 1919, se ve a Louis Aragon algunos lo consideran el precursor del movimiento.[Xv]

La relación entre dadaísmo y surrealismo sigue siendo tema de mucha discusión. Por ejemplo, Sanouillet afirma que el surrealismo siempre estuvo contenido, en germen, en el movimiento dadaísta, y que Los Campos Magnéticos está lejos de ser puramente surrealista. Por el contrario, representa sólo el canto del cisne del Simbolismo. Y este autor va más allá: “El surrealismo no es la recuperación del dadaísmo, ni un movimiento paralelo al dadaísmo (…) Es simplemente una de sus múltiples encarnaciones, la más brillante, sin lugar a dudas. (…) El surrealismo fue la forma francesa del dadaísmo”.[Xvi]

En una línea de interpretación opuesta están, por ejemplo, Arnauld y Prigioni, quienes afirman que el surrealismo era un fenómeno completamente nuevo e irreductible al dadaísmo: “Este dadaísmo, que habría contenido el surrealismo en su germen, incluso en plena madurez y en todos sus aspectos , tan pronto como lo examinamos en sus manifestaciones fuera de París, fuera de la presencia y participación de André Breton, no percibimos en él el más mínimo síntoma de surrealismo”.[Xvii] Además, añaden los autores, el dadaísmo fue un movimiento destructivo y nihilista, de negación universal, mientras que el surrealismo reintroduciría con fuerza algunas positividades como el arte, el amor o la revolución social. Y podríamos añadir que se basaría en los experimentos científicos del psicoanálisis. Todo esto haría imposible reducirlo completamente a Dadá.

Vemos, por tanto, que se trató de un proceso complejo, cuya resolución quizás esté entre las dos interpretaciones expuestas anteriormente. Según testimonios de sus contemporáneos, André Breton era consciente de que había un momento histórico de crecimiento del oscurantismo que requería un esfuerzo colectivo de los intelectuales para desarrollar una respuesta más constructiva que el nihilismo dadaísta. En otras palabras, un proyecto modernista.

En palabras del poeta Hugnet, que siguió desde dentro todo este proceso de transformación estética y política, siendo el primer estudioso del dadaísmo, además de miembro del surrealismo: “Para el dadaísmo, el adjetivo 'moderno' era peyorativo. Dadá siempre había luchado contra el espíritu moderno. En cuanto a Breton, su intención era clara. En medio de la creciente marea de oscuridad, quería crear luz. Quería investigar las maniobras de Dadá. Dadá estaba al final de su evolución. Se había hundido como un barco en apuros. Era necesaria una reorientación”.[Xviii]

Es cierto que André Breton buscó en el psicoanálisis los presupuestos teóricos para esta reorientación, como subraya Read. Pero no sólo eso, como veremos. De hecho, lo que interesaba directamente al surrealismo no eran las interpretaciones freudianas de los sueños y su compleja teoría, sino principalmente la técnica de la libre asociación a través del habla que logró penetrar en el universo inconsciente, rico en imágenes y símbolos. Para André Breton, la posibilidad de acceder a este universo desconocido, incluso estando despierto, constituía la fuente prioritaria de la creación artística.

Él mismo nos explica las altas aspiraciones del surrealismo: “Como en aquella época todavía estaba muy ocupado leyendo a Freud y familiarizado con sus métodos de examen, que había tenido la oportunidad de practicar un poco con pacientes durante la guerra, decidí obtener lo que intentamos obtener de ellos, es decir, un monólogo que fluya lo más rápido posible, en el que el espíritu crítico del sujeto no emita ningún juicio, que no esté obligado, posteriormente, por ninguna reticencia, y que sea tan exactamente como el pensamiento hablado sea posible. Me parecía, y me sigue pareciendo, (…) que la velocidad del pensamiento no es mayor que la del habla, y que no necesariamente desafía al lenguaje, ni siquiera al lápiz deslizante. Fue con estas disposiciones que Philippe Soupault y yo, a quienes había revelado estas primeras conclusiones, nos propusimos manchar el papel, con un laudable desprecio por lo que podría resultar literariamente de él”.[Xix] (Recordemos de paso que Maria Pappenheim, quince años antes, en una época surrealista avant la lettre, utilizó la misma técnica de creación artística para escribir el libreto de la ópera Expectativa, de Schoenberg.[Xx])

Finalmente, además de la explicación muy didáctica mencionada anteriormente, y dado que hubo muchas discusiones sobre lo que sería el surrealismo, André Breton, con su peculiar ironía, lo definió claramente en el Cartel, “de una vez por todas”, en forma de entrada de diccionario: “SURRÉALISME, sm Automatismo psíquico puro a través del cual se propone expresar, ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, más allá de cualquier preocupación estética o moral.

ENCICL. Philos. El surrealismo se basa en la creencia en una realidad superior de ciertas formas de asociaciones hasta ahora descuidadas, en la omnipotencia de los sueños, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a arruinar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la solución de los principales problemas de la vida”.[xxi]

 Fue, en esencia, una búsqueda de libertad absoluta para el escritor. De hecho, fue una propuesta revolucionaria porque, como dijo Walter Benjamin, luchaba contra todos los criterios de la literatura burguesa y “explotaba desde dentro” el predominio de esta literatura: “Desde Mikhail Bakunin, ya no había una propuesta radical”. Concepto de libertad en Europa. Los surrealistas tienen este concepto a su disposición. Fueron los primeros en liquidar el ideal fosilizado de libertad sostenido por moralistas y humanistas (…)”. Sin embargo, Walter Benjamin luego pregunta: “¿Pero pueden [los surrealistas] fusionar esta experiencia con la otra experiencia revolucionaria, que estamos obligados a reconocer, porque también fue la nuestra: la experiencia constructiva y dictatorial de la revolución? En resumen: ¿asociar revuelta con revolución?”[xxii]

Como sabemos, Walter Benjamin escribió este ensayo en el calor del momento, en 1929, un año después de la publicación del libro. La revolución y los intelectuales, de Pierre Naville, que fue fundamental para la posterior evolución del surrealismo. En este conocido libro, escrito entre 1925 y 1926, después de la sangrienta intervención de Francia en apoyo de España en Marruecos, Pierre Naville analiza exactamente la cuestión de la acción política y llama a sus camaradas a conciliar la fuerza de su determinación libertaria con el rigor requerido. por revolución. En otras palabras, pasar de, digamos, la acción anarquista al compromiso político sujeto a una disciplina marxista y revolucionaria. Esta propuesta, evidentemente, provocó enormes discusiones dentro del grupo. Y muchas rupturas.

 Si el método psicoanalítico había animado los primeros pasos “intuitivos” del movimiento, las reflexiones de Pierre Naville y, sobre todo, la situación sociopolítica de la época provocaron un giro sorprendente. El propio André Breton, en una conferencia de 1934, distinguió dos momentos del surrealismo: “Considero que hay razones para distinguir en la evolución del movimiento surrealista dos períodos de aproximadamente igual duración: desde sus orígenes (1919, año de publicación de Campos magnéticos) hasta hoy [1934]: un estudio puramente intuitivo y un tiempo RACIONAL. La primera puede caracterizarse brevemente por la creencia que se expresa en la omnipotencia del pensamiento, considerado capaz de emanciparse y liberarse por sus propios medios. Esta creencia refleja un sentimiento dominante que hoy veo muy lamentable, que es el sentimiento de la primacía del pensamiento sobre la materia. (…) Sin embargo, ninguna determinación social o política coherente se manifestó en él hasta 1925, es decir (es importante subrayarlo) hasta el estallido de la guerra en Marruecos que, reviviendo en nosotros la particular hostilidad hacia la suerte de los hombres provocada por los conflictos armados, de repente nos enfrenta a la necesidad de una protesta pública. Esta protesta, que bajo el título de La revolución primero y siempre, añadido, en octubre de 1925, a los nombres de los propios surrealistas, los nombres de una treintena de intelectuales, tal vez resultaba bastante confuso desde el punto de vista ideológico; sin embargo, marca una ruptura con toda una forma de pensar; sin embargo, creó un precedente característico que iba a decidir toda conducta posterior del movimiento”.[xxiii]

Si esta profunda politización del surrealismo se produjo debido a que la guerra en Marruecos había “reavivado” en sus miembros una “hostilidad” hacia los “conflictos armados”, fue porque las raíces del movimiento estaban arraigadas en el suelo histórico de la Primera Guerra Mundial. Guerra Mundial, y su horizonte era la expectativa de la nueva guerra que se estaba gestando. André Breton reconoció esta determinación histórica en una conferencia para estudiantes en la Universidad de Yale en 1942: “De una guerra a otra, se puede decir que es la búsqueda apasionada de la libertad la que ha sido el motivo constante de la acción surrealista. (…) Insisto en que el surrealismo sólo puede entenderse históricamente en relación con la guerra, es decir –de 1919 a 1939– en relación, al mismo tiempo, con la guerra de la que emana y con la guerra a la que se extiende. .”[xxiv]

Desde los orígenes del movimiento existía la convicción de que se acercaba una nueva catástrofe. El “deslizamiento hacia el abismo”, en palabras de André Breton, era el sentimiento predominante en aquel momento. Todavía en la conferencia de Yale, el autor recuerda que, con catorce años de antelación, predijo exactamente cuándo Europa volvería a caer en la trampa que estaban tendiendo las “máquinas de guerra”. Como prueba, Breton cita esta frase suya que se puede encontrar en Cartas a los viajeros, de 1925, que se añadió a la reedición de 1929 del Manifiesto del Surrealismo: “Hay gente que finge que la guerra les enseñó algo; todos ellos son menos favorecidos que yo, que sé lo que me depara el año 1939'”.[xxv]

Desde esta perspectiva, lo que Theodor Adorno dijo sobre las novelas de Franz Kafka se aplicaría al surrealismo, es decir, que estamos ante una “respuesta anticipada a la constitución de un mundo donde toda actitud contemplativa se ha convertido en un sarcasmo escandaloso, como la amenaza de la catástrofe no”. Ya no permite que nadie sea un espectador neutral”. Por lo tanto, escribe Adorno, Kafka “conmociona al lector hasta derribar su comodidad contemplativa”, destacando que “la realidad todopoderosa sólo puede cambiarse concretamente, y no transfigurarse en la imagen”.[xxvi] Esto es lo que entendieron los surrealistas cuando formularon su “protesta pública”, bajo el título La revolución primero y siempre.

En un artículo de 1925 en Revolución surrealistaAl comentar la biografía de Lenin escrita por León Trotsky, André Breton refuta la crítica actual de que los surrealistas tenían “un juicio muy desfavorable sobre la Revolución Rusa y sobre los hombres que la dirigieron”. Sin embargo, de alguna manera, confiesa que acababa de descubrir la verdadera Revolución y sus líderes.[xxvii] En enero de 1927, el poeta se afilió al partido comunista, con el que mantuvo una relación corta y extremadamente tensa debido, no sólo al prejuicio de los comunistas franceses contra las tesis surrealistas,[xxviii] pero sobre todo la política estalinista de “socialismo en un solo país”, el abandono de las tesis de Lenin y la persecución de los opositores.

Un momento decisivo para la revista Revolución surrealista fue la expulsión de León Trotsky de la URSS, en enero de 1929, cuando Desnos, Naville, Mésententes y otros abandonaron la revista, cuyo último número aparecerá en diciembre.[xxix] Sin embargo, este triste desenlace de la última edición trajo consigo un renacimiento: la publicación del Segundo Manifiesto del Surrealismo. Y, al mismo tiempo, la necesidad de renovar el movimiento lanzando, en julio de 1930, un nuevo periódico titulado El surrealismo al servicio de la Revolución, con la participación de Breton, Aragon, Salvador Dali, Louis Buñuel, Éluard, Ernst, Tzara y varios otros intelectuales y artistas.[xxx]

Por tanto, surgió para los surrealistas una gran contradicción en este radical cambio de rumbo: la dicotomía entre el trabajo artístico “intuitivo” y el rigor de la acción política. Más precisamente, como confiesa Breton en su conferencia de 1934, era la difícil tarea de alinear el método surrealista con el “materialismo dialéctico”: “En realidad, se nos plantean dos problemas: uno es el problema del conocimiento que, en efecto, al menos A principios del siglo XX, puso en la agenda las relaciones entre el consciente y el inconsciente. Así se nos presentó este problema de manera electiva: se nos ocurrió ser los primeros en aplicar para su resolución un método particular que nunca dejó de parecernos el mejor adaptado y que consideramos perfectible. No tenemos ningún motivo para renunciar a ello. El otro problema que se nos plantea es el de la acción social a realizar, una acción que, a nuestro juicio, tiene su propio método en el materialismo dialéctico, una acción en la que no podemos desinteresarnos, tanto más cuanto que consideramos la liberación del hombre como condición condición sine qua non de la liberación del espíritu, y que esta liberación del hombre sólo puede lograrse con la Revolución proletaria”.[xxxi] Entonces quedó muy claro para los surrealistas el complejo problema de fondo que atravesaría el siglo XX: ¿cómo conciliar el psicoanálisis con el marxismo?

En su ensayo de 1929 sobre el surrealismo, Walte Benjamin comenta el libro de Pierre Naville, que colocaba en el orden del día la “Organización del pesimismo” contra el “optimismo”, que es el “tesoro de las imágenes de estos poetas de la socialdemocracia”. Sólo imágenes, totalmente abstractas. Benjamin afirma: “Naville lanza una ultimátum: (…) ¿dónde están los presupuestos de la revolución? ¿En la transformación de opiniones o en la transformación de las relaciones exteriores? (…) Los surrealistas están cada vez más cerca de una respuesta comunista a esta pregunta. Qué significa: pesimismo integral. Sin excepción. Desconfianza sobre el destino de la literatura, desconfianza sobre el destino de la libertad, desconfianza sobre el destino de la humanidad europea y, sobre todo, desconfianza, desconfianza y desconfianza hacia cualquier forma de entendimiento mutuo: entre clases, entre pueblos, entre individuos”. [xxxii]

Es, por así decirlo, esta negatividad esencial del surrealismo la que nos permite dilucidar la conclusión del ensayo de Walter Benjamin: “Por el momento, los surrealistas son los únicos que han logrado comprender las consignas que hoy nos transmite el Manifiesto Comunista. .”[xxxiii]

André Breton “sintió” esta negatividad radical, desde el inicio de su trayectoria intelectual, en Hegel. Al principio se trataba de unir a Hegel y Freud. Vale la pena señalar este registro de Elizabeth Roudinesco: “'Freud es un hegeliano en mí', dijo un día Breton. Por lo tanto, en su opinión, la comunicación [entre el surrealismo y el psicoanálisis] parece posible. Para lograrlo basta añadir a la doctrina freudiana una especie de filosofía hegeliana que hiciera coincidir lo imaginario y la realidad. El escritor mantiene una relación privilegiada con el personaje de Hegel. (…) André Breton había 'intuido' a Hegel en las clases de filosofía. Leía compulsivamente sus textos, como una histérica. "Cualquier especialista", declara André Breton en 1952, "me advertiría en materia de exégesis sobre él, pero no es menos cierto que, desde que conocí a Hegel, o más bien, desde que lo intuí a través de los sarcasmos con los que lo perseguía, Hacia 1912, mi profesor de filosofía, el positivista André Cresson, se impregnó de sus ideas y, para mí, su método cubría de indigencia toda mi indigencia. demasiado. Donde la dialéctica hegeliana no funciona, para mí no hay pensamiento, no hay esperanza de la verdad'”. [xxxiv]

En efecto, en Segundo Manifiesto, publicado en diciembre de 1929, André Breton deja claro que la dialéctica hegeliana es el supuesto teórico que servirá de puente al surrealismo para intentar fusionar el psicoanálisis y el marxismo. Es esto lo que nos permite superar la “naturaleza ficticia de las viejas antinomias hipócritamente diseñadas para impedir toda agitación inusual en el hombre”.[xxxv] Es esto, añade André Breton, lo que permite vislumbrar “un cierto punto del espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejar de ser percibido como contradictorio”.

Este “pensamiento definitivamente maleable a la negación, y a la negación y la negación”, del que emana el marxismo, no podía limitarse al ámbito de la economía: “¿Cómo admitir que el método dialéctico sólo pueda aplicarse válidamente a la solución de los problemas sociales? ? Toda la ambición del surrealismo es brindarle posibilidades de aplicación que de ninguna manera compitan en el dominio consciente y más inmediato”.[xxxvi]

Aunque el Segundo Manifiesto también usa el filosofia del derecho de Hegel, está sobre todo en el “acto voluntario” visto en Fenomenología del Espíritu que André Breton establece otra ancla del surrealismo. Contra la “hipocresía” de quienes creen que “en cualquier caso el hombre será derrotado por el régimen”, el voluntarismo hegeliano de Breton llama a la acción: “no podemos dejar de plantearnos con el mayor ardor la cuestión del régimen social bajo el cual vivimos, me refiero a la aceptación o no aceptación de este régimen”.[xxxvii] ¿Qué significa esto? Segundo Manifiesto anuncia, como observa Roudinesco, el fuerte giro del movimiento: “La inmersión de André Breton en el hegelianismo activo es contemporánea de un cambio político dentro del movimiento surrealista. (…) Así, el hegelianismo de Bretón se convierte en un arma por excelencia para transformar la revuelta surrealista en una revolución social”.[xxxviii]

Este peculiar “hegelianismo activo”, que André Breton movilizó para poner “el surrealismo al servicio de la revolución”, habría sido un salto mortal si no hubiera estado amortiguado por una extensa red cuya trama se estaba tejiendo en suelo cultural francés. Y André Breton fue uno de los primeros en empezar a crearlo. En este sentido, el Segundo Manifiesto acabó anticipando, de alguna manera, la perspectiva de la filosofía de acción de Alexandre Kojève, cuyos cursos sobre Fenomenología del Espíritu, entre 1933-1936, fomentó un vigoroso resurgimiento de Hegel en Francia en la década de 1930.[xxxix]

Desde la perspectiva de Alexandre Kojève, como sabemos, el hegelianismo se convierte paradójicamente en un activismo filosófico radical. Y, lejos de ser idealismo, se lee como puro realismo: “A menudo se afirma que el sistema de Hegel es 'idealista'. Ahora bien, de hecho, el idealismo absoluto hegeliano no tiene nada que ver con lo que comúnmente se llama "idealismo". Si utilizamos los términos en su sentido habitual, hay que decir que el sistema de Hegel es "realista". (…) Decir que la filosofía debe ser 'realista' es, en última instancia, decir que debe tener en cuenta la Historia. (…) Realmente no hay 'realismo' filosófico excepto cuando la filosofía tiene en cuenta la acción, es decir, la historia, es decir, el tiempo”.[SG]

En la base del Hegel de Kojève está el vínculo inmanente entre libertad y negatividad: “Para Hegel, el hombre no es sólo lo que es, sino lo que puede ser, negando lo que es”. Así, a través de la negatividad “la idea de libertad penetra en la filosofía”.[xli] Negatividad, libertad, historia, acción, tiempo: el Hegel de André Breton ha abierto el camino para llevar el surrealismo hacia la revolución social. El siguiente paso será acercarse a Trotsky.

A lo largo de la década de 1930, los surrealistas intentaron radicalizar su propuesta de libertad integral del artista al servicio de la revolución. Tras el escándalo de los juicios de Moscú, André Breton criticó duramente la política estalinista y buscó acercarse a León Trotsky, a través de Pierre Naville, que había roto con el grupo y había fundado el movimiento trotskista en Francia. André Breton se encuentra con Trotsky en México, en 1938, y escribe el famoso Manifiesto de fundación de la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI).

Como destaca Michael Löwy, durante los debates, “Trotsky, aunque respetaba el coraje y la lucidez del poeta –uno de los pocos intelectuales franceses de izquierda que se oponía al estalinismo– tuvo algunas dificultades para comprender el surrealismo”, al que contrastaba el realismo. de Zola. Respecto al tema querido por los surrealistas, la libertad del artista, fue Trotsky quien escribió los pasajes más radicales de este Manifiesto, proponiendo que, en una sociedad revolucionaria, los artistas deberían tener una “libertad ilimitada”, un “régimen anarquista”. Es más: rechazó un pasaje propuesto por André Breton que limitaría esa libertad si socavaba la revolución proletaria.[xlii]

Merecen destacarse dos análisis retrospectivos del surrealismo realizados en los años cincuenta, el de Arnold Hauser y el de Theodor Adorno. Al procedimiento artístico puramente intuitivo de los surrealistas, al que Trotsky había opuesto el realismo de Zola, Hauser opone el proceso proustiano desarrollado unos años antes: “Así, después de todo, [los surrealistas] todavía se refugian en la racionalización de lo irracional y lo reproducción metódica de lo espontáneo, con la única diferencia de que su método es incomparablemente más pedante, dogmático y rígido que el modo de creación en el que lo irracional y lo intuitivo están controlados por el juicio. estética, gusto y autocrítica, y que hace de la reflexión, y no de la indiscriminación, su principio rector. Más fructífero que la receta de los surrealistas fue el proceso de Proust, que también se colocó en una especie de estado de sonambulismo y se abandonó al fluir de los recuerdos con la pasividad de un médium sometido a hipnotismo, pero que al mismo tiempo siguió siendo un pensador disciplinado y un artista creativo. , concienzudo al más alto grado. El propio Freud parece haber discernido el engaño perpetrado por el surrealismo. Parece que le dijo a Salvador Dalí, que lo había visitado en Londres, poco antes de su muerte: 'Lo que me interesa de tu arte no es el inconsciente, es el consciente'”.[xliii]

En su importante “estudio retrospectivo” sobre el surrealismo, Theodor Adorno, aunque reconoce la “abundante riqueza del surrealismo” y la “fuerza que emanaba de sus ideas”, sigue la línea de Freud respecto al alcance del método surrealista: “Las creaciones de los surrealistas no son más que pálidos análogos de los sueños, en la medida en que invalidan la lógica y las reglas habituales del juego de la existencia empírica, respetando, sin embargo, las cosas aisladas, explotadas e incluso acercándolo todo. su contenido, y muy particularmente su contenido humano, de la forma de las cosas. (…) Sin embargo, los propios surrealistas acabaron dándose cuenta de que no se asocia del mismo modo en la situación analítica y en su poesía. De hecho, no hay nada de libre en la libertad de las asociaciones psicoanalíticas. (…) No es el inconsciente mismo el que aparece en el mundo arruinado de los surrealistas. Si midiéramos sus símbolos según su conexión con el inconsciente, resultarían demasiado racionalistas. (…) De hecho, así reaccionó Freud hacia Dalí. (…) Si entonces queremos abrazar el surrealismo en un concepto, no es a la psicología a la que debemos regresar, sino a su enfoque artístico. Podría decirse que son las asambleas las que constituyen su plan. Podemos demostrar fácilmente que la propia pintura verdaderamente surrealista opera con su estampados, y que la yuxtaposición discontinua de imágenes en la poesía surrealista tiene la naturaleza de un montaje. (…) Las imágenes dialécticas del surrealismo son las de una dialéctica de la libertad del sujeto en un estado de no libertad del objeto.”[xliv]

Veremos que el examen de dos pinturas específicas del controvertido Salvador Dalí confirma hasta qué punto estas interpretaciones de Theodor Adorno, así como las de Hauser, expusieron el nervio sensible del método surrealista.

¿Pintura surrealista?

Poco después de la publicación de Primer Manifiesto, surgió una duda entre los integrantes del movimiento: ¿sería posible aplicar el automatismo psíquico a las artes visuales? ¿Sería posible una pintura surrealista? Sí mismo Cartel de André Breton plantea la cuestión. Vimos que, en su definición del surrealismo, el “automatismo psíquico puro” debería aplicarse tanto a la expresión escrita como a todas las demás formas de expresión. Y el final de Cartel sugiere que “habría que ampliar los medios surrealistas”, y que “los papeles pegados de Picasso y Braque” son válidos para obtener “la velocidad deseada de ciertas asociaciones”. Sin embargo, André Breton concluye sorprendentemente: “Me apresuro a añadir que las futuras técnicas surrealistas no me interesan”.[xlv]

Esta reticencia hacia las artes visuales fue compartida por otros miembros del grupo. En el primer número del Revolución surrealista, en diciembre de 1924, Max Morise afirma que el largo proceso de creación de un cuadro “deja grandes posibilidades a la arbitrariedad, al gusto y tiende a desviar el dictado del pensamiento”.[xlvi] Analiza la pintura de Chirico y afirma que el esfuerzo consciente del pintor por interpretar y representar las extrañas imágenes oníricas presentes en su memoria transforma necesariamente su obra en una mera descripción de un sueño. Y Morise concluye: “Las imágenes son surrealistas, pero sus expresiones no lo son. (…) Hoy no podemos imaginar cómo sería un cuadro surrealista”.[xlvii] Cuatro meses después, en el tercer número de la revista, Pierre Naville declara: “Nadie ignora que no existe ninguna pintura surrealista”.[xlviii]

Debemos recordar que el Cartel de 1924 se publicó como una especie de introducción teórica al conjunto de treinta y dos “cuentos” poéticos de Breton, denominados Soluble en veneno.[xlix] Su primera preocupación fue, por tanto, la escritura surrealista. Sin embargo, la gran repercusión del texto y las profundas discusiones dentro del grupo obligaron a Breton a profundizar su análisis de las artes visuales en un contexto surrealista.

Así, en julio de 1925, en la edición del cuarto número, asumió la dirección de Revolución surrealista y comienza a publicar una serie de artículos titulados sintomáticamente: El surrealismo y la pintura. ¿Por qué esta separación? ¿Por qué no tituló simplemente sus artículos Pintura surrealista? Fue, sin embargo, el comienzo de un largo viaje en el que André Breton amplió la definición de surrealismo para abarcar las artes visuales.

El pilar central del método surrealista, el “automatismo psíquico”, era demasiado restrictivo y, de hecho, impediría su aplicación en las artes visuales. Pero el proceso, digamos, de aliviar esta condición se produjo entre bastidores e inferimos esta evolución principalmente en los comentarios sobre los pintores que André Breton intenta asociar con el surrealismo. En primer lugar, justo en el artículo que inició la serie. El surrealismo y la pintura, dedicado a “reivindicar con vehemencia a Picasso como uno de los nuestros”, se refiere sólo a “la mente totalmente abstraída de todo y enamorada de su propia vida”, y ya no identifica surrealismo y “automatismo psíquico puro”, como en la definición de Primer Manifiesto.[l]

Sin embargo, más adelante, el poeta dice que Miró tiene “el deseo de abandonarse simplemente a pintar”, en una especie de “automatismo puro”, de tal manera que “puede pasar por el más 'surrealista' de todos nosotros”.[li] También analizando la pantalla. El laberinto, de Masson, Breton afirma: “André Masson desde el comienzo de su viaje encontró el automatismo. La mano del pintor realmente vuela con él: ya no es la que traza las formas de los objetos, sino la que, enamorada de su propio movimiento, y sólo de él, describe las figuras involuntarias en las que la experiencia demuestra que esas formas están llamados a reincorporarse”.[lii] André Breton finalmente había acogido, sin reservas, las artes plásticas en el mundo del surrealismo. Lo que para el poeta significaba que ese vuelo errático de la mano apasionada sería guiado por el inconsciente del artista, en un estado entre el sueño y la vigilia.

Vale la pena señalar que, en 1938, al redactar el punto 7 del Manifiesto fundacional de la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente, se utilizó la expresión “mundo interior”, identificada con el inconsciente, probablemente por sugerencia de André Breton, y no de Trotsky. Solo recuerda que en el primer artículo de la serie. El surrealismo y la pintura, en 1925, el poeta afirma que “el mundo exterior es de naturaleza sospechosa” y que las artes plásticas deben remitir a un “modelo puramente interior.[liii] André Breton apenas menciona el término inconsciente, privilegiando estos conceptos de “modelo externo” y “modelo interno”. Según él, los pintores surrealistas se liberaron de la prisión de la “percepción externa”, que dominó la pintura durante mucho tiempo, y pudieron guiarse por una “referencia interior”, la imaginación.[liv]

Esta nomenclatura revela el importante papel del expresionismo en la formación de la mayoría de dadaístas y surrealistas. Como es sabido, en su obra De lo espiritual al arte, de 1912, Kandinsky se basa en la idea de que un cierto “conocimiento interior” debe guiar la mano del artista expresionista.[lv] Es en este campo del "mundo interior" donde tanto el expresionismo como el surrealismo, cada uno a su manera, pretenden nutrirse. Además, como vimos en la declaración de Huelsenbeck, muchos dadaístas tenían una fuerte herencia expresionista. Sin embargo, curiosamente, Kandinsky y el expresionismo no se mencionan explícitamente en el Manifiestos de André Breton, a pesar de la evidente similitud de las fuentes de inspiración de los dos movimientos.

Por otro lado, el cubismo de Picasso y Braque, que también influyó fuertemente en los dadaístas (lienzos de los dos pintores decoraron las paredes del Cabaret Voltaire e incluso se utilizaron trajes cubistas), es una referencia constante para Breton en el Primer Manifiesto y en sus publicaciones posteriores, que, de hecho, intentan asociarle características surrealistas. De hecho, como veremos a continuación, fueron todas las corrientes cubistas las que infiltraron subrepticiamente la producción pictórica del surrealismo.

Recordemos rápidamente un momento decisivo entre los cubistas para que podamos comprender algunas obras clave del surrealismo.

¿Pintar en cuatro dimensiones?

La Teoría de la Relatividad y la Geometría no euclidiana jugaron un papel crucial en la evolución del cubismo. Por la sencilla razón de que alteraron por completo la noción intuitiva del espacio. La geometría es la gramática de las artes plásticas, en palabras de Apollinaire.

Abandonando a los fundadores Picasso y Braque, se formó el autodenominado Grupo Puteaux, cuyo centro de atracción era la pasión de todos sus miembros por las teorías de Einstein, las matemáticas y, principalmente, la geometría. A partir de 1911, el matrimonio Duchamp recibió en su casa del barrio parisino de Puteaux al grupo que incluía a Léger, Picabia, Gleizes, Kupka, Metzinger, Peret, Salmon, Apollinaire, Juan Gris y, sobre todo, al matemático Maurice Princet. En las discusiones sobre geometría con sus compañeros, Princet se basó, esencialmente, en una obra que un teniente coronel de artillería francesa, Esprit Jouffret, había publicado en 1903 para dar a conocer las obras de Henry Poincaré, cuyo título es muy sugerente: Tratado elemental de geometría cuatridimensional e introducción a la geometría unidimensional..

Es interesante notar la similitud de algunas obras cubistas posteriores con las figuras ilustrativas de este libro, como los octaedros fundamentales y los hiperpoliedros y sus proyecciones en un plano.[lvi] En definitiva, el objetivo del grupo era profundizar en la abstracción de la pintura tanto como la abstracción del mundo físico había sido revelada por la ciencia y la geometría. Es decir, superar lo que llamaban el cubismo primitivo de Picasso y Braque, que consideraban exageradamente dependiente de la naturaleza, o peor aún, una concepción de sentido común de la naturaleza que desconocía los nuevos descubrimientos de la ciencia. En definitiva, el grupo buscaba un arte tan abstracto como lo era, en realidad, la nueva descripción científica de la naturaleza.

Nadie mejor que Apollinaire para describirnos este proceso artístico-científico, ya que vivió cada momento de este acercamiento entre arte y ciencia, no fue sólo un espectador, sino un actor activo y decisivo en el entorno artístico e intelectual de aquel turbulento período histórico. Además, Apollinaire escribió en el calor del momento, entre 1911 y 1912, a la manera de un periodista e intelectual muy crítico, que nos cuenta cómo se estaban produciendo las transformaciones: “Hasta ahora, las tres dimensiones de la geometría euclidiana satisfacían las preocupaciones que el sentimiento de infinito se deposita en el alma de los grandes artistas. Los nuevos pintores, al igual que los antiguos, no se propusieron ser geómetras. Pero se puede decir que la geometría es para las artes plásticas lo que la gramática es para el arte del escritor. Hoy en día, los científicos ya no están limitados a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores fueron llevados de manera muy natural y, por así decirlo, por intuición, a preocuparse por las nuevas posibles medidas de extensión, que en el lenguaje de los talleres modernos se denominaban en conjunto y brevemente con el término cuarta dimensión. Tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión estaría engendrada por las tres medidas conocidas: representa la inmensidad del espacio que se eterniza en todas direcciones en un momento dado. Ella es el espacio mismo, la dimensión del infinito; Es lo que da plasticidad a los objetos. (…) Agreguemos que esta imaginación, la cuarta dimensión, no fue más que la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes, de un gran número de jóvenes artistas que observaban esculturas egipcias, negras y oceánicas, meditaban sobre obras científicas, en espera de un arte sublime ( …).”[lvii]

Vemos que los artistas eran conscientes de que, además de las dimensiones espaciales, el tiempo debía ser una nueva dimensión de la pintura, que el “momento preciso” debía incorporarse de alguna manera a la obra. Además, el “arte sublime” también surgiría del estudio de las “obras científicas”. Este interés por la composición física real del espacio continuará incluso después de que se haya superado el momento cubista. Tomemos, por ejemplo, una de las obras surrealistas más populares, casi sinónimo de surrealismo para el público en general, La persistencia de la memoria, de Salvador Dalí, de 1931.

La caricatura del pintor durmiendo, grotesco con la lengua fuera y soñando con las extravagantes imágenes representadas en el lienzo; el paisaje superior, que recuerda recuerdos de su infancia en Cadaquès; el olivo centenario ya está seco; las hormigas que odiaba devorar el reloj de bolsillo sobre la mesa; y los relojes (el tiempo) se derriten, todo esto justificaría con razón las innumerables interpretaciones psicoanalíticas de estas imágenes aparentemente producidas por los sueños. Es más: las diferentes indicaciones horarias en los relojes sugieren que el tiempo de sueño es diferente del tiempo de vigilia, según Freud.

Además, el cuadro fue pintado poco después de que Dalí publicara el artículo. El culo podrido, en el primer número de la revista Le Surréalisme au service de la Révolution, en 1930, proponiendo el método paranoico-crítico de pintar: “Creo que está cerca el momento en que, a través de un proceso de pensamiento paranoico y activo, será posible (simultáneamente con el automatismo y otros estados pasivos) sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad. Los nuevos simulacros que el pensamiento paranoico pueda repentinamente sacar a la luz no sólo tendrán su origen en el inconsciente, sino que la fuerza del poder paranoico se pondrá a su servicio.[lviii] Este pensamiento paranoico sería, por tanto, un método de conocimiento espontáneo e “irracional”, una interpretación crítica de las “asociaciones delirantes”. Todo lo que se muestra en la pantalla, de una forma u otra, provendría del inconsciente. Y la realidad “desacreditada” y “arruinada”.

Sin embargo, como sabemos, fue el propio Dalí quien posteriormente se encargó de explicar el origen consciente de las imágenes pegadas en la pantalla. Según sus testimonios, después de una cena con queso Camembert, empezó a “reflexionar” sobre los problemas que planteaba aquel queso que, a pesar de su aspecto exterior rígido, fluía como un fluido al cortarlo. Cuando llegué al estudio, en el caballete había un cuadro inacabado con solo un paisaje de Port Lligat al atardecer y un olivo seco, faltaba alguna idea. Luego surgió la brillante idea de completar el lienzo con el collage de unos relojes “blandos” como el Camembert derretido, pues esas imágenes del cuadro hacían referencia a la idea del tiempo, a la destructibilidad de todo. Así, uno de los lienzos simbólicos del surrealismo fue el resultado de reflexiones muy conscientes, no hay casi nada en él de automatismo inconsciente, psíquico o paranoico.

Sin embargo, lo que nos interesa más de cerca, siguiendo a Freud, es precisamente lo consciente en esta obra, es comprender cuáles fueron las “reflexiones” de Dalí que pudieron haberlo llevado a estas imágenes. No cabe duda de que, detrás de este collage de imágenes oníricas, podemos inferir algunos resultados de la Teoría de la Relatividad, como mucho se ha dicho. A la tridimensionalidad espacial de la mesa se le añadió la variable tiempo, la cuarta dimensión, representada por el reloj pegado a las variables espaciales, siguiendo sus movimientos y formando la unidad indisoluble del conjunto espacio-temporal. Es decir, el paso del tiempo está íntimamente ligado al espacio.

Recordemos el texto de Apollinaire citado anteriormente, escrito dos décadas antes, y que Dalí seguramente conocía: “la cuarta dimensión es el espacio mismo, es lo que da plasticidad a los objetos”. ¿No serían sus relojes surrealistas un intento de representar esa plasticidad que proporciona la cuarta dimensión? Fue Dalí quien más tarde confesó en su Confesiones inconfesables la afirmación de que sus relojes flexibles representaban la relación espacio-tiempo incluso más fielmente que las definiciones matemáticas más sofisticadas.

Además, y también muy interesante, vemos que los tres relojes están en diferentes posiciones, indicando diferentes horas. Ahora bien, uno de los resultados más importantes de la Teoría de la Relatividad, como su nombre indica, es la no simultaneidad de relojes que se encuentran ubicados en diferentes posiciones. Este resultado es una consecuencia directa de la finitud de la velocidad de la luz. Por ejemplo, en un cine, la película termina primero para el espectador más cercano a la pantalla. La última escena sólo llegará al espectador sentado al final de la sala después del tiempo que tarda la luz en llegar hasta él.

Entonces, para que todos los relojes estén sincronizados, sus lecturas deben corregirse según sus posiciones en la habitación. Y no es sólo eso. Sabemos que, de hecho, el tiempo caminando no es absoluto. Los relojes que se mueven a diferentes velocidades indicarán diferentes intervalos de tiempo. Por tanto, puede haber una contracción del tiempo o una dilatación del espacio medida por diferentes observadores. ¿Quería Dalí representar todos estos resultados “exóticos” de la Teoría de la Relatividad con sus relojes maleables? ¿Conocía estos resultados en 1931?

Desde 1921, mientras estudiaba en Madrid, Dalí y sus compañeros García Lorca y Luiz Buñuel vivieron en la famosa Residencia de Estudiantes, cuyo principal objetivo era crear un ambiente intelectual que estimulara una amplia formación artística y científica entre los estudiantes. Durante ese período, la Residencia acogió conferencias de Albert Einstein, Paul Valéry, Marie Curie, Igor Stravinsky, John M. Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson, Le Corbusier y muchos otros. Se dice que Einstein recibió 3.000 pesetas por el congreso, el equivalente a un año de salario de los profesores.[lix]

Los exóticos resultados de la Teoría de la Relatividad, la curiosa desintegración radiactiva descubierta por Marie Curie y las discusiones entre Henri Bergson[lx] y Albert Einstein sobre el tiempo en la Teoría de la Relatividad consumieron las acaloradas discusiones. Así, podemos considerar que Dalí conocía los principales resultados de la teoría de Einstein que identificamos en su lienzo. Además, por supuesto, de conceptos psicoanalíticos básicos.

Según testimonio de José Moreno Villa, pintor y colega que también vivía en la Residencia, Dalí estaba leyendo constantemente su inseparable libro, La interpretación de los sueños.[lxi] Por lo tanto, no sería exagerado suponer que intentó representar Persistencia de la memoria un collage de todos estos resultados “exóticos”, empleando imágenes aparentemente oníricas y no menos exóticas. De hecho, en otro contexto, Dalí dijo que “la física debe formar la nueva geometría del pensamiento”.[lxii]

 Como es sabido, las referencias a la ciencia acompañarán toda la obra de Dalí. La razón principal es que el desarrollo de la Mecánica Cuántica, la Física Nuclear y la Biología produjeron resultados tan alejados del sentido común, tan desconcertantes, que proporcionaron imágenes que superaban con creces las imágenes oníricas más extravagantes. Dualidad onda-partícula, Principio de Incertidumbre, cuantificación de la energía y de casi todo, rayos cósmicos, neutrinos “gelatinosos”, bombas nucleares, antipartículas, antimateria, molécula de ADN… En 1958, fue Dalí quien nos lo reveló, en el famoso Manifiesto Antimateria, cuál fue su nueva fuente de inspiración imaginativa: “En el período surrealista, quería crear la iconografía del mundo interior y del maravilloso mundo de mi padre Freud... Hoy, el mundo exterior y el de la física han trascendido el mundo de la psicología. . Mi padre hoy es el Dr. Heisenberg”.[lxiii]

Además, las explosiones de las bombas atómicas tuvieron un fuerte impacto en él, como le contó a André Parinaud: “La explosión atómica del 6 de agosto de 1945 me sacudió sísmicamente. A partir de ese momento, el átomo fue mi tema favorito de meditación. Muchos de los paisajes pintados durante ese período expresan el gran miedo que me provocó el anuncio de esta explosión”.[lxiv] Maestro en el arte del sensacionalismo y provocar escándalos.[lxv], los títulos de las obras de Dalí siempre han sido extravagantes: Melancólico idilio atómico y uránico (1945); Equilibrio intraatómico de una pluma de cisne (1947); La desmaterialización de la nariz de Nerón (1947); LED atómico (1947-1949); cuerpo hipercúbico o Crucifixión (1954); Santo rodeado por tres mesones Pi (1956); GALACIDALACIDESOXIRIBUBUCLEICACID (Homenaje a Crick y Watson); entre muchos otros.

Entre estas obras, hay una que demuestra hasta qué punto Dalí seguía la investigación científica: La desintegración de la persistencia de la memoria, de 1954. Así es, el pintor “desintegra” su obra más famosa. O mejor dicho, actualiza el “conocimiento” científico que representaba.

A los resultados de las teorías de los “padres” Freud y Einstein se suman algunas ideas del “padre Heisenberg”, así como mensajes pacifistas. Al mundo continuo de la pantalla anterior, que está predicho por las ecuaciones de la Teoría de la Relatividad, se le añadió el mundo “cuantizado” de la Mecánica Cuántica. Los objetos sólidos ahora se componen de unidades separadas, dispuestas como lo están realmente los átomos dentro de los sólidos, sin "tocarse" mecánicamente entre sí, manteniendo la estructura rígida a través de fuerzas que actúan a distancia. Además, curiosamente, una ola invadió la naturaleza sumergiendo casi todos los objetos y “partículas” que la componen. ¿Podría ser una referencia a la dualidad cuántica onda-partícula? Como sabemos, cuánticamente, los fotones, los electrones, los protones, los átomos, en definitiva todos los objetos, padecen una especie de esquizofrenia, una dualidad en su comportamiento. Dependiendo de la situación, a veces se comportan como partículas, a veces como ondas, en una dualidad intrínseca.

Por otro lado, también notamos en este cuadro de 1954 que los relojes mantienen la forma flexible de la pantalla original, indicando la persistencia de la noción relativista del tiempo. De ser así, al menos en la pintura se habría producido la “unificación”, tan soñada por los científicos, de la Teoría de la Relatividad con la Mecánica Cuántica, dos teorías en principio contradictorias en cuanto a la descripción continua o cuantificada de la naturaleza.[lxvi]

También vemos en los collages de La desintegración de la persistencia de la memoria que el pintor sigue soñando y que su reloj se estropeó, o mejor dicho, su “tiempo propio” fue perturbado, tal vez por el “shock sísmico” que provocó en Dali la explosión de la bomba atómica. Otro indicio de esta “sacudida” es la sustitución de las destructivas hormigas por innumerables proyectiles de fusil, aún más destructivos, que invadieron el paisaje, sacrificando a los peces, representando posiblemente el exterminio de los seres vivos.

Es más: curiosamente el marco del reloj central está formado por estos proyectiles, además de otros que lo rodean, como aprisionándolo, indicando que nuestro tiempo está dominado por las armas. Sin embargo, es importante señalar que el pintor se metamorfoseó, no en un “insecto gigante y repugnante”, sino en un ser igualmente monstruoso que se asemeja al pez que tiene al lado, pues también está sumergido e incluso los colores laterales de las colas son idéntico. Quién sabe, una referencia a la deshumanización que provocan las guerras. O, como decía Theodor Adorno de las “parábolas de Kafka”, el sujeto que confiesa su propia impotencia frente al “poder absoluto del mundo de las cosas”, es decir, “epopeyas negativas” que “testimonian un estado en el que el individuo se liquida mismo." [lxvii]

¿A dónde nos llevó este rápido examen de dos pinturas específicas de Dalí? En primer lugar, demostrar que, en la iconografía del pintor, la física y el “mundo exterior” devastado por la guerra superaban al “mundo de la psicología” en la producción de imágenes extravagantes. Lo que nos lleva a lo principal: desde un punto de vista artístico, las ciencias, y la Física en particular, sólo sirvieron como “tema de reflexión” y fuente inagotable de imágenes “surrealistas” y sensacionales que hablan estrechamente del propósito de Dalí.

Si estas imágenes parecen irreales y oníricas, es simplemente porque el nuevo mundo cuántico-relativista también lo parece, en comparación, por supuesto, con el mundo de nuestra vida cotidiana gobernado por Galileo, Newton y Maxwell. De esta manera, las pinturas “surrealistas” de Dalí son la negación misma de la idea original del movimiento. En ellos no hay nada de “automatismo psíquico” o inconsciencia. Fruto de un gran trabajo racional y de “estudios” científicos, sus obras buscan representar la sociedad y la naturaleza tal como las revela la Física Moderna, los “padres” Einstein y Heisenberg, según, por supuesto, la interpretación del pintor.

En este sentido, podrían considerarse un realismo de los nuevos tiempos, ya que intentan representar la realidad concreta oculta a nuestros engañosos sentidos, es decir, el mundo que está aquí a nuestro lado, pero lejos del alcance de nuestros ojos ingenuos.

Finalmente, cabe resaltar que esta relación, digamos, de la exterioridad de la física con el surrealismo de Dalí está muy lejos de la conexión intrínseca, que buscamos explicar en capítulos anteriores, que las ciencias, y el método científico en particular, tienen. tejido con algunas importantes corrientes de la música, la literatura y la pintura a lo largo del siglo XIX. Como decía Émile Zola en su. romance experimental: “El retorno a la naturaleza, la evolución naturalista que arrastra el siglo, empuja poco a poco a todas las manifestaciones de la inteligencia humana por el mismo camino científico”.[lxviii]

En el caso específico de la pintura, mostramos, por ejemplo, que en el “impresionismo científico” de Seurat y Signac la ciencia nunca fue tomada como un “objeto” expuesto sobre un lienzo, a diferencia de las pinturas de Dalí. Sin embargo, la profunda estructura y ejecución de las obras “puntillistas” se basaron en el conocimiento científico sobre los colores.[lxix] También vimos que la investigación sobre los colores y la ejecución emprendida por los impresionistas partía de una representación continua de la naturaleza y su evolución condujo a una representación “cuantizada” de la misma, en una notable anticipación de la evolución de la descripción científica del mundo mismo. Todo sucedió como si el Zeitgeist había planteado cuestiones comunes a disciplinas tan diversas como la Física y la pintura. Es importante destacar que esta “cuantización” en el “puntillismo” tenía una función puramente estética, era la esencia de la técnica de la división, no pretendía simular un mundo atomizado, como lo intentó Dalí en La desintegración de la persistencia de la memoria.

Esquematizando. El análisis de algunos aspectos de la pintura de Dalin demostró que, al menos en el pintor más popularmente asociado al surrealismo, su obra está muy alejada de la definición original de Breton basada en una “ejecución artística libre de la acción de la razón”. Este caso particular, sin embargo, expone la contradicción que ha afectado a todo el movimiento surrealista, desde sus inicios: el desajuste entre la intención y el resultado de la obra. Pretendiendo ser revolucionario con un supuesto origen inconsciente de las imágenes y un intento de expresión artística a través de un automatismo psíquico sin filtro racional, lo que acabó revolucionando el surrealismo fue el propio lenguaje artístico.

Como bien señaló Theodor Adorno, la naturaleza radical del surrealismo fue la destrucción del lenguaje artístico tradicional, a través del collage de imágenes aparentemente oníricas, pero que, en verdad, se obtuvieron con grandes esfuerzos intelectuales. Hay muy poco, o casi nada, de inconsciente en sus obras. Como dijo Freud, hay mucho más inconsciente en los pintores antiguos que en los surrealistas. Sin embargo, fue esta gran ilusión del proyecto surrealista original la que, paradójicamente, revolucionó el arte del siglo XX.

*Edilson Crema Es profesor del Departamento de Física Nuclear de la Universidad de São Paulo (USP).

Notas

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[i] Hugo Ball, “Lorsque je fondis le Cabaret Voltaire…” (facsímil de Cabaret Voltaire), Zurich, mayo de 1916.

[ii] Richard Huelsenbeck, En Avant Dada: una historia del dadaísmo, pag. 24, Paul Steegemann, Verlag, Hannover, 1920. (Traducido al inglés por Ralph Manheim)

[iii] Ídem, ibídem, pág. 24.

[iv] Ídem, ídem, pág. 26

[V] Ídem, ídem, pág. 41

[VI] Laurent Tailhade, en John Rewald, El postimpresionismo, vol. Yo, pág. 154, Albin Michel, París, 1961

[Vii] Ernest Raynaud, en Pierre Aubery, L'Anarchisme des literateurs au temps du simbolisme, El movimiento social, núm. 69, págs. 21-22, Éditions l'Atelier, París, 1969

[Viii] Teodor de Wyzewa, cit. en John Rewald, El postimpresionismo, vol. Yo, pág. 151, op. cit.

[Ex] Marc Chagall, en Herbert Read, Historia de la pintura moderna, pag. 161, Éditions Aimery-Somogy, París, 1960.

[X] Ésta fue, de hecho, la opinión inicial de Breton sobre Chirico, aunque luego lo criticó duramente.

[Xi] Sigmund Freud, Los sueños, Obras completas de Sigmund Freud, yo, pág. 723, Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.

Sin embargo, en 1937, hacia el final de su vida, Freud justificó en los siguientes términos su negativa a participar, por invitación de Breton, en la publicación de una antología titulada Trayectoria de los sueños: “Una antología de sueños, sin las asociaciones que se les añaden y sin conocimiento de las circunstancias en las que tuvo lugar el sueño, tal antología, para mí, no significa nada, y apenas puedo imaginar lo que podría significar contarle a otros. .” (Sigmund Freud, citado en Elizabeth Roudinesco, Historia del psicoanálisis en Francia, vol. 2, pág. 48, Zahar Editor, Río de Janeiro, 1988)

[Xii] André Breton y Phillippe Soupault, Los Campos Magnéticos, Littérature, nº 8, 9 y 10, París, 1919.

[Xiii] Sin embargo, es necesario precisar que otro Manifiesto del Surrealismo fue publicado dos semanas antes que el de Breton, en la revista surrealismo, con la participación de Yvan Goll, Picabia, Tzara, Reverdy, Delaunay y otros.

[Xiv] Walter Benjamin, Surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, en Trabajos seleccionados, pag. 22, Brasiliense, 1987.

[Xv] Véase J-François Fourny, De Dada au Surréalisme, Revista de Historia Literaria de la Francia, 5, pág. 865, 1986.

[Xvi] Michel Sanouillet, Dado a París, Pauvert, París, 1965.

[Xvii] Noël Arnaud y Pierre Prigioni, dadaísmo y surrealismo en Surrealismo, pag. 354, París, Mouton, 1965.

[Xviii] Georges Hugnet, cit. en Herbert Read, Historia de la pintura moderna, op. cit., p. 164.

[Xix] André Bretón, Manifiesto del Surréalisme - Manuscrito, págs. 9-10, 1924, Bibliothèque National de France, Departamento de Manuscrits (NAF29034). Sin embargo, el descubrimiento, en 1982, y la publicación de facsímiles de los manuscritos originales de Los Campos Magnéticos, en 1998, muestran que efectivamente existía una preocupación por el estilo y la escritura, ya que se encontraron tachaduras, diferentes redacciones, adiciones y desplazamientos sorprendentes. (André Breton y Phillippe Soupault, Les Champs Magnétiques, Le manuscrito facsímil original y transcripción, Lachenal et Ritter, París, 1998.)

[Xx] El capítulo anterior de este libro analizó cómo la evolución de la música a lo largo del siglo XIX condujo a transformaciones radicales a principios de siglo.

[xxi] André Bretón, Manifiesto del Surréalisme - Manuscrito, op. cit., p. 11

[xxii] Walter Benjamin, Surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, op. cit., pág. 32

[xxiii] André Bretón, ¿Qué es el surrealismo? páginas. 231-232, Bruselas, 1934

[xxiv] André Breton, La situación del surrealismo entre las dos guerras, Estudios franceses de Yale, núm. 2, pág. 74, 1948.

[xxv] Ídem, ídem, págs. 74-75

[xxvi] Teodoro Adorno, Notas sobre la literatura, págs. 42-43, Flammarion, París, 1984.

[xxvii] André Breton, León Trotsky: Lenin, La revolución surrealista, nº 5, pág. 29, Gallimard, París, 1925.

[xxviii] Breton revela que, durante un interrogatorio sobre la admisión del partido, “Michel Marty le gritó a uno de nosotros: 'Si eres marxista, no necesitas ser surrealista'. (…) ¡Qué miseria!” (André Breton, Segundo Manifiesto Surréaliste, La revolución surrealista, nº 12, pág. 6 de diciembre de 1929)

[xxix] Véase sobre Marie-Claire Bancquart, 1924-1929: Une Année Mentale, La revolución surrealista, nº 12, págs. VII-X, Gallimard, París, 1929.

[xxx] Le Surréalisme au service de la Révolution, José Corti, París, 1930.

[xxxi] André Bretón, ¿Qué es el surrealismo? op. cit., pág. 246 (énfasis añadido).

[xxxii] Walter Benjamin, Surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, op. cit., págs. 33-34

[xxxiii] Ídem, ídem, pág. 35

[xxxiv] Elizabeth Roudinesco, Historia del psicoanálisis en Francia, vol. 2, op. cit. pag. 47. Al respecto, véase también El surrealismo como movimiento revolucionario, de Michael Löwy, que destaca la “insistencia” de Breton en la “importancia decisiva” de Hegel para el surrealismo, en la tierra es redonda, 02 de noviembre de 2024.

[xxxv] André Breton, Segundo Manifiesto del Surrealismo, La revolución surrealista, nº 12, pág. 1 de diciembre de 1929.

[xxxvi] Ídem, ídem, pág. 5

[xxxvii] Ídem, ídem, pág. 5

[xxxviii] Elizabeth Roudinesco, Historia del psicoanálisis en Francia, vol. 2, op. cit., pág. 47

[xxxix] Es este resurgimiento del hegelianismo en la cultura francesa de la década de 1930 y el impacto de la lectura sistemática de Fenomenología del Espíritu en los cursos impartidos por Kojève, que Theodor Adorno ignoró por completo cuando escribió en su ensayo de 1956 sobre el surrealismo: “Es poco probable que alguno de los surrealistas hubiera conocido el Fenomenología del Espíritu de Hegel”. (Theodor Adorno, Le surréalisme: Une Étude Rétrospective, Notas sobre la literatura, op. cit., pág. 68). Adorno ignoraría la Segundo Manifiesto? Además, cabe recordar que Breton fue uno de los que asistieron a estos cursos de Kojève, que fueron recopilados y publicados en 1947 por Raymond Queneau, cuyo vínculo con el surrealismo es bien conocido.

[SG] Alexandre Kojève, Introducción a la conferencia de Hegel, págs. 427-433, Gallimard, París, 1947.

[xli] Ídem, ídem, pág. 63

[xlii] Cf. Michael Löwy, León Trotsky y el arte revolucionario, en la tierra es redonda, 09 de agosto de 2020.

[xliii] Arnold Hauser, La historia social de la literatura y el arte., pag. 1125, Maestro Jou, São Paulo, 1972.

Conviene recordar aquí lo que Benjamin había afirmado sobre Proust, en otro ensayo de 1929: “Toda interpretación sintética de Proust debe partir necesariamente del sueño. (…) Proust no se cansaba nunca de vaciar el maniquí, el Yo, en un solo gesto, para evocar siempre de nuevo el tercer elemento: la imagen, que satisfacía su curiosidad, o su nostalgia. Proust yacía en la cama abrumado por la nostalgia, la nostalgia de un mundo deformado por la similitud, en el que emerge a la luz el verdadero rostro de la existencia: el surrealista. Todo lo que le sucede a Proust pertenece a este mundo… (…) El lLa búsqueda del tiempo perdido es el intento interminable de galvanizar toda una vida humana con la máxima conciencia. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la conciencia. (Walter Benjamin, La imagen de Proust, en Trabajos seleccionados, págs. 39-46, Brasiliense, 1987.)

[xliv] Teodoro Adorno, Notas sobre la literatura, págs. 66-68, Flammarion, París, 1984

[xlv] André Bretón, Manifiesto del Surréalisme - Manuscrito, op. cit., págs. 14-16

[xlvi] Max Morise, Les yeux enchantés, La revolución surrealista, núm. 1, pág. 26, París, 1924.

[xlvii] Ídem, ídem, págs. 26-27

[xlviii] Pierre Naville, Bellas Artes, La revolución surrealista, núm. 3, pág. 17, París, 1925.

[xlix] André Bretón, Manifiesto del surrealismo, Poisson Soluble, Editions du Sagittaire, París, 1924.

[l] André Breton, El surrealismo y la pintura, La revolución surrealista, nº 4, págs. 26-30, Gallimard, París, 1925.

[li] André Bretón, El surrealismo y la pintura, pag. 61, París, Gallimard, 1965.

[lii] Ídem, ídem, págs. 91-92

[liii] André Breton, El surrealismo y la pintura, La revolución surrealista, nº 4, op. cit., págs. 27-28.

[liv] André Bretón, El surrealismo y la pintura, págs. 75-76, París, Gallimard, 1965.

[lv] Kandinski, Du Spirituel dans L'Art, págs. 24-25, Ediciones de Beaune, París, 1963

 El surgimiento y desarrollo del expresionismo se analizan en un capítulo anterior de este libro.

[lvi] Espíritu Jouffret, Traité Élémentaire de Géométrie a Quatre Dimensions e Introducción a la Géométrie à n Dimensions, pag. 192, Gauthier-Villars, París, 1903

[lvii] Guilhaume Apollinaire, Los pintores cubistas, págs. 20-22, Editores Eugène Figuière et Cie, París, 1913

[lviii] Salvador Dalí, L'Âne pourri, Le Surréalisme au service de la Révolution, pag. 9, José Corti, París, 1930.

Es interesante recordar que, poco después de la publicación de este artículo, Lacan, que estaba preparando su tesis sobre la paranoia, se acercó a Dalí. Las discusiones entre ellos fueron importantes para la obra de Lacan, cuya publicación fue saludada por el pintor como un “respaldo científico” de su método “paranoico-crítico”. (Cf. Isabel Roudinesco, Historia del psicoanálisis en Francia, vol. 2, op. cit., págs. 127-128). Con Freud, la conversación fue diferente. Recordemos el último comentario de Freud sobre el surrealismo, en una carta a Stefan Zweig, fechada el 20 de julio de 1938, poco después de recibir a Dalí, que acababa de retratarlo: “Es que hasta entonces, al parecer, me sentí tentado a considerar la surrealistas, que aparentemente me eligieron como su santo patrón, como completamente locos (digamos, noventa y cinco por ciento, como el alcohol absoluto). El joven español, con sus ojos ingenuos y fanáticos y su innegable dominio técnico, me instó a reconsiderar mi opinión. De hecho, sería muy interesante estudiar analíticamente la génesis de una pintura de este tipo. Desde un punto de vista crítico, sin embargo, siempre se podría decir que la noción de arte se niega en cualquier medida cuando la relación cuantitativa entre el material inconsciente y la elaboración preconsciente no permanece dentro de límites determinados. En cualquier caso, se trata de problemas psicológicos graves”. (S. Freud, cit. en E. Roudinesco, op. cit., pp. 48-49).

[lix] https://www.residencia.csic.es

[lx] Cf. Henry Bergson, Duración y simultaneidad, Presse Universitaire de France, París, 1998.

[lxi] Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, España

[lxii] Misma misma.

[lxiii] Salvador Dalí, cit. en Salvador Dalí y la ciencia, más que una simple curiosidad, Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, España

[lxiv] Salvador Dalí, en Las inefables confesiones de Salvador Dalí, pag. 216, William Morrow and Co., Nueva York, 1976

[lxv] Incluido el abominable escándalo de su adhesión al franquismo, que le llevó a ser expulsado definitivamente del movimiento surrealista en 1939. Hasta el final de su vida, Dalí se humilló para encontrarse con Franco y recibir beneficios del régimen. (Ver, por ejemplo, Josep Massot, El día que Dalí se vistió de almirante para recibir a Franco, El País, 27 de junio de 2020). En la conferencia de Yale de 1942, Breton, refiriéndose a Dalí como Dólares Avida, afirma: “(…) Dólares Avida, dorando con un academicismo obsequioso el retrato del embajador español, es decir, del representante de Franco, ese monstruo al que el autor del retrato debe precisamente la opresión de su país, por no hablar de la muerte del mejor amigo de su juventud, el gran poeta García Lorca”. (Bretón, La situación del surrealismo entre las dos guerras, Estudios franceses de Yale, núm. 2, pág. 74, 1948)

[lxvi] Las complejas relaciones entre la Teoría de la Relatividad y la Mecánica Cuántica se analizan en un capítulo de este libro. Otro capítulo intenta desentrañar el vínculo interno que subyace a la coincidencia temporal entre el surgimiento de los conceptos fundamentales del atomismo y los del psicoanálisis. Aunque el atomismo fue formulado por Demócrito y Leucipo en el siglo IV a.C., se sabe que el inicio de la comprensión del funcionamiento de los átomos recién se produjo en 4, con la tesis de Planck, embrión de la Mecánica Cuántica. Por otra parte, como no se desconoce, la comprensión del fenómeno histérico, descrito y nombrado por Hipócrates en el siglo IV a. C., no se logró hasta la década de 1900 con Charcot, y fue completada más tarde por Freud, también en 4, en Interpretación de sueños. ¿Fue esta coincidencia sólo temporal? No, ni mucho menos. Estas dos revoluciones ocurrieron precisamente durante un período de transformaciones radicales en la música, la pintura y la literatura, como si el espíritu de la época exigiera saltos creativos innovadores, como si todas estas revoluciones se estimularan mutuamente. Además, en ese ambiente, por así decirlo, de fervor revolucionario, el Psicoanálisis y la Mecánica Cuántica se vieron obligados a lidiar con comportamientos contrarios y antagónicos de sus objetos de estudio, cuya naturaleza esquiva obligó a los estudiosos a agudizar sus sensibilidades para comprender información truncada e indirecta. , cuyas interpretaciones requirieron saltos teóricos que antes eran incompatibles con el espíritu científico tradicional. ¿Cómo compatibilizar e incluir en una teoría científica el yo y el no-yo, el ser con su opuesto, la onda y la partícula, el consciente y el inconsciente? ¿Cómo afrontar con rigor la incertidumbre inherente a la naturaleza y a los hombres? En este libro se exponen los desafíos comunes a los que se enfrentan estas dos teorías, aunque muy dispares, y que definieron el aspecto científico y cultural del siglo XX.

[lxvii] Teodoro Adorno, Notas sobre la literatura, págs. 42-43, Flammarion, París, 1984.

[lxviii] Émile Zola, La novela experimental, p.1, G. Charpentier, París, 1881

[lxix] Cf. en particular Pablo Signac, D'Eugène Delacroix en el neoimpresionismo, Ediciones de la Revue Blanche, París, 1899

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