por TEJIDO ANNATERESS*

La idea de la fotografía como evidencia de la realidad en la Literatura

En al menos dos ocasiones, Louise Maigret se enfrenta a la visión de un desenvolvimiento de las actividades de su marido, cuando va al cine con él.^{[ 1 ]} Em La amiga de madame Maigret (1950), el personaje creado por Georges Simenon entiende la súbita invitación cuando, en la pantalla de la supremo del bulevar de Italianos, aparece un comunicado de la prefectura de la policía de París con un retrato antropométrico, de frente y de perfil, de un sospechoso con distintas identidades. A la salida, el comisario Jules Maigret explica a su mujer que la idea le había venido de Moers, un experto de la Policía Judicial, disconforme con las deformaciones que provocaban en las fotografías publicadas en los periódicos las tramas de los clichés y el proceso de teñido. .

La sugerencia de hacer uso de la pantalla cinematográfica, capaz de agrandar los “menores rasgos” y de atraer la atención de los espectadores, demuestra inmediatamente su eficacia. El sospechoso es reconocido por un joven abogado que viene desacreditando los métodos de investigación del comisario y que le propone una “tregua”, y por la familia que había alquilado una habitación a Mr. Peeters, uno de los tantos alias de Alfred Moss.

El mismo recurso se utiliza de nuevo en maigret se divierte (1957), con motivo del asesinato de Eveline Jave, encontrada muerta en un armario de la consulta de su marido Philippe, un médico de renombre. Simenon, esta vez, registra las reacciones del público ante la exhibición de imágenes del doctor Gilbert Négrel, sospechoso del crimen, y la víctima: algunos se mueven en sus sillones; otros susurran; uno grita “Basta”; Maigret escucha a alguien murmurar que había adivinado la identidad del criminal. La reacción del comisario, que estaba de vacaciones y seguía el caso en los periódicos, es diferente a su experiencia anterior: la proyección en la pantalla de un retrato de grupo, en el que Négrel estaba marcado con una cruz, y la fotografía de la Sra. A Jave en bañador siendo castigado le parece algo “indecente”.

La idea del experto no es más que ampliar la visión de la fotografía como instrumento de catalogación positivista de los individuos centrada en la expresión fisonómica. Como recuerda Roland Barthes, la fotografía nació como “un arte de la Persona: de su identidad, de su carácter civil, de lo que podría llamarse […] la seguridad del cuerpo en sí mismo”. Puesto al servicio de la labor de investigación policial, el “arte de la Persona” se convierte en un sistema “científico” gracias a las aportaciones de Alphonse Bertillon, inventor de la antropometría judicial, basada en análisis biométricos y retratos de frente y perfil de individuos sospechosos (1879) ,^{[ 2 ]} y Rodolphe Archibald Reiss, autor de La fotografía judicial (1903).

No es casualidad que los nombres de Bertillon y Reiss, junto al de Edmond Locard^{[ 3 ]}, son citados por Simenon en la primera novela protagonizada por Maigret, pietr le letton (1931). El comisario utiliza los “instrumentos extraordinarios que los Bertillon, los Reiss, los Locard pusieron en manos de la policía y que constituyen una verdadera ciencia”, pero también desarrolla su propia teoría, pues cree que detrás de un criminal hay un jugador , quien es el objetivo principal del trabajo de investigación. Partidario de la teoría de la “fisura”, Maigret va contra la corriente de los métodos convencionales: espera el momento en que “el hombre aparece detrás del jugador”.

La creencia de que la fotografía es un “certificado de presencia” (Barthes) está en la base del uso “científico” de este tipo de imágenes y Simenon no es ajeno a este contexto cuando, en La amiga de madame Maigret, proporciona al comisario tres conjuntos de retratos que deberían ayudar a identificar a un extranjero "gordo y moreno, elegantemente vestido", una mujer joven con un sombrero blanco y un cómplice que parecía un "vendedor de postales transparentes".^{[ 4 ]}. Moers, que había organizado los decorados a partir de los cientos de miles de tarjetas guardadas en los archivos y de su propia memoria visual, cree que las imágenes del cómplice fueron las mejores, pues correspondían a la idea del personaje descrita por el gerente del hotel Beauséjour.

Su intuición resulta ser correcta, ya que lo reconoce en uno de los retratos realizados por Maigret, quien descubre su identidad en las notas al dorso de la imagen. A partir de ahí se dispara un mecanismo que tendrá como punto final la proyección del retrato de Alfred Moss en la pantalla cinematográfica. El portero nocturno del Hotel Claridge lo llama Paterson y afirma haberlo conocido en Milán con el nombre de Mosselaer. La cuñada lo reconoce de inmediato, pero no sabe mucho sobre él; aunque él y su hermano no se parecen mucho, vistos de espaldas tienen un “parecido sorprendente” e incluso ella se confundió.

A pesar de todos sus esfuerzos, Maigret no puede arrestar a Moss, pero se divierte cuando descubre que la fuga del trío había sido determinada por una instantánea que lo retrataba a él y a su esposa en la puerta de una pensión en Dieppe. Implicado en dos homicidios junto con el moreno extranjero, Moss había topado con la foto de la pareja en un artículo dedicado al comisario por una revista ilustrada. Como había visto varias veces a madame Maigret en Anvers Square, donde iba a recibir órdenes del jefe a través de la joven del sombrero blanco, llegó a la conclusión de que a la mujer del comisario se le había confiado esa "parte delicada del investigación" y advirtió a sus asociados.^{[ 5 ]}

En las obras de 1950 y 1957, Simenon insiste en la idea de la fotografía como prueba de la realidad, aunque es consciente de la existencia de diferencias dentro del tipo, como lo demuestra el episodio del director de Beauséjour, que le explica a Maigret que la joven del sombrero era “más distinguida” que las mujeres de la muestra, y que el señor Levine no tenía apariencia de extranjero, pudiendo hospedarse en un gran hotel de los Campos Elíseos sin llamar la atención. En pietr le letton, por el contrario, el autor explora, en principio, la relación psicológica que puede tener una persona con un retrato. Habiendo llegado a la conclusión de que Pietr tenía tres identidades: el armador alemán Oswald Oppenheim, que se alojaba en el lujoso hotel Majestic.^{[ 6 ]}; el segundo oficial de la Armada de Noruega, Olaf Swaan; y el ruso Fédor Yourovitch, que vivía en un hotel ruinoso del Marais, situado en la rue du Roi-de-Sicile, lleno de callejones sin salida, callejones, “patios bulliciosos, mitad barrio judío, mitad colonia polaca” –, Maigret decide utilizar la teoría del “crack” para socavar la seguridad psicológica del oponente.

Instalado en el Majestic, donde creó “una gran mancha negra inmóvil entre los dorados, las luces, el ir y venir de ropa de seda, abrigos de piel, siluetas perfumadas y efervescentes”, el comisario decide seguir a Pietr por una mañana y logra para sacar al hombre que se escondía detrás del jugador. En un modesto bistró, donde el ladrón había ido a beber una “imitación de absenta”, Maigret deja caer el retrato de Madame Swaan sobre el mostrador y sigue la reacción de Pietr en el espejo. Con los ojos duros y los rasgos inmóviles, el hombre tenía la mano agarrada al cristal. De repente, hubo un pequeño ruido y el letón dejó caer los pedazos de vidrio sobre el mostrador.

El hallazgo del retrato que prueba la teoría de la “fisura” se debió a la capacidad de observación del comisario. En el tren en el que Pietr había llegado a París, se había encontrado el cadáver de un hombre que era su copia perfecta. En el bolsillo interior del chaleco que llevaba el muerto se había encontrado un sobre de papel de seda con un mechón de cabello de mujer. Maigret concluye que este contenía un formato de álbum de retratos, utilizado únicamente en el campo y en las pequeñas ciudades de provincia.

El perito del laboratorio de Identidad Judicial logra descubrir el nombre y la dirección del fotógrafo, lo que incita al comisario a viajar a Fécamp. Con mucha paciencia, ya que el fotógrafo no era muy locuaz, el policía tuvo acceso a un álbum, en el que estaban guardados todos los retratos tomados en el estudio/tienda/repartidor de periódicos. La descripción de un pelo negro muy fino lleva a la identificación de la señora Swaan, la “única modelo presentable” de la vitrina, fotografiada ocho años antes.

Después de poner a prueba la resistencia psicológica de Pietr, el comisario hace un descubrimiento sorprendente. Al registrar la habitación del hotel donde vivía Yourovitch con Anna Gorskine, encuentra una bolsa de tela gris sobre el colchón que contenía algunas fotos y un diploma. Haciendo uso de un efecto de plano general, Simenon describe dos de ellos en detalle. En la primera, parte de una calle de la ciudad de Pskov, pasa a una casa en primer plano y luego enfoca a la familia que posaba para el fotógrafo: un cuarentón, pequeño, gris y pálido. ; una mujer sonriente, que intentaba parecer “distinguida”; dos niños entre siete y ocho, tomados de la mano. El parecido físico entre los dos niños no engaña a Maigret. Al observar los ojos de los gemelos, nota una gran diferencia de carácter: uno tenía “una expresión decidida, mirando el aparato con aire agresivo, con una especie de desafío”; el otro miró furtivamente a su hermano, "con confianza, con admiración".

El autor utiliza el mismo procedimiento.^{[ 7 ]} para describir la segunda fotografía, más grande y “más significativa”, tomada durante un banquete por la Corporación Ugala de la Universidad de Tartu. La descripción de las tres mesas puestas, que tenían como fondo un escudo, sigue la caracterización de los alumnos y, entre ellos, Simenon destaca a un joven con la cabeza descubierta y el cráneo afeitado, lo que daba “un particular relieve a su fisonomía”. ”, portando la insignia presidencial. Mientras la mayoría de los presentes miraban al fotógrafo, los más tímidos tenían los ojos puestos en su jefe.

Quien lo miraba con más insistencia era “su doble”; sentado a su lado, tenía el cuello vuelto para “no perderlo de vista”. El estudiante de las insignias y el estudiante que “lo devoraba con los ojos” eran sin duda los chicos de la primera imagen, los hijos del sastre Max Johannson. El diploma que acompañaba a las fotografías, escrito en latín y firmado por Pietr Johannson, acreditaba que el estudiante de filosofía Hans Johannson pertenecía a la Corporación Ugala.

Habiendo descubierto a los gemelos, Maigret decide ir a Fécamp, donde se ha informado de la presencia de Pietr. Primero, sin embargo, mantiene una conversación con el juez de instrucción Coméliau, a quien le muestra la primera fotografía, sin despertar mucho interés. Las siguientes palabras pronunciadas por el comisario demuestran que finalmente logró comprender la situación. Tras calificar ese tipo de fotografías como “terriblemente elocuentes”, Maigret, que se pregunta por qué padres y profesores no se dieron cuenta de inmediato de cuál sería “el destino de los personajes”, declara al magistrado que arrestaría al niño que “miraba fijamente a su hermano”. con admiración".

El énfasis dado a la mirada decidida de Pietr ya la mirada embelesada de Hans demuestra que, sin recurrir a ninguna teorización, Simenon se había adelantado cincuenta años al concepto barthesiano de “punctum”. Como se lee en A Camera Lucida, el punctum es un azar que hiere al espectador, un detalle que lo atrae o lo lastima, dotando a la fotografía de un “valor superior”. Es precisamente en estos términos que Maigret lee los ojos de los dos hermanos, convirtiéndolos en los focos de las imágenes. Si el comisario recorre concienzudamente toda la superficie de las dos fotografías, tratando de entender el contexto en el que fueron producidas, sin embargo, es el detalle de las miradas lo que llama su atención por no ser intencional y por ser encuentra “en el campo de la cosa fotografiada como un complemento a la vez inevitable y gracioso” (Barthes).

Aunque al revés, la cuestión del punctum reaparece en Memorias de Maigret (1951). Tras registrar su malestar “ante una imagen de nosotros mismos que no es del todo exacta”, el comisario afirma: “La lente no permite la inexactitud absoluta. La imagen es diferente sin ser diferente. Ante las evidencias que nos muestran, somos generalmente incapaces de poner el dedo en el detalle que nos escandaliza, de decir lo que no somos, lo que no reconocemos como nuestro”.

Atravesado sobre todo por la mirada de Hans, un “objeto parcial” agrupado en un “objeto total” (Barthes), Maigret se encuentra finalmente ante la historia de Caín y Abel al revés. Capturado, Hans le cuenta su trayectoria al comisario: desde que era un niño, Pietr abusaba de él, quien se complacía en ser tratado como un “esclavo”. Cuando estaban en Ugala, Pietr le enseñó a falsificar documentos y cheques, una tarea de la que no pudo escapar a lo largo de los años. Además, el hermano se había casado, bajo el nombre de Olaf Swaan, con Berthe, la chica a la que amaba. Cansado de la situación, se había metido de contrabando en el tren que llevaba a Pietr a París para matarlo y tomar su lugar. Antes de suicidarse, pide ver la foto de los dos chicos, a los que miraba “como un maníaco. El comisario la vio de espaldas, pero notó la admiración del rubio por su hermano.

La indiferencia del juez Coméliau ante el retrato de los gemelos potencia aún más la perspicacia de Maigret, capaz de transformar la visión de un detalle en la definición de dos personalidades opuestas. Simenon subrayará la diferencia entre la teoría y la práctica en un libro posterior, La muerte en la alta sociedad (1960)^{[ 8 ]} en el que se hace referencia a un artículo publicado en la revista médica The Lancet. En él, el doctor Richard Fox afirmaba que “un buen profesor, un novelista o un detective” era capaz de comprender mejor a sus semejantes que un psiquiatra que se dejaba “influir por teorizaciones”; esta idea volvería al inspector jefe durante una investigación centrada en personajes que parecían pertenecer al siglo XIX.

El “ojo profesional” de Maigret, que “se fija en ciertos detalles familiares, advierte tal o cual particularidad y de ahí saca conclusiones”, puede insertarse en un marco de referencias más amplio, analizado por Carlo Ginzburg en el libro Miti, emblemi, spie: morfología e historia (1986). En el capítulo dedicado al “conocimiento probatorio”, el historiador italiano traza un paralelo entre el conocedor Giovanni Morelli, que buscó la autoría de una obra en los detalles más insignificantes (lóbulos de las orejas, uñas, la forma de los dedos de manos y pies), el personaje de Sherlock Holmes, capaz de descubrir a un criminal a partir de pruebas casi imperceptibles, y Sigmund Freud, para quien el psicoanálisis condujo al descubrimiento de “cosas secretas y ocultas” a partir de “elementos, detritos o residuos de nuestra observación poco apreciados o imperceptibles”.

La idea de “marca”, presente en los tres casos estudiados por Ginzburg en forma de signo pictórico (Morelli), indicación (Holmes) y síntoma (Freud), caracteriza también la observación de Maigret, sobre todo si se trata de recordó que la fotografía es “resultado de la huella que deja la luz sobre una superficie sensible” (D'Autilia).

Equipado casi siempre con “una fotografía, o signos de identificación, a veces solo una descripción técnica de una oreja”^{[ 9 ]} y acostumbrado al “choque de miradas”, el personaje de Simenon participa plenamente de esta cultura de descifrar señales a veces mínimas, pero profundamente significativas. El “choque de miradas”, que se produce en la presencia física del delincuente, se transpone a pietr le letton para un enfrentamiento a distancia, sin ningún tipo de mediación, basado únicamente en la perspicacia del comisario y su capacidad para captar la fragilidad psicológica de uno de los chicos de Pskov. Gracias a la atención prestada al “conocimiento evidencial”, Simenon se anticipa a la lectura barthesiana, dejando en el aire un interrogante: el autor de la camara lucida ¿Serías lector de las aventuras de Maigret?

* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Ed. UFRGS).

Referencias

BARTHES, Rolando. La cámara lucida: apunte sobre fotografía; trans. Julio Castañón Guimaraes. Río de Janeiro: Nueva Frontera, 2012.

CARLY, Miguel. Maigret traversées de Paris: los 120 lieux parisiens du commissaire. París: Ómnibus/Bibliotecas de París, 2003.

D´AUTILIA, Gabriele. L'indizio e la proof: la historia en fotografía. Milán: La Nuova Italia, 2001.

Ginzburg, Carlo. Miti emblemi spie: morfología e historia. Turín: Einaudi, 1986.

SIMENO, Georges. La amiga de madame Maigret. París: Le Livre de Poche, 2003.

_______. Maigret. París: Le Livre de Poche, 2008.

_____. maigret se divierte. París: Le Livre de Poche, 2007.

______. Memorias de Maigret; trans. Pablo Neves. Río de Janeiro: Nueva Frontera; Porto Alegre: L&PM, 2006.

_____. La muerte en la alta sociedad; trans. Raúl de Sa Barbosa. Río de Janeiro: Nueva Frontera; Porto Alegre: L&PM, 2004.

_______. pietr le letton. París: Le Livre de Poche, 2004.

Notas

[1] El nombre está registrado en Memorias de Maigret (1951).

[2] En una novela de 1934 (Maigret), Simenon hace una sucinta descripción de este servicio y deja constancia del malestar del comisario ante el "terrible realismo" del retrato forense de una prostituta que colaboraba con él en una investigación paralela.

 [3] Locard crea el primer laboratorio de Policía Científica en el Palacio de Justicia de Lyon (1910). Utiliza métodos como balística, toxicología y grafometría.

[4] Son postales que, expuestas a una fuente de luz, permiten visualizar efectos de luz o inscripciones en filigrana.

[5] De hecho, Madame Maigret pasó un tiempo en la plaza antes de subir a la oficina del dentista y conoció a la mujer y a su hijo pequeño.

[6] La caracterización de Majestic se inspira en Claridge. Inaugurado en 1919 en la “acera de lujo” (Avenida des Champs-Elysées, 74), el hotel representaba la “esencia de los años locos”.

[7] Sin embargo, hay una interrupción cuando Simenon explica qué era la Corporación Ugala.

[8] El título original de la obra es Maigret y los viejos.

[9] Es posible que tal descripción se basara en la tipología establecida por Bertillon, muy similar a las ilustraciones insertadas por Morelli en sus artículos para probar sus atribuciones.

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