por FREDRIC JAMESON*
¿Fue Jean-Luc Godard el mejor cineasta de todos los tiempos?
Después de décadas en las que títulos impenetrables firmados por Jean-Luc Godard aparecían regularmente en los festivales de cine, mientras la imagen de su creador se deterioraba de rebelde a anciano, cuando no a sabio obsesionado tecnológicamente, es impresionante, cuando hojeamos las filmografías, recordar lo que muchas de estas películas significaron para nosotros como acontecimientos, como esperábamos, en la década de 1960, para cada película nueva e inesperada, con qué intensidad analizábamos los compromisos políticos del grupo Dziga Vertov, con qué curiosidad genuinamente comprometida nos preguntábamos cuál era el traería el final del período político y, posteriormente, qué haríamos con las últimas obras del período “humanista”, de dónde procedían y si supusieron un derrumbe o una auténtica renovación.
A lo largo de todo esto, nos entretuvieron o se burlaron de “pensamientos” o paradojas cada vez más innobles, que requerían meditación o inspiraban un ligero desdén, atenuado por el recordatorio constante de que la visualidad, si es capaz de pensar, lo hace de una manera no forma existente, necesariamente accesible para todos nosotros; mientras sus películas seguían "pensando" a través de imágenes quiasmáticas: Belmondo imitando a Bogart, Piccoli invitando a Bardot a usar el agua de su baño ("No estoy sucio"), conquistadores globales exhibiendo sus postales, la Revolución Cultural de Mao tomando forma de lo más contagiosa. música, el mundo acabando en un atasco, un personaje en un baño devorando yogur con un dedo, dos basureros africanos recitando a Lenin, nuestras estrellas de cine favoritas desconcertadas ante sus nuevos papeles, una serie interpolada de entrevistas-interrogatorios en los que diez a los niños de un año se les pregunta sobre la lucha de clases y a los amables modelos sobre las últimas decisiones sindicales,'la musique, c'est mon Antigone!”: la narrativa se deteriora constantemente solo para terminar en 3D o imágenes densas como mariposas frente a una cara.
Todo ello consolidando inexorablemente hacia la impertinencia final, en una voz inconfundible, hoy inseparable de su idea de pedagogía: en concreto, que la historia es (nada más, nada menos) la historia del cine. ¿Porque no? Si todo es narrativo, siempre mediado por esta o aquella imagen del cartel, como en las escenas de batalla en la secuencia infernal de Nuestra música (2004), las propias imágenes deben competir por ella, como personas corriendo detrás de otras, gritando y saltando sobre autos –junto con sus distintos estilos históricos– silenciosos o sonoros, en blanco y negro o en tecnicolor; esto puede ser todo lo que sabe sobre la historia, lo que él llama cine.
A lo largo de la historia del cine, existe la historia de una película, ¿de dónde surge? De las propias imágenes, tal como las extrajo de la más sublime de sus últimas películas, Pasión (1982), desplegándose en el linaje aún más sublime de Escenario de la película “Pasión” (1982), quien, a partir de la página en blanco mallarmeana (o playao huelga), aparece una joven que intenta iniciar una huelga. En este caso, la fábrica contra la que protesta debe seguir, junto con su dueño, y luego su esposa, y luego el hotel que administra. Y finalmente, un invitado misterioso de algún lugar más allá del cine, tratando de hacer una película con una narrativa él mismo, atormentado por imágenes, las pinturas más grandes del mundo, cuadros vivientes de las mejores pinturas del mundo, reconstrucciones en miniatura de su arquitectura: Jerusalén a través de la cual cabalgaron las cruzadas, espoleadas por el implacable concierto para piano de Antonín Dvořák, justo cuando el potencial productor de la película es asediado por banqueros y financieros reacios.
El llamado director extranjero es tan deficiente como los demás personajes (tartamudea, tose), no puede corresponder el amor de ninguna mujer, no puede convertir estas imágenes en escenarios narrativos, finalmente se da por vencido y regresa a su propia casa de historia (la Polonia y Solidarność).
La película se convierte ahora en una alegoría de la nueva Europa y su “peu realidad”: grandiosos actores representan a Francia, Alemania, Hungría, Polonia (las grandes tradiciones), con un director supuestamente suizo; nunca se pueden representar temas fundamentales como el amor y el trabajo; las pinturas grandiosas son tan mudas como las voces del silencio que Belmondo lee en la bañera; pero Jean-Luc Godard tiene su guión, ya puede empezar a grabar su película de ficción.
Guión ahora rebobina la cinta, reproduce todo al revés, descompone la ficción en sus partes, estira las imágenes, las superpone, vuelve a los orígenes, identifica sus propios orígenes. Así que ahora: dos películas sobre lo mismo, dos películas compartiendo un mismo cuerpo: el cine. El cine, el escenario del espejo de la película.
Cine significa visualidad, sonidos, palabras (con destellos de dinero). Es la vida misma o el vivir como tal, todo es cine. Las últimas películas tal vez intentan ir cuesta abajo en el sentido contrario, comienzan con la narrativa, el escenario, y luego los separan, brindándonos con un regocijo estridente las piezas en una colisión festiva, puntuada por tomas toscas, películas mudas con sonido, la historia avanzando. hacia atrás.
Vivía, comía, respiraba, dormía películas. ¿Fue el mejor cineasta de todos los tiempos? Si algo fue, fue el Cine mismo, el cine redescubierto en su momento de desaparición. Si el cine realmente se está muriendo, murió con él; o, mejor aún, murió con él.
* Federico Jameson es director del Centro de Teoría Crítica de la Universidad de Duke (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ficciones científicas (auténtico).
Traducción: daniel paván.
Publicado originalmente en el blog. Sidecar.
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