Por Ricardo Musse*
La fuerza artística, intelectual y política de Bacurau se basa en sus metáforas. Construcciones complejas infunden en el espectador el deseo de descifrarlas. Insertados en una composición fragmentaria, estimulan la lectura alegórica, engendrando formas polisémicas de percepción y comprensión.
1.
Bacurau es una ciudad ubicada en el extremo oeste de Pernambuco. La mera indicación geográfica orienta la recepción hacia analogías y alegorías referenciadas en el interior mítico. Se refiere a ese vasto e indeterminado territorio figurado, entre otros, por Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, Glauber Rocha, por Cinema Novo y por películas recientes producidas en el Nordeste.
La primera parte de la película está organizada como una exposición de la vida social y cotidiana de Bacurau. Combina la construcción de personajes, concebidos a la vez como singularidades y como tipos o emblemas, con la descripción de sus funciones y roles, iluminando la división local del trabajo social, siguiendo una técnica recurrente en el cine documental. Algunos de ellos, sin embargo, como el caboclo Damiano (Carlos Francisco), están compuestos en el registro del realismo mágico, filtrado por la tradición literaria y cinematográfica brasileña.
Es posible identificar allí el nuevo paisaje del Nordeste, renovado por el crecimiento económico y las políticas sociales implementadas a partir de 2003, en diálogo con imágenes configuradas en películas como Cielo de Suely e gran jet. Vale la pena resaltar la preocupación común por mostrar, junto a los lazos de vecindad y parentesco, la conexión dialéctica entre lo local y lo global, acrecentada por los flujos migratorios y la difusión de las tecnologías de la información.
La vida social y cotidiana de Bacurau también remiten, en cierta medida, al mundo de las comunidades (una vez designadas por el término “favela”) omnipresentes en las grandes ciudades brasileñas, a la dualidad entre los esfuerzos a favor de la educación, la salud y pacificación llevada adelante por líderes comunitarios, en acuerdo tácito o en conflicto con los individuos que controlan, mediante el ejercicio de la violencia, el territorio abandonado por el Estado. En el ámbito de la industria cultural, las “celebridades” asociadas a Bacurau –con notoriedad equivalente a la de los capos de la droga en las colinas de Río de Janeiro– son los personajes Paquete (Thomas Aquino), el asesino a sueldo, y Lunga (Silvero Pereira), el forajido. .
Bacurau aún encarna la utopía de una sociedad pospatriarcal. La película presenta un sinfín de identidades individuales, comportamientos y relaciones afectivas alternativas a las imperantes en el mundo patriarcal. El pilar de las experiencias no convencionales es presentado reflexivamente por los propios personajes en las escenas iniciales: el imán que configura los modos de vida en el pueblo es Carmelita (Lia de Itamaracá), arquetipo del matriarcado.
2.
La segunda parte de la película comienza con una manada de caballos. La insólita situación no sorprende, pues la memoria visual y artística del espectador reconoce en la escena el indicio de que algo extraño se avecina, como es habitual en la literatura de José J. Veiga y Murilo Rubião, o en el imaginario de las películas del oeste. . El efecto de amenaza, como en los cuentos de Júlio Cortázar, crece en progresión continua: la visita inesperada de dos motociclistas vestidos como participantes de un mitin, el asesinato de los habitantes de la hacienda y de los emisarios allí enviados, el asesinato de un niño.
El intenso suspenso que estructura la narración en esta parte de la película pronto termina. La cámara, hasta entonces pegada a los vecinos de Bacurau, cambia de perspectiva y de ubicación, comenzando a seguir a los forasteros.
es un grupo de francotiradores Americanos, coleccionistas de armas vendimia, vestidos como turistas en un safari y actuando como participantes en un demostración de la realidad macabro. Son monitoreados por auriculares conectados permanentemente, desde un control remoto instalado en un dron (cuyos contornos se asemejan a los platillos voladores en las películas B de la década de 1950) que escucha, ve y filma todo. Cuando entran en acción, se mueven como figuras de videojuegos, una analogía desarrollada en las películas de Harun Farocki.
Los motociclistas son brasileños, sureños, funcionarios del Poder Judicial, entusiasmados con la posibilidad de participar en el escuadrón de la muerte. Sin embargo, medidos a través de los ojos de los supremacistas blancos, inmediatamente se convierten en objetivos, en un ensayo del programa de asesinatos en masa.
La señal de internet está bloqueada. Bacurau se vuelve invisible incluso para el satélite de Google. Es imposible no recordar el bloqueo del espacio aéreo (supuestamente realizado por la FAB), el aislamiento al que fue sometida la región de Jalapão durante el rodaje de un demostración de la realidad Norteamericano. Organizados como bandidos, al estilo de las películas del oeste, como tropas de ocupación, los francotiradores, em bacurau, preparan la invasión, el asedio y el ataque final.
Con este movimiento de plano y contraplano, la película añade otras capas de significado a la metáfora del sertão. Bajo la amenaza de exterminio, asediado por una escuadra extranjera, Bacurau se refiere alegóricamente a los quilombos, a Canudos, a las comunas anarcocomunistas, a la periferia de las grandes ciudades brasileñas, pero también a un pueblo, una región, un país bajo la del imperialismo.
3.
Dada la disparidad de fuerzas, se prevé la matanza, debidamente acompañada en la banda sonora de canciones como “San Vicente” (https://www.youtube.com/watch?v=5VbLnJA0_8I) – “las horas no se contaban / y lo que era negro se oscureció / en el cuerpo y en la ciudad / sabor a vida y muerte / sabor a vidrio y corte”.
Lo que se escucha, sin embargo, a gran volumen, es “Requiem for Matraga” (https://www.youtube.com/watch?v=jOfpxgWFWYs) – “Vine aquí solo para decir / que nadie me calle / si alguien se tiene que morir / que sea para bien / tanta vida por vivir / tanta vida por terminar / con tanto que hacer / con tanto mucho que salvar / Tú que no me entendiste / no pierdes por esperar”.
En ese momento, el lector de Guimarães Rosa sabía que la composición de Geraldo Vandré fue encargada a Augusto Matraga, el cinéfilo que vio la película de Roberto Santos (https://www.youtube.com/watch?v=EaBkPeJ2R_A) ya anticipa cómo se desarrollará la trama. Pero incluso el espectador desprovisto de esta información se da cuenta de que ha llegado el “tiempo y el turno” de la resistencia.
Entonces surge la pregunta: ¿cómo puede un pueblo que busca cultivar la no violencia y celebrar la vida pacífica responder a una amenaza de aniquilación física?
Hay en Brasil un repertorio de resistencia popular congelado en nuestra memoria histórica y en el museo poco visitado de Bacurau. Zumbi, la lucha sertaneja retratada en la tercera parte de Los Sertões, la Guerra del Contestado, Santa Dica, las hazañas del cangaço, la saga de Corisco, las Ligas Campesinas, Lamarca, Marighella, los héroes anónimos de la vida cotidiana, etc.
La composición del personaje Lunga, el bandido con precio por su cabeza desterrado de la comunidad, que se convierte en el brazo armado de la resistencia de Bacurau, se concibe como una actualización de Nhô Augusto, el antihéroe de La hora y el turno de Augusto Matraga. Como él, Lunga carga con una reputación marcada por la transgresión de valores compartidos por la conciencia común y conductas sexuales no convencionales. También como Lunga, antes de entrar en la lucha, pasa por un proceso de superación de resentimientos, de perdón mutuo entre él y la comunidad. Siguiendo la táctica de Nhô Augusto, los habitantes de Bacurau logran sofocar el ataque, matando a los invasores uno por uno.
Al recurrir al imaginario histórico como estrategia de lucha, al rescatar las esperanzas del pasado, resuena el lema de Walter Benjamin: “el pasado lleva consigo un índice secreto que te envía a la redención”.
4.
La película despliega, en múltiples determinaciones, la relación dialéctica inscrita en la dualidad visibilidad/invisibilidad.
“Bacurau” es el nombre de un pájaro silencioso que solo vuela al anochecer; designa también al individuo que tiene la costumbre de salir sólo de noche; todavía llama, en Río de Janeiro, al afrodescendiente y, en Pernambuco, es una variante, según los Houaiss, de una carbonera, aludida en el hueco donde la banda de Lunga esconde sus armas (y donde el líder de la francotiradores será enterrado vivo). Cuatro metáforas de la invisibilidad.
Cuando se ven amenazados, los aldeanos se vuelven invisibles. Adoptan este procedimiento para rechazar las promesas demagógicas y los mandones locales de Tony Jr. (Thardelly Lima), el alcalde candidato a la reelección, como el ataque de los francotiradores Norteamericano. El aislamiento deliberado no impide que Bacurau se convierta en un objetivo visible para los votantes y los agentes de la violencia.
La reclusión voluntaria, el propósito de no darse a conocer y mantener el modo de vida propio, repitiendo el dilema histórico de los quilombos, resulta insuficiente para frenar las prácticas de exterminio. Es una alegoría de la guerra civil brasileña: invisible, ya que se naturalizó; y al mismo tiempo visible en el grado máximo, porque, como el demostración de la realidad dos francotiradores, se transmite diariamente en vivo por TV.
5.
Bacurau encaja en la estirpe del cine moderno. Autoreflexivo, opera con discontinuidades y yuxtaposiciones, una pluralidad de focos y campos de visualización, fragmentos y la intención de totalización alegórica. En la estirpe inaugurada por Jean-Luc Godard, explora formas de intertextualidad, el uso intenso de citas y collages que mezclan repertorios del arte autónomo y la industria cultural, de la cultura erudita y el universo del cine pop, de vanguardia y de género. En este proceso explicita, en cada momento, sus reglas formales, la materia, las técnicas de representación y su programa estético y cultural.
La película comienza con un movimiento de cámara que parte del espacio exterior, cruza un satélite artificial y se detiene en un camión cisterna, recorriendo un camino lleno de baches al son de la canción “No identificado”, de Caetano Veloso, en la voz de Gal. Ir a (https://www.youtube.com/watch?v=6khZzKCSomE): “Voy a escribirle una canción / Una canción brasileña, sencilla / Para ser lanzada después del Carnaval / Voy a escribir una iê-iê-iê romántica / Una anticomputadora sentimental / Voy escribir una canción de amor/ Grabar en un disco volador/… Mi pasión brillará en la noche/ En el cielo de un pueblo de campo”.
Los directores (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles) comparte con el tropicalismo musical la atención a una serie de dualidades, desplegadas a partir de los binomios nacional/extranjero y local/global. Recelan igualmente de la eficacia del arte artesanal como barrera para contener la expansión descontrolada de la industria cultural. Reconociendo que, en el capitalismo tardío, los productos artísticos también asumen la forma de mercancías, buscan formas de inserción reflejada en el mercado cultural.
Combinan adhesión y crítica a los códigos artísticos vigentes, buscando, a través de una pléyade de procedimientos (entre los que destacan la ironía y la parodia), subvertir el contenido de las representaciones de la industria cultural. Anhelan ser lo suficientemente populares como para brillar en la noche, en los cielos de los pueblos del interior.
Bacurau está más cerca, sin embargo, de la fase tropicalista del Cinema Novo (sobre este período cf. Ismail Xavier, Alegorías del subdesarrollo). Allí, junto a Macunaima y El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado/Antonio das Mortes, pontificado Brasil Año 2000, obra que contiene en su banda sonora la canción “No identificados”.
La película de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles retoma, tras su incorporación a la cultura de los años 1960, la Manifiesto Antropófago, propuesta por Oswald de Andrade en 1928. El objeto de tragar hoy es más indigesto que antes, un cine que asimiló y neutralizó las técnicas de la vanguardia, que incorporó el brío paródico y fumó en simulacros. A pesar de las transformaciones del arte y la publicidad, Bacurau sigue apostando por actualizar los procedimientos de la Antropofagia como recurso al servicio de los dominados, en su lucha contra los imperativos del sistema cultural financierizado.
Las tecnologías de la información desarrolladas en el extranjero, en Bacurau, son absorbidas y remodeladas en sus usos por el filtro de la cultura local. Los avances técnicos se convierten así, ya sea en la historia narrada o en la disposición interna de la película, en armas de resistencia. A través de este quid pro quo, los directores proponen un retorno al ideal de una cultura nacional, un proyecto inacabado que animó los momentos decisivos del cine brasileño (cf. Paulo Emílio Salles Gomes, El cine: trayectoria en el subdesarrollo).
Bacurau se erige y puede verse, por tanto, como un nuevo eslabón de una tradición que tuvo una inflexión y su punto álgido en los “nuevos cines” de los años 1960. chico hennebelle y resumido en el título de su libro: Cines nacionales contra Hollywood.
*ricardo muse Es profesor del Departamento de Sociología de la USP.
Referencias
Bacurau (Brasil/Francia, 2019). Dirigida por: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. Guión: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. Reparto: Silvero Pereira (Lunga), Thomas Aquino (Pacote/Acácio), Lia de Itamaracá (Carmelita), Sonia Braga (Domingas), Bárbara Colen (Teresa), Thardelly Lima (Tony Jr.), Carlos Francisco (Damiano), Rubens Santos (Erivaldo), Wilson Rabelo (Plinio), Udo Kier (Michael).
el cielo de sue (Brasil/Alemania/Francia, 2006). Dirección: Karim Ainoz. Guión: Karim Ainouz, Mauricio Zacarías y Felipe Bragança. Elenco: Hermila Guedes, georgina castro, Maria Menezes, Juan Miguel, Zezita Matos, Matt Alves, carlos gerson, Marcelia Cartaxo, flavio bauraqui.
gran jet (Brasil, 2015). Dirigida por: Claudio Assis. Guión: Xico Sá. Reparto: Matheus Nachtergaele, Gabrielle López, Marcela Cartaxo, Rafael Nicário, Jards Macalé, Pally Siqueira.
José J. Veiga. El tiempo de los rumiantes (1966). São Paulo, Companhia das Letras, 2015.
Murilo Rubião. obra completa. São Paulo, Compañía de las Letras, 2010.
Julio Cortázar. Casa tomada. En: bestiario. Río de Janeiro, Civilización Brasileña, 2013.
Euclides da Cunha. Los Sertões. Edición crítica y organización de Walnice Nogueira Galvão. São Paulo,Ubu/Sesc, 2016.
Joao Guimarães Rosa. La hora y el turno de Augusto Matraga. En: sagarana. Río de Janeiro, Nueva Frontera, 2017.
Wálter Benjamín. Sobre el concepto de la historia. En: El ángel de la historia. Belo Horizonte, Auténtico, 2012.
Ismail Javier, Alegorías del subdesarrollo: nuevo cine, tropicalismo, cine marginal. São Paulo, Cosac & Naify, 2012.
Osvaldo de Andrade. Manifiesto Antropófago. En: La utopía antropofágica. São Paulo, Globo, 1990.
Paulo Emilio Salles Gomes, El cine: trayectoria en el subdesarrollo. São Paulo, Paz y Tierra, 1986.
chico hennebelle. Cines nacionales contra Hollywood. São Paulo, Paz y Tierra, 1978.
