por LUIZ MARCOS DA SILVA FILHO*
Comentario al espectáculo coreografiado por Alejandro Ahmed
¿Qué está pasando en el Ballet de la Ciudad de São Paulo?
Para responder rápidamente: ¡caos sublime! con los espectáculos Sesenta y ocho en Axys-Atlas, del coreógrafo Alejandro Ahmed y elenco, y Variación, de Davi Pontes y elenco (cuyas últimas presentaciones fueron lamentablemente el 27/10/23), el Ballet de la Ciudad de São Paulo llevó al público a un trastorno subjetivo con la explosión creativa de inmanencias entre cuerpos-espacio-tiempos. Era imposible no dejar los espectáculos perplejos, transformados, atónitos y con la renovada evidencia de que “el hecho es que nadie ha determinado, hasta el día de hoy, lo que un cuerpo puede hacer” (Spinoza).
Ambos espectáculos fueron experimentos (¡exitosos!) sobre la desenterración del cuerpo, la creación de cuerpos posthumanos e incluso inhumanos, por lo que fueron espectáculos difíciles de apreciar sin resistencia notable por parte del público, en los que veíamos a personas ausentarse. del público e incluso cerrándose o apartando la mirada, especialmente de los cuerpos desnudos en una explosión creativa, aunque al final la mayoría del público brindó a ambos espectáculos una intensa, larga y entusiasta ovación de pie.
Me limito a comentar Sesenta y ocho en Axys-Atlas" (entonces Variación merece crítica aparte con elogios simétricos), ver el espectáculo fue una experiencia de presenciar y participar en una explosión de singularidades caóticas. Entre los poderes y virtualidades de Sesenta y ocho en Axys-Atlas, encontramos el desencadenamiento de una indigencia subjetiva, ya que lo que se cuestiona por muchas vías de expresividad corporal pura es nuestra imagen occidental del cuerpo... hospitalizado y torturado.
Entonces, ¿qué sucede en Sesenta y ocho en Axys-Atlas ¿Es la libre creación no exactamente de un cosmos (en función de cósmico en griego y en la tradición astronómica desde la Antigüedad hasta la Modernidad estando estrechamente asociado a las nociones de belleza, orden, armonía y razón) sino más bien un caos (con afinidades electivas con la concepción deleuze-guattariana y propuesta por Viveiros de Castro como imagen de pensamiento intensivo amerindio en Metafísica caníbal), libre de formas, esquemas o estructuras a priori, que condicionan previamente la expresividad corporal, el tiempo, el espacio y el proceso escénico, que precisamente por esta apertura creativa no es un proceso sino un Acontecimiento.
Sin condicionamiento previo de una coreografía cerrada o determinada, Sesenta y ocho en Axys-Atlas es una coreografía abierta (llamada “coreografía indeterminada” por Alejandro Ahmed), una performance de empirismo trascendental, con la creación en el acto de una inmanencia intensamente dinámica de cuerpos-espacio-tiempos, como una caosmogonía, contraria al paisaje estelar armoniosamente estructurado como una totalidad unificadora y totalizada.
Se podría, sin embargo, objetar que existe una coreografía a priori que guía las actuaciones de los bailarines, ya que el espectáculo tiene algunos movimientos internos como, por ejemplo, un primer movimiento en el que los bailarines con habilidades menos técnicas, pero no menos sublimes, , expresividad corporal son con trajes negros y máscaras que los transforman en seres de otra dimensión; otro movimiento en el que aparecen desnudos con performances aberrantes y técnicamente de alto nivel, en el que apenas reconocemos los cuerpos humanos, a pesar de la desnudez artísticamente transformada e infinitamente alejada de cualquier vulgaridad; otro movimiento neoclásico en el que bailarines del caos sin rostro (o con apariencias astrales) realizan piruetas y movimientos de punta surrealistas; otro movimiento en el que los bailarines del caos hacen revoluciones astrales en direcciones diferentes y opuestas con esferas plateadas al final de una cuerda que extiende sus cuerpos híbridos; finalmente, un movimiento en el que los bailarines del caos se transfiguran en las caóticas explosiones de luz y sonido del metrónomo del “tiempo de silencio”, en una dimensión en la que todos (bailarines y público) apenas han alcanzado un estado alterado de conciencia o un trance.
Todo esto y mucho más sucede con una iluminación estelar que explora espectacularmente la luz y la oscuridad, resultado también de un metrónomo de luz gigante suspendido al fondo, cuyo nombre “tempo-silencio” descubrimos al leer la programación y cuya creación es de Diego de los Campos. . Escénicamente, hay 12 plataformas en el escenario que serán ocupadas de manera diversa por 12 bailarines, quienes, en total 3, abandonan las plataformas y regresan a ellas según las formulaciones resultantes de 4 compases del metrónomo ligero, que a su vez corresponden cada uno. a un grupo de 3 plataformas cotizadas.
Además, son 8 conjuntos de movimientos que los bailarines ejecutan en evolución y en sincronización con los espacios temporales en los que los músicos pueden interpretar libremente las 15 notas de la banda sonora de Jonh Cage, como en su pieza. Sesenta y ocho, cada uno de los 68 músicos tiene frente a ellos una partitura abierta con 15 notas que cada instrumentista puede tocar libremente en un tempo sólo sugerido por un sistema híbrido de compositor y software llamado “intervalo de tiempo”. No en vano, el espectáculo recibió un título casi homónimo y asimiló este postestructuralismo de vaciar el lugar del compositor, director y coreógrafo.
Sin embargo, estos y otros movimientos sublimes de proliferación de Eventos de Sesenta y ocho en Axys-Atlas no condicionan a priori la expresividad libre y singular de cada bailarín del caos. Esta apertura creativa surge del hecho de que cada bailarín del caos está emancipado de un esquema coreográfico totalizador y unificador, al igual que cada músico de la orquesta que interpreta Sesenta y ocho, banda sonora del espectáculo Balé da Cidade en septiembre de 2022 y una de las bandas sonoras del espectáculo en octubre de 2022, que ahora también cuenta con una banda sonora compuesta por O Grivo – Grupo Musical Experimental, de Belo Horizonte-MG, lo que es un hecho destacable que Incluso en la dimensión de su banda sonora el espectáculo mantuvo una autodiferenciación.
En consecuencia, cada presentación de Sesenta y ocho en Axys-Atlas fue un Evento, cada espectáculo tuvo lugar en una variación diferente en relación a los otros espectáculos, con la proliferación de una multiplicidad de otros caos. Sesenta y ocho en Axys-Atlas creó otros mundos, caos paralelos, heterogeneidades caóticas de cuerpos-espacio-tiempos post-humanos e inhumanos nunca vistos en nuestro cosmos humano de cuerpos internados y torturados.
De hecho, en la variación creativa y singular de cada bailarín del caos, no reconocemos cuerpos humanos sino estrellas, animales, reptiles, insectos, hongos, vegetales, minerales, volcanes, cometas, actuaciones interespecíficas, intergenéricas, intergalácticas, interdimensionales. con la consecuencia de devolver, sin pedir permiso, al público imágenes antinarcisistas de nosotros mismos en las que no nos reconocemos, imágenes tan extrañas y desconocidas que despiertan todo tipo de resistencias, afectos y emociones.
Ya era hora, los 30 minutos exactos de la banda sonora. Sesenta y ocho están cronometrados por dos grandes cronómetros dispuestos en diagonal a ambos lados del frente del escenario, así como por los 4 compases diferentes del metrónomo luminoso “tiempo-silencio” y por los espacios temporales de la partitura de John Cage, que inevitablemente constituye un Heterogeneidad de temporalidades, todas inmanentes a todos. De hecho, al final de la banda sonora de Cage y con los bailarines sólo aparentemente descansando en sus plataformas de despegues y retornos caóticos, el “entrelazamiento sublime de contrarios finalmente entrelazados” es la transfiguración de los bailarines en explosiones de luz-sonidos acelerados. por el metrónomo. “tiempo-silencio”, con el que finaliza el espectáculo.
Así, el público lee, escucha y ve movimientos cada milésima de segundo, pero la magia es que cada bailarín se crea y se transfigura en otras temporalidades más, de modo que los 30 minutos se transforman en temporalidades e incluso en perpetuidades (repeticiones perpetuas del diferencia en diferenciación) inmanentes uno en el otro.
También hay que decir algo sobre la expresión “Axys-Atlas”, ¿sería un lugar sideral? ¿El nombre de otro planeta? ¿De otra dimensión? ¿De un agujero negro? ¿Del paraíso? ¿Del infierno? Quizás todo esto y más, porque “Axys-Atlas” parece ser un lugar sin dónde, mejor dicho, un lugar plural, lugares sin dónde, caos desde otras dimensiones, pluralidad y variación como lugares, heterogeneidad de cuerpos-espacio-tiempo, lugares no de pluralidades en variación, sino de la variación de pluralidades como lugares sin dónde.
“Axys” y “Atlas” son también los nombres de las dos últimas vértebras de nuestra columna, en la base de nuestra columna cervical y responsables de la base del cráneo. Ambos constituyen el sistema atlas-axial, responsable de los movimientos de nuestra cabeza. De hecho, de principio a fin, los bailarines del caos realizan repetidos movimientos aberrantes con la cabeza arriba y abajo, emitiendo el sonido hipnótico de un cascabel chamánico.
“Atlas” o “Atlante” es también el nombre de uno de los titanes, es decir, Atlas es uno de los poderes del caos y el desorden que asedió el panteón griego con el propósito de destronar a Zeus y sacudir el orden y la armonía del mundo. . cosmos. En otras palabras, la lucha de gigantes entre Zeus y titanes es la gigantomaquia entre el Cosmos y el Caosmos. El triunfo de Zeus y sus aliados quedó consagrado con la condena de Atlas a sostener perpetuamente los cielos sobre su cuello y hombros, aunque Atlas también es interpretado como una de las columnas sustentadoras del mundo.
Por tanto, con cierta licencia podemos decir que lo que sucede en Sesenta y ocho en Axys-Atlas Es el Acontecimiento del 68 de mayo en el panteón griego, una especie de contramitología en la que los titanes triunfan sobre el orden, desconciertan mundos y cielos y crean el caos. Los movimientos aberrantemente repetitivos y los desencadenantes del sonajero chamánico bien pueden ser la rebelión de Atlas contra las columnas de soporte de los cielos y los mundos, movimientos repetitivos que fracturan las columnas y crean aberturas, fisuras y divisiones creativas en la ordenada realidad cósmica. He aquí, los titanes se transfiguran en cuerpos desinternalizados, despojados de su armadura, transindividuales, libres para crear nuevos mundos singular y colectivamente.
En este hecho de desnudarse y violar las “buenas” costumbres de inhumación del cuerpo, parte del público quedó impactado y abandonó el espectáculo. Lo que desgraciadamente el shock moral tal vez no captó de inmediato fue que en este contexto el desvestimiento de los bailarines no era la expresión de desnudos humanos sino de cuerpos posthumanos e incluso inhumanos. En el Desnudo es necesario resaltar el hecho de que cada bailarín transfiguró su cuerpo en puro arte, cada bailarín valientemente fue capaz de entregar totalmente su carne al arte, al público, a la creación, a la vida. Por lo tanto, Bravo a Ana Beatriz Nunes, Antonio Carvalho Jr., Ariany Dâmaso, Bruno Rodrigues, Camila Ribeiro, Carolina Martinelli, Fabiana Ikehara, Fernanda Bueno, Isabela Maylart, Jéssica Fadul, Leonardo Muniz, Luiz Crepaldi, Manuel Gomes, Marcel Anselmé, Marcio Filho, Marina Giunti, Marisa Bucoff, Victoria Oggiam y Yasser Díaz!!
una critica de Sesenta y ocho en Axys-Atlas con derecho "Las reglas del juego", aunque elogioso, observa contundentemente que el público en general no estaba preparado para el “juego en el escenario” y que “Balé da Cidade no dio al público el reglamento para este juego”, de modo que “ni siquiera es posible saber si el El partido que vimos en el escenario es un buen partido en ese partido”. Esto es cierto en parte, porque fue un gran error por parte del público no haber recibido el programa impreso (solo disponible en línea); de hecho, leer el programa ilumina enormemente la grandeza de “Sixty-Eight in Axys-Atlas”.
Además, existe un podcast del coreógrafo Alejandro Ahmed en el canal Thaetro Municipal en formato de música streaming, el cual debería haber sido publicitado de manera más descarada ante el público. Sea como fuere, lo cierto es que aún sin esa preparación pedagógica, el público quedó profundamente impactado por el espectáculo. Definitivamente, era imposible no haber sido atravesado, tocado y transformado por Sesenta y ocho en Axys-Atlas, pero el impacto habría sido ciertamente cualitativamente mayor si el público hubiera tenido a mano el programa, que es, de hecho, denso y muy instructivo.
Finalmente, pido permiso para especular que Sesenta y ocho en Axys-Atlas fue un manifiesto de Alejandro Ahmed al público brasileño y al mundo, como una forma de decir lo que llegó a ser como director artístico del Ballet de la Ciudad de São Paulo. Si este es el caso, incluso si Sesenta y ocho en Axys-Atlas conserva un valor artístico absoluto, el espectáculo es también un anuncio de lo que el público puede esperar en el futuro y con qué disposición debe esperar, una especie de anticipación que el Ballet de la Ciudad, simétrico a su poder de entrega total de sus subjetividades corporales al arte. y solicita generosamente al público su voluntad de experimentar la destitución subjetiva y la transformación de todas sus ideas preconcebidas sobre lo contemporáneo, la danza y el arte.
*Luiz Marcos da Silva Hijo Es profesor de filosofía en la PUC-SP y en la Faculdade São Bento..
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