por JEAN CLAUDE BERNARDET*
Comentario sobre el uso de la metáfora y la alegoría en la película. Todo bien, de Arnaldo Jabor, y Cinema Novo en general.
La casa como metáfora de todo un momento de la historia social brasileña. Había Casa Grande y Senzala, después Townhouses y Mucambos. Ahora Apartamento y Área de Servicio.
Todo bien propone una metáfora que sintetiza todo un momento social brasileño. ¿Cómo llegaste a esta metáfora a través de los caminos del cine brasileño en las décadas de 1960 y 1970? El Cinema Novo luchó por encontrar una dramaturgia “integral”, es decir, formas dramáticas que le permitieran abarcar a la sociedad en su conjunto (lo que los autores entienden por esto) como un sistema.
Fue una novedad total en el contexto del cine brasileño. Cada película se convierte en una visión/análisis/crítica global del sistema. Cada película es un microcosmos construido intencionalmente. Este proceso comenzó con Río cuarenta grados que se presenta como una crónica de la vida en Río, pero cuyas intenciones son develar y criticar los mecanismos, no de la sociedad carioca, sino de la sociedad de clases en un país subdesarrollado. vidas secas, ídem. Los autores atribuyen a estas películas un carácter de ejemplaridad mundial.
Hasta ahora, las razones esgrimidas para explicar el fuerte impulso que tuvo el cine metafórico o alegórico en Brasil después de 1965 eran, en cierto modo, externas al cine: forma de eludir la censura, forma de hacer películas más didácticas, de acercarse al público a través del espectáculo, etc. Pero cabe preguntarse si no habrá en el Cinema Novo una dinámica interna que, en una determinada situación histórica, lo condujo a la metáfora y la alegoría. Creo que sí, y uno de esos factores internos sería precisamente el esfuerzo por construir sistemas integrales.
El uso de la metáfora es evidente ya antes de 1964. Dios y el diablo, por ejemplo. Pero me parece que está presente incluso en vidas secas. Su estilo depurado se ha aproximado a un estilo documental, pero (es probable) que esa depuración no conduzca al documental, sino a la metáfora. No le falta mucho, un poco más de estilización para que vidas secas dar el salto a un estilo donde la metáfora se presenta abiertamente.
La metáfora abierta y la alegoría, tal como la utiliza este cine brasileño, de tierra en trance a Todo bien, son recursos dramáticos que permiten construir sistemas comprensivos de una forma más económica (?), más didáctica, en la que el alcance se vuelve más claro y evidente, no algo que se deduce de la obra, sino algo que se ofrece directamente al espectador. .
Hay que diferenciar entre metáfora y alegoría. En este cine veo la metáfora como un proceso de prospección, de cuestionamiento, que desencadena significados ambiguos sobre los que el espectador tiene que trabajar (básicamente Glauber Rocha, sin excluir Los dioses y los muertos y otra). Así, la alegoría es una coagulación de la metáfora: sirve para exponer significados ya establecidos, como vehículo de comunicación y transmisión de un mensaje ya definido (sería el caso de películas como Las hazañas de Satanás en Leva e Traz Village, Brasil Año 2000, Todo bien). Esto como tendencia, porque tanto tierra en trance recurre parcialmente a alegorías sin ser una alegoría en su conjunto, como hazañas ofrece niveles de ambigüedad, aunque en general es una alegoría.
Y si preguntas: ¿por qué el alcance (para continuar con esta palabra)? El alcance alegórico permite que el conjunto social abordado sea dominado por la obra. Esta forma dramática cerrada, sólidamente construida, con un único punto de vista, atribuye un cierto significado al grupo social al que se dirige, que se transmite al espectador. Esta forma domina el todo social al darle un significado único, al encerrarlo dentro de un sistema dramático unificado de significados determinados. Esto no se altera por el hecho de que la alegoría exponga contradicciones dentro del conjunto social abordado, ni por el hecho de que eventualmente pueda considerarse difícil de descifrar. Este punto de vista unificado se vuelve aún más sensible cuando se recurre a un solo personaje o, como en Todo bien, a un lugar único. El ámbito centralizador y centralizador es claro.
El punto que propongo para la discusión es: ¿en qué medida este sistema dramático está relacionado con un proyecto de poder? Esta forma con un único punto de vista, que agrupa al grupo social al que se dirige en un único sentido, puede interpretarse como una forma de dominación precisamente porque permite el paso de una sola voz y conduce a un único sentido. Por mucho que hable de contradicciones, es una forma sin contradicciones. La alegoría es una forma rota, nunca es una forma en crisis (¿lo es realmente?). No sé exactamente hasta dónde llevarían estas consideraciones, pero siguiendo esta línea está el proceso de todo el género conocido como “retrato” o “teoría” de Brasil.
*Jean-Claude Bernardet es profesor de cine jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Cine brasileño: propuestas para una historia (Compañía de Letras).
Publicado originalmente en la revista Cine Olho, No. 5/6, junio-agosto de 1979.
