por DANIEL BRASIL*
reseña del libro por Dmitri Cerboncini Fernandes
¿Te has parado a pensar que Ernesto Nazareth, uno de los patriarcas del choro, nunca compuso un choro? En su catálogo hay tangos brasileños, tanguinhos, escocés, sambas, bailes de plaza, marcha infantil, fox, cançoneta, maxixe, mazurca y muchos valses y polkas, entre otras denominaciones. No llorar.
Bueno, podrías pensar que esto es una cuestión de nomenclatura de época, porque un clásico como Te atrapé Cavaquinho ¡solo puede ser un grito! Sólo se registró como polka… Esto también sucede con la obra de maestros fundadores como Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros y Chiquinha Gonzaga. Cuando aparezca la palabra “choro” nombrando una composición, desconfíe: puede haber sido colocada póstumamente.
¿Qué hizo que la palabra “choro” fuera dominante, como género musical brasileño por excelencia? O mejor dicho, ¿qué convirtió a la palabra choro en un concepto, en una identidad nacional? Y la samba, ese género carioca, venido de las colinas, de la ciudad o del corazón, que lo hizo convertirse en el género nacional, aunque en los sertões, bosques, playas remotas, caatingas, cafetales, cerrados y fronteras, los géneros musicales se escucharon. y practicados por los brasileños eran otros?
Centinelas de la Tradición es el título apropiado del ensayo de Dmitri Cerboncini Fernandes, publicado en 2018 por Edusp. Adaptación de la tesis doctoral “La inteligencia de la Música Popular: Autenticidad en Samba y Choro”, el estudio pretende investigar cómo el choro y la samba se convirtieron en modelos brasileños de la cultura popular, en detrimento de otras formas musicales.
La gran intuición del autor es examinar la historia de la samba y el choro no a través de sus compositores e intérpretes, como suele ser habitual, sino a través de sus historiadores y formuladores de matrices. En resumen, Cerboncini Fernandes quiere demostrar que la fetichización de la samba y el choro “auténticos” es el resultado del compromiso de un grupo de periodistas, investigadores y folcloristas que en sucesivas generaciones han adoptado la música popular como elemento principal de la identidad brasileña, optando por para una clasificación doctrinal.
Premiada como Mejor Tesis Doctoral en 2010, la versión publicada tiene 532 páginas, y es material fértil para alimentar discusiones sobre los conceptos de nacional, popular, auténtica, comercial, MPB, samba, pagoda y otras frivolidades. Basado en una investigación sólida y alimentado por referencias teóricas prestigiosas (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes destaca el papel seminal de académicos como Mario de Andrade y reporteros-participantes como Vagalume, Animal y Orestes Barbosa.
Vagalume es el seudónimo del primer historiador de la samba, el mulato Francisco Guimarães (1904-1933). Tu libro En la rueda de samba, de 1933, se considera el primer documento, el testimonio de credibilidad de un testigo presencial y auditivo de los círculos de samba de Tia Ciata. Orestes Barbosa, el primer intelectual-compositor en arriesgar una historia de la música popular, sitúa a Vagalume como referente.
Animal, seudónimo de un cartero negro que frecuentaba varios círculos choros a principios de siglo (Alexandre Gonçalves Pinto, fecha y muerte inciertas, pero entre 1870 y 1940), fue el tipo que puso por escrito en 1936, para la posteridad, Chorões: reminiscencias de antiguos chorões. Reeditado por Funarte en 1978, es un referente del género, recopilando 285 músicos del género que pasó a llamarse choro. “La obra de Animal, por tanto, fue utilizada masivamente para la creación y legitimación de las verdades que demarcaron la formación del género musical en cuestión” (p. 162).
Cerboncini Fernandes relata en detalle esta etapa pionera y pasa al período Vargas, donde cobra fuerza la construcción de una identidad nacional. Mário de Andrade y Villa-Lobos son evocados como intelectuales “éticos”, externos, que avalan la autenticidad de las sambas y los choros. El inicio de la era de la radio y la formación de un circuito de compra y venta de canciones crea una división. La samba “pura” no es comercial, para ser auténtica no puede haber sido compuesta para ser tocada en la radio. Está hecho para jugar en patios, traspatios, cerros, en comunidades. Así piensan los intelectuales “émicos” o endógenos, los formados en el medio de la música popular.
Al menos así fue como los integrantes de la generación se reunieron en torno a Lúcio Rangel, editor del Revista de música popular, que duró solo de 1954 a 1956, pero jugó un papel fundamental en la consolidación de los conceptos de samba y choro. Por allí pasaron nombres como Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa y otros, consolidando las formas consagradas de los géneros y al mismo tiempo despreciando las formas “impuras”. . Samba Canção fue vista con recelo, mientras que Pixinguinha fue beatificado como el gran maestro del choro.
La industria discográfica creció, la radio amplió su alcance y las dos cosas se retroalimentaron. La discusión normativa sobre bien popular x mal popular entra en la década de 1950, influyendo en la tercera generación de críticos: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. El relevo pasa a los nuevos “radicales”, que también asumen el papel de redescubrir el talento “puro” y promotores de espectáculos (Cabral y Hermínio), o de construir una sólida labor investigadora fuera de los muros académicos (Tinhorão).
Todo ello se complejizó con la llegada de la televisión, a finales de la década de 1950, y la diversificación de géneros que se produjo tras el advenimiento de la Bossa Nova. Festivales, Jovem Guarda, Tropicália, música de protesta, nada de eso competía directamente con la samba “auténtica”, lo que permitió dos líneas de pensamiento, en la cuarta generación de críticos: los puristas, más ortodoxos, y los universalistas, que hablan tanto de el rock como baião, pero reconocen la samba como una forma consagrada de nacionalidad. Aquí tenemos nombres como Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches y otros, siendo escrutados bajo la premisa de “centinelas de la tradición”.
Todavía en la década de 1960, vino un problema a complicar el esquema género-carioca-nacional-auténtico construido por estas críticas. El problema tenía nombre y apellido, y nació en São Paulo: Adoniran Barbosa. Se dedica un capítulo entero a analizar el ruido que provocaba un italiano que hablaba mal, componía mal y no tocaba ningún instrumento. Para los chiítas de samba, era una distorsión. Lúcio Rangel incluso se burló del acento paulista de Isaurinha García, por ejemplo. Para ser bueno, tenía que cantar en “carioquês”. Pero ¿cómo no llamar “popular” a un proletariado, hijo de inmigrantes, profundamente ligado al pueblo (a lo “nacional”) en el choque ideológico de los años 1960? Para colmo, el tipo ganó el concurso de marchas del Carnaval de Río, en 1965, con Trem das Onze…
El problema de Adoniran fue asimilado, en contra de la voluntad de algunos. Samba también podría ser de São Paulo, no solo de Río. Nacional en otro sentido, un poco más allá del campo centrípeto de la capital federal. (Y aquí, lo confieso, sentí la falta de referencia a la samba de otras fuentes, como Bahia. Lamentablemente, Cerboncini Fernandes no hace referencia a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha o Roque Ferreira. Su ensayo polariza el eje Río-São Paulo. , tal vez por cuestiones de mercado, que son parte de su análisis, ilustrado por gráficos).
Y son estas preguntas las que coronan la tesis, cuando entra en escena un personaje mucho más temible que Adoniran: la pagoda. Los últimos capítulos recuerdan la aparición del Fundo de Quintal, y la avalancha comercial de los grupos pagode en las décadas de 1980 y 1990. De nuevo, la discusión entre puro e impuro resuena y divide a la opinión pública. Apocalíptico x integrado, purista x comercial, auténtico x diluido. ¿Qué es la samba de todos modos?
El choro, fuera de los esquemas comerciales de la radiodifusión, lejos de las grandes ventas, vuelve a ser contemplado con un capítulo dedicado a los “nuevos chorões”. Internet cae bajo la lupa del investigador minucioso, comparando sitios web y páginas virtuales con revistas y periódicos, cada vez más tacaños en sus secciones de cultura.
Puede ser agotador para algunos abordar un volumen de más de 500 páginas. Pero para quienes estén realmente interesados en la música popular como elemento de identidad nacional, la lectura de este ensayo es muy rica. Puede que no tenga respuestas para todo, pero sabe provocar un buen debate con opiniones bien fundamentadas. Debería convertirse en un clásico de los estudios de campo.
*Daniel Brasil es escritor, autor de la novela traje de reyes (Penalux), guionista y realizador de televisión, crítico musical y literario.
Publicado originalmente en la revista Música brasileña, con pequeños cambios.
referencia
Dmitri Cerboncini Fernández. Centinelas de la tradición: la constitución de la autenticidad en la samba y el choro. São Paulo, Edusp, 2018 (https://amzn.to/3YG9p2F).
