por FLÁVIO R. KOTHE*
El ser humano solo podía ser una copia a diferencia de la deidad.
La mimesis fue fundamental en la tradición judeocristiana por la creencia de que Jehová había hecho al hombre “a su imagen y semejanza”. Se podría haber entendido que el hombre habría sido hecho como él mismo, pero prefirió creer que era como Dios. No entendía que la divinidad podía ser semejante a él, una proyección cósmica. Descartes señaló que Dios y el hombre serían antitéticos: uno sería eterno, el otro finito; uno omnisciente, otro de poco conocimiento; uno todopoderoso, uno de pocas fuerzas; uno omnipresente, el otro estando en un solo lugar. La vanidad prevalece sobre la racionalidad.
La concepción de que “el arte es mímesis” sirve, en la enseñanza brasileña, para pretender que la historia es lo que cuenta el canon y que la realidad es tal como la manifiesta. Sin embargo, se dice que es así porque no lo es. El canon es parte de una sacralización textual que sirve para inventar una visión del pasado y del presente como si fuera la realidad misma, con una inversión radical de todos los valores y todos los acontecimientos, pero pretendiendo tener una reproducción fiel y exacta. de todos ellos Es una ideología que pretende ser ciencia. Solo quiere “análisis” porque teme que la problemática “teoría” subyacente se vuelva explícita.
La doctrina de que el arte es mimético ha sido atribuida a Aristóteles, en poético, pero ya estaba en Platón, así como su superación en la medida en que Sócrates duda de la existencia de un mundo de ideas, del cual las cosas serían copias, mimetismo. La concepción mimética ya está en el Génesis, cuando dice que el hombre habría sido creado a imagen y semejanza de Jehová. Ahora bien, el ser humano sólo podía ser una copia contraria de la divinidad. En el primer mandamiento de Moisés, hay una prohibición de los miméticos, cuando está prohibido hacer esculturas e imágenes de cualquier entidad que esté en la tierra, en el agua o en el aire.
A Poético Aristóteles decía que la tragedia y la épica pertenecían a la aristocracia, mientras que la comedia pertenecía a los estratos más bajos. Lutero rompió con esto: dijo que la vida de los ricos es una comedia, mientras que la de los pobres es una tragedia. Haz la inversión. En Homero, la aristocracia griega se presentaba como le gustaría ser vista: determinando el curso de la historia, luchando contra supuestos enemigos, confabulando con dioses y diosas, viviendo conflictos y amores ejemplares. La tragedia es una especie de género posterior, en el que quiso ser admirada incluso en la desgracia. No hay ruptura con este patrón en la literatura griega.
Cuando Eurípides y Aristófanes hicieron señas de dar un paso más, la tradición terminó. Aunque tiene fama de democrática, la cultura griega era excluyente y represiva, no permitía criticar a los dioses, ya que servían para afirmar el dominio de la oligarquía, ni valoraba a las personas de los estratos más bajos de la sociedad. El “estudio de caso” en Grecia muestra cómo el parámetro de una estructura de clases, sustentada en creencias religiosas y literarias, en el sistema de cultos y de poder, en la forma de pensar y de proponer discursos, se conserva y repite durante siglos, sin encontrar una alternativa que se puede exponer a lo que se transmite a la posteridad.
La Grecia antigua como referente pasó por cuatro paradigmas: la visión romana, que la veneraba y trataba de imitarla en las ciencias y las artes; la visión cristiana del año 100 dC, en la que era necesario destruir y luego ignorar ese mundo de estatuas desnudas, paganismo y esclavitud; la visión apolínea, que se afirmó con el Renacimiento italiano y continuó en el helenismo europeo, en el que todo es claro, ideal, bien ordenado; la visión dionisíaca, propuesta por Nietzsche, que descubre en la antigüedad la pasión, el sentimiento, la violencia, lo irracional. Lo que no hizo Nietzsche fue colocar a Cristo en el Olimpo, es decir, preguntarse por qué un pobre carpintero no tendría un lugar entre las deidades, lo que mostraría el carácter esclavista, racista y belicoso de la oligarquía griega consagrada por ellas. Sólo critica el Sermón de la Montaña, en el que se contrapone la ética del patriciado romano, con su preferencia por los pobres de espíritu, los desvalidos, los marginales, pero no reconoce el valor de la ciencia, la literatura y la genios artísticos, no le dio importancia a los grandes deportistas ni a los que cambiaron los rumbos de la historia.
Hoy existen variantes supuestamente de izquierda, en las que “buenos cristianos”, incluso de origen judío (Marx, Chomsky), critican la creciente acumulación de capital en manos de unos pocos poderosos y el desprecio por las políticas democráticas de un Estado que se preocupa por la educación, la salud y el trabajo para todos. Como contraparte, en el siglo XXI, hay un nuevo crecimiento en el discurso y la práctica neofascista. Hay quienes predican el cuidado de la naturaleza, ya que es el refugio del hombre, y su destrucción acarrea el acortamiento de su existencia. Más radical es la reanudación de otros topos de la literatura sagrada antigua, persa, griega o judía: la especie humana como error, la necesidad de su extinción.
El “estudio de caso” de Grecia permite ver alternativas al mundo imperante. Hölderlin parece haber iniciado algo así, pero su principal impulso fue recrear a los dioses griegos y lamentarse de que el mundo hubiera sido abandonado por ellos. Debajo de la apariencia de crítica del siglo XIX, había un profundo espíritu reaccionario, un deseo de retroceder. Era, sin embargo, el regreso a un mundo idealizado, en el que la esclavitud de la mayoría sería algo natural. Nietzsche provocó el problema cuando dijo que el asalariado sería la forma moderna del esclavo.
Lessing pasó a revisar, en dramaturgia de Hamburgo, las versiones actuales de los conceptos básicos de Aristóteles sobre lo trágico, como la catarsis, la compasión, el terror. La Escuela de Jena comenzó a enfatizar, en Fragmentos del Ateneo y en ideas, la figura de la ironía, como inversión de lo mimético, porque en ella el sentido es el opuesto al sentido literal de las palabras. Hay una apariencia de mimesis, para terminar sin mimesis en absoluto o, en el mejor de los casos, mimesis al revés.
Kierkegaard volvió sobre este tema y mostró cómo la ironía es central en los discursos de Sócrates. No pudo ver cómo esto proporcionaría una lectura completamente nueva de Platón, diseñada para superar la tradición del platonismo como una lectura idealista del filósofo. Por otra parte, la traducción de Shakespeare por Tieck y Schlegel hizo reflexionar sobre el concepto de ironía trágica, el esfuerzo del individuo por alcanzar un máximo de corrección en sus decisiones existenciales para llegar, por eso mismo, a lograr tener como resultado exactamente lo contrario de lo que había pretendido.
A mediados del siglo XIX, Baudelaire insistió en la figura de la alegoría, no sólo como la representación concreta de una idea abstracta, sino como un procedimiento en el que la cosa tomada como signo no significa lo que a primera vista debería significar: existe una convención social del significado en la alegoría tradicional y, en la alegoría moderna, una libertad para que el artista explore niveles de significado en escenas, personajes y cosas que normalmente no se verían en ellos. Benjamin hizo una teorización incompleta sobre esto.
Victor Shklovsky postuló, en 1925, en el ensayo teoría de la prosa, la importancia de la figura del oxímoron en la estructuración de las narraciones: en Macbeth de Shakespeare, mientras que al principio Lady Macbeth es dura, exigiendo que su marido mate al rey, Lord Macbeth no está dispuesto a hacerlo, pero, a lo largo de la historia, no puede Soporta los gritos de la conciencia, volviéndose loco, a medida que se vuelve más y más duro. Del mismo modo, Don Quijote, figura alta y delgada montada sobre un caballo, representa la sabiduría libresca y la fantasía, mientras que Sancho Panza, bajito y gordo, montado en un burro, representa la sabiduría popular y el sentido común. Este tipo de estructura se puede observar en varios tipos de narraciones, desde Tom y Jerry, donde el ratón siempre logra golpear al gato, incluso película de acción, en el que el bueno logra ser más fuerte que el que es más feroz que él.
Asimismo, otras figuras retóricas, como la sinécdoque, podrían explorarse como más importantes que la simple mímesis para comprender la estructura y el funcionamiento de las obras de ficción. Ninguno de ellos podría, por sí solo y por sí solo, ser la explicación total, y todos ellos no eliminarían la presencia de elementos miméticos en la constitución de las obras. Tampoco es necesaria y suficiente la explicación del art. Por tanto, es necesario partir de destronar la figura de la mimesis y comprender que forma parte de la tradición metafísica y de diferentes procesos de dominación ideológica, desde el sistema colonial hasta la dominación de clase.
* Flavio R. Kothe es profesor de estética en la Universidad de Brasilia. Autor, entre otros libros, de ensayos de semiótica de la cultura (UnB).
