por ADOLFO CASAIS MONTEIRO*
Comentario a la película de Roberto Rossellini.
En la evolución del cine ha habido ciertos momentos en los que se rompe el hechizo de ese organillo ciego que siempre toca la misma música. Momentos en los que una obra excepcional desconcierta y decepciona a los amantes del órgano-órgano, al mismo tiempo que entusiasma y reconforta a todos aquellos que deploran la rareza de estos momentos, y que el curso normal del cine dependa tan poco de las exigencias del arte y tanto sobre las imposiciones de la industria y el comercio, sin mencionar otras.
Como resultado de tales imposiciones, no es el arte de la película lo que estamos llamados a juzgar, yendo al cine, sino la competencia comercial de los productores, su capacidad para hacer lo que las audiencias consumen diariamente en dosis masivas, siguiendo pasivamente las tiras cómicas hechas voluntaria e involuntariamente para reducirlas al conveniente estado cataléptico.
Pero hay momentos excepcionales, dije. Son aquellos en los que un determinado conjunto de circunstancias hace coincidir los intereses en juego con la vocación y las ambiciones artísticas de quienes pretenden hacer del cine un arte y no un órgano ciego. Y entonces, como por arte de magia, donde sólo se producían falsificaciones estupefacientes, comienzan a aparecer obras de arte, en las que el vacío da paso a una expresión significativa, que se encuentra con lo que la parte del público que no se ha dejado estupefacto sigue diciendo. esperar del cine: verdad, poesía y vida.
El noventa y nueve por ciento de la producción cinematográfica es convencional; es decir: casi todas las películas no tienen nada que ver con el arte, que es esencialmente y siempre, sea cual sea el arte, sea cual sea el género, anticonvencional. Eso es, por supuesto, entendiendo por convencional aquel trabajo en el que sólo se busca el entretenimiento del público, su distracción, desviándolo de tomarse en serio su propia vida.
Tampoco debe suponerse, por tanto, que ese género de películas en el que, por ejemplo, los trovadores malditos, o el Orfeo, de Cocteau, se entra en el dominio de lo “fantástico”, ya que lo fantástico no es convencional –y tanto, que todos los franceses entendieron con certeza que el Diablo de los malditos casilleros Fue la ocupación alemana. Pero es convencional cualquiera de esas innumerables películas que, presentándose como imágenes de la realidad, nos presentan personajes que son simples maniquíes, y tramas en las que sólo lo que conviene al agradable desenlace exigido por las conveniencias... en los diversos sentidos de esta palabra .
Hay muchas maneras de ser poco convencional. Pero para cualquiera de ellos, el requisito inicial, sin el cual ninguna película será obra de arte, es que el motivo y su expresión cinematográfica despierten en el espectador el auténtico hombre, el interés en cada uno de nosotros la capacidad de pensar y sentir, y no solo la epidermis. Ya sea que la película sea realista o fantástica, inmediatamente sentimos la presencia del artista entre nosotros y las imágenes. La intensidad, la profundidad con la que “revivimos” lo que sucede ante nuestros ojos nos dice claramente si se trata de una obra de arte o de una falsificación.
Italia fue el escenario, después de la liberación, de un acontecimiento de excepcional importancia en el desarrollo del cine. Recién salida de una era de forzosa falsificación oficial, su savia comprimida estalló en una serie de obras de primer orden, que fueron como un latigazo en el empobrecimiento del cine europeo y americano. Sin embargo, su influencia no dio todos los frutos que parecía prometer, incluso en la propia Italia; el admirable instrumento que parecía haber fraguado algunas películas de primer orden, despuntadas por la fuerza de las circunstancias, pues carecía del ambiente de libertad en el que, momentáneamente, se ubicaron sus primeras experiencias.
El gran secreto de esta extraordinaria renovación reside esencialmente en la experiencia que acababan de vivir los italianos. Después de ella, no era posible ser convencional. ¿Cómo podría un artista olvidar un día a día de oscuridad y angustia, de terror, de tortura, de tiranía y de hambre? ¿Cómo dejar de lado esta experiencia, para hacer películas en las que, como si nada, sólo existieran millonarios, piscinas, cuerpos bellos, desenvoltura y despreocupación?
Así fue como el cine italiano descubrió lo vil y lo heroico, lo mezquino y lo grandioso de la realidad. Así, el cine italiano despreciaba las imágenes planchadas y prefería la fotografía cruda de la miserable realidad. Así, el cine italiano descubrió, mirándose cara a cara, la tremenda verdad de los rostros sin belleza, de las vidas sin tiempo para el artificio, de las almas desnudas ante una realidad que no admitía vacilaciones entre el heroísmo y la cobardía.
Roma, ciudad abierta para mí quedará indisolublemente ligada a la extraordinaria emoción que sentí, ¿cuántos millones de hombres la han sentido? – al ver por primera vez hace seis años esta trágica historia contada por Rossellini sin miedo a la horrible desnudez y la infinita amargura de la verdad. [En ese momento, parecía que estábamos enterrando un mundo que definitivamente había sido borrado de la faz de la tierra. Nos parecía que esa sangre realmente había dado fruto en liberación.] Esos héroes no habían muerto en vano; en la despedida de sus amiguitos al sacerdote ejecutado, ya vimos las vidas en formación que nunca olvidarían lo aprendido. Y en el cruce de todas las fuerzas reales, representadas en los héroes de la película, adivinamos la unión sobre la que se fundaría un futuro que el miedo nunca podría cubrir con su oscuro manto.
Mirando hacia atrás seis años después Roma, ciudad abierta, la angustia con que se miraba el desarrollo de sus trágicas escenas no tuvo la compensación que sentí la primera vez. Su verdad me parecía presente, no pasada. [Esa oscuridad es nuestra oscuridad.] Y la película gana una resonancia inesperada, por el contraste de emociones y recuerdos que establece.
Roma, ciudad abierta no pretende ser una síntesis de la resistencia italiana a los alemanes; no es una película con pretensiones simbólicas, lo simbólico es precisamente la evidencia con la que se precipita sobre nosotros una realidad fragmentada, ejemplar sí, pero que es sólo la mínima parte de un cataclismo. La forma en que esta película se nos impone viene precisamente de ser tan simplemente auténtica.
Podríamos haber preferido, como lo hago yo, que la “mujer fatal” de la Gestapo hubiera sido despedida; pero incluso allí, la realidad superó con creces al cine, y nuestra reacción será sólo una defensa contra lo atroz de esta figura, porque la crueldad moral nos impresiona más que el sufrimiento físico. [Ni siquiera el discurso del oficial alemán que bebe para aturdirse y olvidar la vergüenza que tiene de su “raza superior”, y todo lo que dice a los demás oficiales, ni es falso, porque otros lo han hecho, otros terminaron descubrir quiénes eran, después de todo, los más esclavos de los esclavos.]
Imaginemos cómo el cine estadounidense habría “cocinado” un guión de este tipo, y entenderemos cuál es la diferencia entre el arte auténtico y sus adulteraciones. Entenderemos que para muchas personas el arte es precisamente lo que Hollywood hubiera hecho. Roma, ciudad abierta, mientras que la película de Rossellini será considerada por ellos como de “mal gusto”. Para estas personas el arte es un barniz para hacer las cosas agradables a la vista. Ahora bien, el arte es exactamente lo que nos ofrece la obra maestra de Rossellini: tal intensidad, de momentos profundamente significativos, que el espectador siente resonar en sí mismo cada escena que se desarrolla en la pantalla.
El barniz no muestra nada: se esconde. Y el arte no se hace ocultando, sino develando, haciéndolo visible, haciéndolo “evidente”. Algunos podrían clasificar Roma, ciudad abierta, incluso para negar que es arte, como una película documental. Ahora bien, el documental es un espejo, por así decirlo, que lo recoge todo con indiferencia. Por el contrario, donde hay elección, donde hay composición, donde hay arquitectura, ya no estamos en el dominio documental. El arte recompone la realidad, porque sólo necesita los momentos en los que se concentra. Así, la verdad resurge, en el arte, no como está en la superficie de la vida cotidiana, sino como está dentro de la vida cotidiana.
Cuando se reúne la gran categoría de expresión del arte, y un tema de tremenda humanidad como el de Roma, ciudad abierta, todas las palabras con las que lo alabamos nos parecen débiles e indignas. Quienes no sepan aprender la lección que nos da esta película, al menos sepan sentirla como una obra de arte -y quizás acaben comprendiendo cómo uno y otro son al fin y al cabo inseparables, yendo al fondo de la verdad profundamente amarga que contiene.
*Adolfo Casais Monteiro. (1908-1972), poeta, crítico y ensayista portugués, es autor, entre otros libros, de La palabra esencial – estudios sobre poesía (Editorial Nacional).
Comentario realizado en la sesión del 27 de mayo de 1952, en el Cine Tívoli, organizada por el Jardim Universitário de Belas Artes, recogido por Rui Moreira Leite en el volumen Parejas Monteiro – una antología (Unesp, 2012).
