por Luis Renato Martins*
Extracto del libro de la artista Carmela Gross, sobre una instalación de gran escala montada en 2019 en Porto Alegre
Rueda de la fortuna, foto de Carmela Gross, 2019
En el camino opuesto
Ante una situación única de caos y devastación, llevada a un grado sin precedentes por el gobierno de ultraderecha, Rueda gigante – vasta instalación de Carmela Gross (1946), montada en 2019, en Porto Alegre –,[i] constituyó una síntesis crítica sorprendente y radical del colapso del proceso de modernización dependiente.
Algo de este orden no se veía en las artes visuales brasileñas desde hace mucho tiempo. De hecho, además de la perspectiva atomizada del fragmento prevaleciente en las artes brasileñas durante algún tiempo, en otro plano, esta vez el de la macroeconomía, el estado de dependencia, que se acentuó con el golpe cívico-militar de 1964, siempre pesó como una fuerza preponderante en Brasil, incluso durante el aclamado gobierno del Partido de los Trabajadores (2003-15).[ii]
Frente a esta preponderancia, Rueda gigante estableció una estructura elaborada que representaba la dialéctica entre el orden y el desorden, característica de la dependencia. En él, cientos de objetos y materiales desechados -signos de varios ciclos de modernización acelerada- fueron tendidos en el suelo, desde donde fueron amarrados por unas doscientas cincuenta cuerdas de diferentes colores y grosores a los capiteles de las columnas neoclásicas de un emblemático instituto cultural, sobre cuya fisonomía y origen volveré.
Un esquema y una tradición
Así, resumiendo las características básicas de la instalación, el objetivo aquí, para no desviar el debate de la novedad de un posible giro en el discurso de las artes en Brasil, es presentar un breve esbozo de tal construcción y su funcionamiento. Y también indicar en términos de experiencia estética cómo Rueda gigante reabrió la tendencia sintética y combativa de algunas de las obras visuales de los años sesenta; corriente que constituyó la veta más radical de la tradición artística brasileña y condujo a la formación de una nueva síntesis realista en respuesta al golpe cívico-militar de 1960.[iii]
Cuatro aspectos fueron estratégicamente decisivos en Rueda gigante, cada uno compuesto por un gran número de elementos. En resumen, consistían en (1) la escala de la instalación; (2) en su implantación arquitectónica; (3) en la naturaleza de los objetos distribuidos en el suelo; y, principalmente, (4) en la compleja red de cuerdas creada por el aparejo que conectaba las piezas de tierra con la parte superior de las columnas neoclásicas del vestíbulo del edificio.
Quiero mostrar que la relación entre estos cuatro conjuntos de elementos fue casi siempre discontinua y disonante, cuando no en contraste frontal.
Jonás devoró
El primer impacto de Rueda gigante vino de su tamaño. Al ingresar al espacio de la instalación, el visitante era como devorado, convirtiéndose en un elemento entre otros. Podría sugerirse que la situación física recuerda la leyenda del episodio bíblico entre Jonás y la ballena, como narración del choque desmesurado entre el más pequeño y el más grande.
Sin embargo, en Rueda gigante, el visitante, al enfrentarse a la magnitud del entorno y, ante éste, a su propia disparidad, se ve en efecto inducido a dejar de lado toda digresión e intuición introspectiva, para adoptar un modo reflexivo en el que se inviste de una visión general y condición objetiva.
En este sentido, para no dejar dudas sobre las implicaciones, el visitante se enfrentó, justo en la entrada, con algunos objetos en el suelo circundante, como haciéndole una seña en amarillo, mientras que otros estallaron en verde, por no hablar de los de azul...
decoración en personaje
El segundo aspecto decisivo correspondió a la implantación arquitectónica. Sitio específico, Rueda gigante se instaló en una mansión ecléctica y suntuosa, precisamente característica de la arquitectura oligárquica. El edificio (iniciado en 1927 y terminado en 1931), perteneciente al período de la llamada Antigua República, constituye hoy un recinto ejemplar para recordar lo que aún queda del orden mercantil-colonial portugués en el Atlántico Sur, configurado como un formación social y política atrofiada, sin otro fin que la producción de mercancías.[iv] En estos términos, género histórico y objetivo épico actuaron como premisas de Rueda gigante, lo que, en sí mismo, fue suficiente para resaltar una inflexión en el lenguaje visual brasileño, poco acostumbrado a sintetizar lo real y tratar al país como una formación histórica y una totalidad.
El salón principal, de aproximadamente trescientos setenta metros cuadrados por diez metros de alto, presenta dos filas de columnas, supuestamente de patrones corintios. También incluye suntuosos revestimientos y grandes vidrieras francesas en el techo, que presentan alegorías de entidades como Hacienda, Industria, Bolsa, etc. para albergar la sede de un banco -hoy convertido en centro cultural por un grupo financiero multinacional con raíces ibéricas.[V] Particularidad, por cierto, que añadió un toque de memoria colonial al cóctel de primeras impresiones.
fuera de servicio
En una escena tan bizarra, propicia para soñar despierto por dinero, se dispusieron en el suelo doscientas cincuenta piezas recolectadas en chatarrerías. Había varias herramientas, partes de máquinas y todo tipo de objetos, algunos potencialmente útiles, pero en desuso, todos fácilmente encontrados en áreas urbanas degradadas. Pero, ¿por qué promover tal disonancia? ¿Qué sentido podría encontrar en la comparación entre un lobby neoclásico suntuoso y ultraprotegido y el desorden de los trastos y las cosas fuera de uso?
el cuarto elemento
El vínculo dialéctico entre los dos conjuntos antitéticos opuestos lo proporcionaba un complejo de cuerdas que consistía en el cuarto elemento decisivo de Rueda gigante y, principalmente, en el sistema unificador de la instalación. Lo daban haces de cuerdas que cortaban el espacio de forma diferente, como un recurso aparentemente improvisado y en contraste con la retórica grandiosa y solemne de la columnata.
En primer lugar, quiero señalar los rasgos objetivos y el origen sociohistórico del complejo de cuerdas, tan disonante frente a la suntuosa arquitectura del vestíbulo. Además, el aparejo pronto llamó la atención por su variedad e inventiva. Tenía cables de diferentes colores, texturas y grosores, que se extendían desde un punto en la parte superior de las columnas hasta un objeto en el suelo, que servían de lastre para mantener tensa y extendida cada cuerda.
En cuanto a los efectos, la estructura del mosaico, colocada como un inevitable obstáculo táctil y visual en el camino del visitante, alternando hilos y espacios vacíos dados por líneas que se cruzan en diferentes direcciones, rebana incesantemente y de muchas formas todo acto de visión.
vida severa
¿De dónde viene la sorprendente e intrincada construcción estética que presenta el aparejo? No era necesario ir muy lejos en busca de motivos, como se requería en el caso de los capiteles corintios de la columnata. Solo fue necesario salir del edificio del banco para encontrar, frente al centro cultural, la Praça da Alfândega, con la aglomeración de puestos, carpas y carros ambulantes. Las cuerdas son material de uso corriente y cotidiano en este oficio de mambembe, para fijar las lonas plásticas que cubren sus anaqueles e improvisadas vitrinas durante el día, y para mantener todo envuelto durante la noche.
El comercio callejero es realizado básicamente por migrantes internos, principalmente ex campesinos que huyeron del hambre y la miseria en busca de trabajo, vivienda, servicios de salud, escuelas y beneficios sociales en las zonas urbanas. Recientemente, a la legión de inmigrantes internos se sumó otra, de inmigrantes de otros países latinoamericanos, todos expulsados por razones similares de sus regiones de origen. La población vulnerable de migrantes urbanos y sobrevivientes, que enfrentan condiciones laborales precarias en las calles y el acoso permanente de los depredadores sociales y las tropas del Estado burgués, siguen amenazadas día y noche. Para cada uno de ellos, vengan de donde vengan, queda una “vida severa”, “una vida menos vivida que defendida”, como decía un poeta que, para tratar hechos precisos y concretos, tomaba prestadas construcciones exactas de discurso actual. [VI]
arquitectura severa
Así nació él también Rueda gigante. Del modelo de resistencia y lucha cotidiana surgió la molécula constructiva de la instalación. Expandida y proyectada a mayor escala, procesada a través de una multiplicidad de cuerdas entrecruzadas, se aplicó la misma fórmula genética utilizada en las calles para despojar la ambientación lujosa y el fraude visual del interior del palacio, confrontándolo con la verdad social e histórica.
De esta forma, las operaciones constructivas cotidianas del comercio callejero, además de diversificarse y multiplicarse, se trasplantaban al interior de la mansión donde prosperaban y proliferaban -estéticamente condensadas- como “formas objetivas”. Tomo prestado este concepto de la crítica literaria de Roberto Schwarz, para quien las “formas objetivas” comprenden la “sustancia histórico-práctica”, y así condensan estéticamente el “ritmo general de la sociedad”.[Vii]
Vestigios objetivos de “construcción interrumpida”
En estos términos, la arquitectura de cuerdas adquirida en Rueda gigante esquema visual de valor o diagrama de adversidad. Además, evocó sintética y dialécticamente el signo y el carácter de la resistencia popular en el marco de la lucha común y colectiva de las mayorías.
la naturaleza dual [Viii] de la formación social en cuestión salió así a la luz, como por sí misma, desvelada por el marcado contraste entre la columnata de farsa y la arquitectura improvisada y despojada, concebida para funcionar como una herramienta de supervivencia, como las vigas y losas vistas, en arquitectura por igual” severina”, de Paulo Mendes da Rocha.
¿Qué pasa con la escena del suelo? Detengámonos en algunos ejemplos de los elementos reunidos: máquina de escribir, máquina de coser, poleas, válvula, viga, cadena, rueda, cilindro, balde, pala, ladrillos, sacos de cemento y artículos sanitarios. Y, además de instrumentos productivos, accesorios y utensilios personales relacionados con la circulación y los servicios: pilas de libros y periódicos, maleta, mochila, cajas, cajones, pesas de gimnasia, cajón, paquete sin destinatario, figuritas de Blancanieves y enanitos, así como como una variedad de animales, un perro guardián, una tortuga y, no por casualidad, una copa conmemorativa de un logro futbolístico, etc.
En suma, cientos de chatarras y objetos en desuso, dispuestos uno al lado del otro, evocaron, además de fines económicos que ya no tenían esperanza de valor, diversas oleadas de modernización cuyos esfuerzos se remontaban a diferentes ciclos de producción y circulación, según el variedad de orígenes y temporalidades implícitas.
Todos, en resumen, mostraban rastros de “construcción interrumpida”, para tomar prestado el término de un economista de la época.[Ex] También trajeron huellas de planes y razones articuladas en otros lugares, dada la disparidad intrínseca y flagrante del conjunto. Así, el esfuerzo emprendido muchas veces a lo largo de la historia de dicho Estado nacional, aunque sea a través de ciclos disociados, reapareció en escena en la instalación, esta vez, representada, sintetizada y con sentido crítico, para ser sometida a una biopsia histórica de el proceso de reproducción del valor.
Espontaneidad
Para el ojo, sin embargo, nada pasaba y pasaba sin pasar por el sistema de hilos, cuya función decisiva, presidiendo cada sensación del visitante, era unificar todas las cuestiones en juego simultáneamente en una red única e inseparable.
En oposición dialéctica a las formas predominantes en el suelo, que denotaban decrepitud, la delicada, sutil e instigadora telaraña de cuerdas se elevaba como una cortina, a pesar de los espacios vacíos, cortando el paso al visitante. Así le provocaba, quisiera o no, el problema de ver. O, para ser exactos, lo empujó a oscilar entre ver y no ver. Enfrentado con fuerza a la telaraña de cuerdas que cortaba su mirada, el visitante se veía obligado en todo momento a percibir nuevos campos visuales que aparecían a medida que caminaba por el laberinto-museo de la instalación, dados por los cables y los bienes en desuso.
En la situación, el observador se enfrentaba a la siempre naciente y singular espontaneidad de su propia experiencia de ver. La actividad visual y la reflexividad, tanto como obra viva como en determinación recíproca, aparecían en contraste con la situación fósil y la insuficiencia, cristalizadas en los materiales desechados que rodeaban los pasos del visitante.
Analítica y salto crítico: la dialéctica de la cámara en mano
No por casualidad, una experiencia similar, aunque prácticamente automática por costumbre, ocurre a diario en el trabajo del fotógrafo, encuadre y enfoque. Históricamente, la dialéctica entre ver y no ver se trajo al conjunto de técnicas y prácticas de la pintura moderna a través del método de Cézanne: construir módulos de pinceladas a modo de ladrillos seriados, según procedimientos analíticos visuales actualmente incorporados al arte moderno como clave recurso desde el cubismo.
Simplemente no había nada Rueda gigante, salvo un lapsus, no equivale ni cercana ni adecuadamente al manejo del pincel de Cézanne ni a su uso estratégico de un conjunto limitado de colores. En cambio, los principios y procedimientos axiales de Rueda gigante –es decir, el proyecto de materializar en un corte visual las contradicciones sociales, así como la armonía combinada y estrecha entre mirar y caminar– pertenecen más al cine que a la pintura. Especialmente, la dependencia de la mirada en el suelo es bastante similar a la experiencia visual de la cámara de mano.
Tales aspectos, y en particular la decisiva función narrativa que desempeña la cámara en la mano, invitan a la comparación con la película. tierra en trance (1967), de Glauber Rocha (1939-1981), quien desempeñó un papel crucial en el debate brasileño, muy sugerente y políticamente comprometido, en la década de 1960.[X]
Entre no ser y ser otro
Cuando se trata de temas y tramas, dos cuestiones fueron cruciales en tierra en trance: una dada por la revelación de las tramas, bloqueos políticos y puntos ciegos sistémicos inherentes a las economías dependientes; mientras que el otro residía en la oscilación del protagonista entre “no ser y ser otro”. No por casualidad, estos últimos constituyeron los términos utilizados por el crítico de cine Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977), pocos años después, en 1973, para resumir en una fórmula la compleja situación de las culturas periféricas.
Privadas de la posibilidad de construir un sistema cultural autónomo a partir de fundamentos independientes, las culturas periféricas luchan, como decía Paulo Emílio, por constituir sus propias perspectivas –situadas como están en una “dialéctica enrarecida” en la que reside la breve sensación de certeza y autonomía , como se ha señalado, en el acto negativo.[Xi]
Del punto de vista del Coro al de la cámara
Al observar la distribución de los objetos en desuso en el escenario inferior de la instalación, así como la exuberancia didáctica y demostrativa de la arquitectura de cuerdas, se intuye que la instalación también comparte preocupaciones similares, invitando así a un paralelismo con el análisis de las patologías de la dependencia realizada en tierra en trance. Por tanto, para desarrollar el paralelismo con la película, es fundamental distinguir, desde el punto de vista del visitante, la función clave que cumplen las cuerdas, de despertar la experiencia visual de la discontinuidad perceptiva – por cierto, recurso decisivo en la narrativa de ambos. obras.
Entonces en tierra en trance a la cámara se le atribuyó, en primer lugar, la función de demarcar la distancia narrativa frente a los puntos ciegos y los impasses inherentes a los males políticos y sociales. Asimismo, la cámara inducía al distanciamiento de los personajes y también explicitaba el giro en el vacío de sus acciones, sin apoyo popular y, además, claramente inaceptable desde el punto de vista colectivo.
En definitiva, el papel de promover dialógicamente el efecto de distanciamiento correspondía a la cámara y no a los diálogos y discursos, que muchas veces se limitaban a los soliloquios. Además, también le correspondía a la cámara tejer la unificación reflexiva de la narración y asegurar el diálogo con el espectador, proponiendo al espectador una mirada analítica que, combinada con la reflexión, totalizaba el conjunto de recursos y procedimientos narrativos en forma de un mural épico y trágico. Entonces la cámara ejerció en tierra en trance función equivalente a la del Coro en la tragedia griega.
Em Rueda gigante, el impacto de las cuerdas sobre el visitante fue similar. Tocaba al rigging conjugar dos funciones narrativas cruciales: cortar el flujo de la percepción y poner de relieve el distanciamiento necesario -en cada momento- entre el observador y la imagen, que adquiría objetivación en su marco específico, como resultado circunstancial de el paseo del visitante.
Simultáneamente, era el papel del telón de hilo el que provocaba al visitante, interrumpiéndolo repetidas veces, disparando siempre la conexión e instando a la unificación reflexiva de las imágenes, es decir, induciendo su montaje –como en los planos o tomas cinematográficas, combinadas trozo a trozo .slice, como requisito para la experiencia perceptiva del entorno como entorno.
Visión épica: totalización y distanciamiento
Análogamente a lo que le sucedía al espectador de tierra en trance, el ejercicio visual analítico inducía al visitante a Rueda gigante totalizar las huellas del escenario histórico y social, colocado directa y explícitamente como una fractura abierta. Además, la reflexión relatada podía vislumbrar, desde el entrepiso o piso intermedio con balaustrada, también una imagen sintética de las disonancias e intermitencias del proceso histórico como totalidad trágica.
En estos términos, empatía y admiración por la severa resistencia e inventiva, sumado a la perspectiva pesimista y una síntesis trágica, tanto como en tierra en trance, nutrió la elaboración totalizadora de Rueda gigante.
De esta manera, la modernización –como mito o como virus– constituyó el objeto clínico diseccionado por la instalación, que con sus procedimientos, de discontinuidad y distanciamiento, dio un aire de ambiente de laboratorio al espacio originalmente de excesivo lujo y ostentación. Lazos de dependencia, atar la sección inferior a la sección superior, era todo lo que quedaba, en última instancia, una posible lectura de la trama de cuerdas.
* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP); y autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).
referencia
Carmela Gross y Luiz Renato Martins. Rueda gigante. São Paulo, Editorial WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021, 98 páginas.
Lanzamiento del libro – Paneles de discusión
Mesa 1 – 27 de noviembre de 2021 (18:19 – 30:XNUMX h)
34ª Bienal de São Paulo, 1er piso
sesión presencial Declaración con mediación y presentación: María Hirszmann; panelistas: Jacopo Crivelli Visconti, Marta Bogéa, Paulo Miyada y Ricardo Resende.
Mesa 2 – 07 de diciembre de 2021 (18pm – 19:30pm)
Sesión virtual a través del canal You Tube por la Editora WMF Martins Fontes con mediación y presentación: Maria Hirszman; panelistas: Cauê Alves, Guilherme Wisnik, Luisa Duarte y Pedro Fiori Arantes.
Notas
[i] Carmela BRUTO, Rueda gigante, curadores: Paulo Miyada y André Severo (Porto Alegre, Farol Santander, 26.03 – 23.06).
[ii] Véase Francisco de Oliveira, El ornitorrinco. En: Crítica de la razón dualista/ El ornitorrinco, prólogo de Roberto Schwarz, São Paulo: Boitempo Editorial, 2003, pp. 121-50.
[iii] Sobre el movimiento de construcción de un nuevo realismo, en respuesta al golpe de 1964, véase LR MARTINS, “Trees of Brazil”. en Las largas raíces del formalismo en Brasil, Ed. Juan Grigera, introd. Alex Potts, trad. por Renato Rezende, Chicago, Haymarket, 2019, págs. 73-113.
[iv] “Si vamos a la esencia de nuestra formación, veremos que en realidad fuimos constituidos para abastecer azúcar, tabaco, algunos otros géneros; luego oro y diamantes; luego algodón, y luego café, para el comercio europeo. Nada más que esto”. Cf. Caio PRADO Jr., Formación del Brasil contemporáneo: colonia, São Paulo, Brasiliense/ Publifolha, 2000, p. 20
[V] El edificio sirvió sucesivamente como sede de los bancos de la Província, Nacional do Comércio, Sur y Sur de Brasil, antes de adquirir su destino actual en 2001, bajo el nombre actual de Farol Santander.
[VI] João Cabral de MELO NETO, “Muerte y Vida Severina/ Auto de Natal Pernambucano 1954-1955”. En: Trabajo Completo, volumen único, ed. org. de Marly de Oliveira. Río de Janeiro: Biblioteca Luso-Brasileira/ Nova Aguilar, 1999, p. 178. La sentencia citada se encuentra en el acta: “cansado del viaje, el migrante piensa en interrumpirlo un momento y buscar trabajo donde quiera que esté – Ya que me voy / solo veo la muerte activa, / solo vengo a través de la muerte / ya veces incluso festivo; sólo la muerte ha encontrado/ quien creía encontrar la vida,/ y lo poco que no era muerte/ era de vida severa/ (esa vida que es menos/ vivida que defendida,/ y es aún más severa/ para el hombre que se retira) ”.
[Vii] Cf. Roberto Schwarz, “Adecuación nacional y originalidad crítica”. En: Secuencias brasileñas: ensayos, São Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 30-31; ver también, págs. 28-41. Para el origen de la idea de “forma objetiva” y el proceso de traducción estética del “ritmo general de la sociedad” en la novela brasileña, ver Antonio CANDIDO, “Dialética da Malandragem”. En: El discurso y la ciudad. Río de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, pp. 28, 38.
[Viii] Véase F. de Oliveira, Crítica de la razón dualista/ El ornitorrinco. Op. cit., págs. 25-119.
[Ex] Véase Celso FURTADO, Brasil: construcción interrumpida, São Paulo: Paz e Terra, 1992.
[X] Véase R. SCHWARZ, “Culture and Politics: 1964-1969/Some Schemes”. En: El padre de Familia y otros estudios. São Paulo, Paz e Terra, 1992, págs. 61-92.
[Xi] “No somos europeos ni norteamericanos, pero desprovistos de cultura original, nada nos es ajeno, porque todo lo es. La dolorosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la enrarecida dialéctica entre el no ser y el ser otro”. Cf. Paulo Emílio Sales Gomes, “Cine: trayectoria en el subdesarrollo”. En: Argumento / Revista mensual de cultura, No. 1. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 55.
