por TELA MARIAROSARIA*
Comentarios sobre la presencia y paso del cineasta neorrealista italiano en Brasil
“Mientras soñábamos, cada mañana nos despertábamos con una nueva idea en la cabeza, un nuevo gran argumento, el más grande de todos, mientras todo esto pasaba aquí, el neorrealismo ya había sucedido en el mundo, y un día apareció de repente el cine italiano. aquí, explotando con Roma, ciudad abierta" (Walter George Durst).
“Recuerdo bien los últimos noticieros estadounidenses sobre la guerra, y Roma, ciudad abierta (1945) y Alemania, año cero (1947), ambos de Rossellini. Me quedé estupefacto con estas películas, no sé por qué, parecían hechas en Brasil…” (Sylvio Back).
Introducción
Se Roma, ciudad abierta (Roma, ciudad abierta, 1944-45) llegó a nuestras pantallas en diciembre de 1946, Roberto Rossellini llegó a Brasil doce años después, cuando la transposición cinematográfica de Geopolítica del hambre, de Josué de Castro. Una primera visita del cineasta italiano ya había sido anunciada en octubre de 1954 por Fernando de Barros, quien lo invitó a realizar una película sobre los Muckers, con Sergio Amidei como guionista e Ingrid Bergman como intérprete principal, según datos recogidos por Alex Calheiros) .
A este viaje de 1958 le siguieron, si no me equivoco, dos más: en 1965, para participar – junto a otros grandes nombres de la crítica y de la producción cinematográfica (enumerados por Paulo César Saraceni y Gilberto Alexandre Sobrinho): Lotte H. Eisner, Henri Langlois , Louis Marcorelles, Robert Benayon, Freddy Buache, Lino Micciché, Fritz Lang, Jean Rouch y Marco Bellocchio – de Festival Internacional de Cine, organizado en Río de Janeiro por Moniz Viana y José Sanz[ 1 ], es decir, cinco años después de la gran fiesta titulada Historia del cine italiano, producida por la Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro y la Cinemateca Brasileira de São Paulo, cuya edición paulista presentó, en la sesión inaugural del Cine Astor, De sinvergüenza a héroe (General Della Rovere, 1959), por él[ 2 ]; y en 1968, como uno de los representantes de la UNESCO en Mesa Redonda sobre Investigación en Cine y Televisión en América Latina, realizado en São Paulo, del 24 al 28 de junio.
Este texto pretende recordar los dos pasajes más importantes del cineasta italiano entre nosotros y ensayar una lectura del diálogo que Glauber Rocha mantuvo con él, a partir de las reflexiones desarrolladas en Revisión crítica del cine brasileño (1963) y en el siglo del cine (1983).
1958
El primer viaje de Roberto Rossellini a nuestro país fue particularmente importante en términos de intercambio cultural entre Italia y Brasil, generando expectativas respecto de una película basada en la obra de Josué de Castro.
Considerado el padre del neorrealismo, no sin discusión, y el padre del cine moderno, quizás con mayor unanimidad, Roberto Rossellini siempre ha sido una figura controvertida, ya que, como gran experimentador, buscó innumerables veces nuevos caminos.
Entre 1957 y 1958 visitó la India y este viaje dio lugar al docudrama India, madre tierra (india matri bhumi)[ 3 ] y el documental en diez episodios La India vista por Rossellini (La India vista desde Rossellini)[ 4 ], lo que inició quizás el giro más atrevido en la carrera del director, ya que comenzó a dedicarse a la producción de películas para televisión, al ver este medio como una nueva forma de llegar y educar al público, tras el fracaso del proyecto pedagógico. neorrealista.[ 5 ]
India, madre tierra podría considerarse un “intento de cine enciclopédico geográfico”, según Adriano Aprà, intento que no será único, como explica este mismo autor: “La enciclopedia geográfica debería haber continuado, justo después India, madre tierraCon geografía del hambre (geografía de la fama), una adaptación del ensayo Geopolítica del hambre (1951), de Josué de Castro, sociólogo y etnólogo brasileño, que probablemente Roberto Rossellini había leído en la versión italiana publicada por Leonardo da Vinci de Bari, en 1954, con prefacio de Carlo Levi[ 6 ]; Para este proyecto, que había heredado de Cesare Zavattini y Sergio Amidei, Roberto Rossellini viajó a Brasil en agosto de 1958, donde conoció a Josué de Castro”.[ 7 ]
De hecho, por invitación de Josué de Castro, Samuel Wainer, Assis Chateaubriand y productores brasileños, el cineasta desembarcó en Río de Janeiro, desde donde continuaría hacia Pernambuco, Bahía y São Paulo. Según Maria do Socorro Carvalho, además de la obra de Josué de Castro, Roberto Rossellini trajo en su bagaje cultural “otros referentes de la sociología brasileña, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, [Alberto] Guerreiro Ramos y Nelson Carneiro” y, sobre El viaje por nuestras tierras, “recogió información, estudios e imágenes filmadas en 16 mm como fuentes de investigación para la preparación de futuras películas”.
El proyecto de mapear el hambre en todos los continentes encontró una fuerte resistencia, como recordó Paulo César Saraceni: “Vi a Rossellini hablando ante una audiencia de personas sordas en ABI. El público no podía entender que quisiera cantar sobre la miseria brasileña [...]. Pensando ahora en lo que sentí cuando Rossellini habló del Nordeste, creo que estaba pensando en su película. India.
De hecho, la prensa local se posicionó en contra, como informó Orlando Margarido: “El Globo preguntó qué vendría a hacer el director a Brasil sino un trabajo comunista para "mostrar al mundo que el país del futuro de Stefan Zweig es en realidad el país del presente, de la miseria y el hambre". oh Prensa en Brasil pidió al director que se entusiasmara el guaraní, de Carlos Gomes, en lugar de interesarse por un libro 'de poca repercusión'.
Y Carlos Lacerda, a su vez, lanzó su ataque contra “una burguesía progresista que acepta abrir las puertas de la sociedad al comunismo”, tachando de charlatán a Josué de Castro. La asociación con el comunismo es bastante extraña, ya que el director italiano predicaba ideas humanistas y no de izquierda. Como explica José Umbelino Brasil (en declaraciones a Margarido): “No era una visita adecuada en ese momento en que el país quería verse y ser visto como moderno […]. Roberto Rossellini fue inquietante, aún más asociado al trabajo de Josué de Castro, un hombre de izquierda, [que será] destituido por el golpe militar como embajador y obligado a exiliarse”.
Aunque todavía hay desacuerdos respecto del libro en el que se basaría el guión de Roberto Rossellini – Geopolítica del hambre, como señala Aprà, o geografía del hambre (1946), como lo repiten la mayoría de los investigadores brasileños, confusión quizás causada por el título del documental, geografía de la fama –, lo que es importante resaltar es que debió ser el carácter enciclopédico de la obra de Josué de Castro lo que atrajo al cineasta, pues en línea con ideas sobre la función pedagógica del cine, que había ensayado en India, madre tierra y que llevará adelante en proyectos televisivos, realizados o no, en los que seguirá “el método didáctico-informativo”, como él mismo lo llamó, en un libro sobre el Islam.
Con motivo del lanzamiento de El Mesías de Rossellini (El Mesías, 1975), según lo registrado por Roberto Acioli Oliveira, el director explicó: “Desde hace catorce años, a través del cine y la televisión, persigo un único objetivo: la información. Y digo precisamente información, no didáctica, porque en mi opinión no es necesario enseñar, sino limitarse a aportar datos en bruto para que luego cada uno pueda elaborar por sí mismo”.
En este sentido, la investigación del nutricionista y geógrafo pernambucano estuvo a la altura de sus expectativas. De hecho, ya en 1937, Josué de Castro, en colaboración con Cecília Meireles, había publicado un libro para enseñar a los niños los principios de una buena alimentación: La fiesta de las letras. Casualmente, entre 1935 y 1941, Roberto Rossellini había filmado seis cortometrajes con esta finalidad pedagógica, entre los cuales dos estaban dirigidos más a un público infantil: El pavo arrogante (El tacchino arrogante) Y Teresa, la traviesa (la vispa teresa), ambas de 1940 y que tienen como temática el universo de los animales, lo que permitiría establecer un paralelo entre el director italiano y Humberto Mauro.[ 8 ]
Si aún hay desacuerdo sobre la obra a filmar, también lo hay a la hora de establecer cómo Roberto Rossellini conoció la obra de Josué de Castro. Como señala Margarido, mientras José Umbelino Brasil “plantea la hipótesis de que Sergio Amidei [...] le recomendó una versión francesa”,[ 9 ] El hijo de Rossellini afirmó, en 2014, que fue él quien, siendo joven, recomendó el libro a su padre, al regresar de un viaje a Brasil, donde vino a visitar a unos familiares: “Quién me recomendó leerlo, como así como los sertones, fue Gilberto Freyre. Cuando regresé, descubrí que había una traducción al italiano. Mi padre pensó entonces en llevar a cabo una iniciativa similar a la de la India. Como Amidei era un colaborador frecuente, podrían haber hablado de ello”.
Sin embargo, en 2007, Renzo Rossellini había escrito: “Probablemente, ya durante el rodaje Era de noche en Roma[ 10 ], Sergio Amidei, quien fue el guionista de esta película, le contó a mi padre sobre un ensayo del antropólogo brasileño Josué de Castro, geografía de la fama [geografía del hambre]. Después de terminar la película, Rossellini fue invadido por un frenesí similar al de una amante y partió hacia Brasil, con Amidei, para encontrarse con Josué de Castro en Recife y Bahía”.
Investigación publicada por Maria Carla Cassarini en el alentador artículo “El espejismo de una película controla la fama en el mundo. Casi una novela epistolar: protagonistas de Castro, Zavattini, Rossellini, Passeri y diversos casos de producción” (publicado por la revista Cabiria – estudio de cine, n. 181-182, diciembre. 2015-abril. 2016) y en el volumen Miraggio di una película. Cartagio De Castro-Rossellini-Zavattini (Livorno: Edizioni Erasmo, 2017)[ 11 ] demostró, sin embargo, que la idea de una realización inspirada en geografía de la fama (Geopolítica del hambre) fue del sociólogo y prolífico guionista.[ 12 ]
Como escribe el autor en el prefacio de la obra: “La película que Josué de Castro y Cesare Zavattini deciden realizar, y que despierta el interés del gran director Roberto Rossellini, a su vez atraído por el mismo impulso solidario, cruza el horizonte de obra cinematográfica para constituir una intervención concreta entre las posibles medidas contra el hambre en el mundo. Al menos, en las intenciones de los autores. Este acontecimiento cine-humanitario, como podría llamarse, se articula en varios momentos, y merece ser seguido como una novela de aventuras, por tantos son los giros y vueltas que subvierten su trama”.
El proyecto, en el que también participó Amidei, no llegó a buen puerto, pero la idea acabó dando lugar al guión de La extraordinaria historia de nuestra comida. (La extraordinaria historia de nuestra comida., w. 1964), que no salió del periódico, pero será utilizado en La lucha del hombre por su supervivencia (Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza), título de dos series de televisión filmadas entre 1967 y 1969,[ 13 ] para lo cual, según Roberto de Castro Neves, el director italiano se inspiró no sólo en geografía del hambre, pero también en El caballero de la esperanza (1942).
Información quizás infundada, quizás no, pues Renzo Rossellini afirmó que su padre había leído el libro de Jorge Amado, traducido al italiano con el título El camino de la esperanzaEn 1954.[ 14 ] Y, vinculando el nuevo proyecto televisivo con la experiencia brasileña, explicó: “Cuando regresó a Roma, me habló mucho de conocer a Josué de Castro, Jorge Amado, Glauber Rocha y otros jóvenes cineastas brasileños. Luego comenzó a escribir un largo guión para una serie de televisión titulada la historia de la comida: Me puse a trabajar y escribimos juntos la historia del hombre desde su aparición en el planeta hasta los tiempos modernos. Mientras él se centraba en la agricultura y la alimentación, yo me ocupaba de otros aspectos, como los alquimistas, los metales, las armas, Galileo, los viajes, el descubrimiento de América. Para poder integrar mi trabajo, mi padre cambió el título del proyecto de historia de comida para Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza.
El problema de la población mundial. (una cuestion de personas o, en la versión italiana, La población mundial, 1974), documental sobre las consecuencias de la explosión demográfica en el planeta, producido por la UNESCO, fue otro fruto de la enciclopedia geográfica deseada por Roberto Rossellini. La película alterna testimonios de expertos demográficos, con material de archivos soviéticos y de la NASA, con imágenes captadas en la India en 1957 y otras filmadas por él y sus colaboradores en África y Brasil, entre las que probablemente habrá secuencias rodadas en Pernambuco y en Bahía. en 1958. En el caso de estos últimos rodajes, según Aprà, quizás se realizaron con otro proyecto de archivo en mente, La civilización de los conquistadores. (La civiltà que di a los conquistadores, w. 1970).
En una entrevista con El Semanal de Río de Janeiro, a finales de agosto de 1958, cuando le preguntaron sobre futuros proyectos y si el guión de su documental estaría basado en geografía del hambre, Roberto Rossellini respondió: “Quiero hacer películas en las que haya una revalorización del hombre. Una recuperación de la conciencia. En los últimos tiempos el hombre ha sido completamente olvidado como ser humano. Dirán que tengo un plan utópico, incluso ambicioso, pero en mis documentales pretendo hacer una gran indagación sobre la condición del hombre en el mundo moderno. Mientras la ciencia y la tecnología alcanzaron un desarrollo extraordinario[,] el hombre quedó completamente abandonado. Es necesario crear conciencia sobre la condición del hombre en el mundo, sin límites de fronteras, está claro. […] La magnífica obra de Josué de Castro será el primer capítulo de la investigación sobre el gravísimo problema del hambre en el mundo. El Presidente de Brasil dijo, en una entrevista con el periódico hoy[,] que el problema más grave de América Latina es el problema del subdesarrollo económico. Entonces, creo que cuando los funcionarios del gobierno señalan un hecho que necesita ser resuelto[,] todo aquel que se sienta capaz de ayudar a esclarecerlo, darle contorno o evidenciarlo, debería apresurarse a esta tarea de estudiar los diferentes ángulos de esta realidad. y ayudar a proporcionar soluciones. Pretendo[,] como veis[,] realizar una documentación sincera, muy humilde, un estudio serio y profundo de diferentes problemáticas sociales. Mi proyecto es llegar a todo el mundo. En América Latina comenzaré con Brasil, ya que es la patria del autor de geografía del hambre. Luego lo haré en África, Europa, Asia, etc.”
Al llegar a São Paulo, el 1 de septiembre, por invitación de la Comisión Municipal de Cine, aún en el aeropuerto, donde fue recibido por artistas, entre ellos Anselmo Duarte, Aurora Duarte, Lola Brah y Odete Lara, la directora, según informó el hoja de la noche”, aclaró que, a pesar de los rumores, no tiene intención de hacer una adaptación cinematográfica del libro. geografía del hambre, de Josué de Castro. Manifestó que la obra despertó su sensibilidad y curiosidad y lo animó a viajar para ver de cerca cómo vive el hombre. Dijo que su objetivo es 'ver el mundo' y que esta experiencia podría dar origen a una serie de películas”.
Una afirmación un tanto sibilina, pero que, en cierto modo, ya apuntaba a que el proyecto no se estaba ejecutando. De hecho, Josué de Castro también comenzó a emitir desmentidos respecto a la realización de la película. En opinión de José Umbelino Brasil (grabado por Margarido), Roberto Rossellini se negó a firmar un contrato a petición de Castro: “Salió de Italia sin productor, sin ninguna garantía de dinero para adquirir Geografía del hambre”. Una versión que no coincide con la información sobre el interés de los productores en el ambicioso emprendimiento, entre ellos Arco-Film de Alfredo Bini.
Una declaración de Joel Pizzini a la revista Culto, sin embargo, sugiere que hubo un intento posterior, nuevamente frustrado, por parte del gobierno de Jânio Quadros, que se negó a apoyar el proyecto: “Afirmaban que Roberto Rossellini era un cineasta obsoleto y no podía hacer una película sobre el libro de Josué de Castro”. Un hecho corroborado, en el mismo periódico, por Arnaldo Carrilho, al informar que, según el Presidente de la República[ 15 ], una película así sería “perjudicial para la imagen de Brasil”.
En cualquier caso, el sueño de Josué de Castro se hizo realidad en parte con la realización de un cortometraje (6 minutos), basado en su obra de 1946 y que él mismo narró, El drama de las sequías, de Rodolfo Nanni.[ 16 ] Con un pequeño financiamiento de la Asociación Mundial de Lucha contra el Hambre, fundada en París en 1957, de la cual el intelectual pernambucano era director, y con dos jeeps del Departamento Nacional de Obras contra la Sequía, el equipo de Nanni ingresó al Agreste y Sertão nororiental, documentando también el doloroso éxodo hacia el Sur, provocado por la gran sequía de 1958.
En palabras del director: “Llevamos una cámara de 35 mm y unas latas de negativo, listas para registrar la miseria y el hambre endémica de toda una población. Recorrimos gran parte de los estados de Pernambuco, Ceará y Paraíba, en un recorrido de alrededor de 4 mil kilómetros”. Las pocas imágenes que quedan El drama de las sequías puntaje El retorno (2008), en el que el director regresa a las mismas regiones que cincuenta años antes.
De regreso al viaje de Roberto Rossellini, en Pernambuco visitó el interior de Salgueiro, en compañía de Josué de Castro, y, en Recife, donde permaneció dos días, visitó a Gilberto Freire, en casa de Apipucos, donde probó el licor de pitanga.[ 17 ] Hay indicios de que el cineasta pensó en llevarlo a la pantalla Casa Grande y Senzala (1933), así como la novela capitanes de arena (1937), de Jorge Amado. En cuanto a la intención de transponer la obra del sociólogo, así lo informó el propio Freyre, al recordar aquel encuentro: “Algún tiempo después recibí un telegrama desde São Paulo, de un amigo común: Rossellini quería actuar como Casa Grande y Senzala una gran película brasileña. Épica y lírica, como me dijo en Apipucos. Elogio del color marrón. De metaracialidad. Era el mensaje de Brasil a un mundo dividido por el odio, incluidos aquellos animados por prejuicios puramente raciales. […] Después de todo, lo que Rossellini quería lograr con esta película que diseñó, basada en el libroCasa Grande y Senzala – [fue] una realidad, un hecho, la revelación, para muchos, de un Brasil que muchos ignoraban que existía y, al mismo tiempo, la expresión de un nuevo concepto de morenidad, de más allá de la raza, de expresiones de oscuridad o tropical. belleza de mujer […]. El proyecto de Rossellini era grandioso. Hasta donde yo sé, no encontró apoyo en Brasil. Gorou. Aún verde, se secó. Marchito. Está teniendo sustitutos que evitan proclamar la prioridad que él proclamaría”.
Para Joel Pizzini, el director italiano, según François Truffaut, pretendía realizar una película titulada Brasilia: “Siempre intentó filmar en Brasil, pero nunca logró hacerlo. De hecho, supongo que le gustaría filmar el proyecto. Brasilia como una amalgama de Jorge Amado, Josué de Castro y Gilberto Freyre”.[ 18 ]
Guiado por Di Cavalcanti, Roberto Rossellini pasó dos días en Salvador, donde, en una entrevista,[ 19 ] mencionó, entre otras cosas, “su proyecto documental en color sobre Brasil; Gracias a él, esperaba pasar unos meses en el país y, como su última película, rodada en India, sería en parte documental y en parte ficción”, según Maria do Socorro Carvalho.
También fue en Salvador donde tuvo lugar el encuentro entre el reconocido cineasta y el joven reportero de un periódico local. En la película Di (1976), premiada en el Festival de Cannes de 1977, en la que el director italiano fue presidente del jurado, Glauber Rocha registró este momento confesando estar fascinado por el método de trabajo de Roberto Rossellini, la velocidad con la que filmaba, sumergiéndose en una realidad cultural que no era la suya: “Conocí a Di Cavalcanti en Bahía en 1958. Di Cavalcanti apareció allí con Roberto Rossellini […]. Por lo tanto, ser reportero de Noticias de Bahía, me asignaron entrevistar a Roberto Rossellini y allí conocí a Di Cavalcanti quien me presentó al propio Roberto, con una cámara de 16 mm saliendo por la Rua Chile da Bahia y filmando rápidamente allí, un sarcófago y otros tambores de las ruinas barrocas portuguesas de Bahía con velocidad impresionante. Nunca había visto a nadie filmar tan rápido, de hecho, realmente tuve la idea en mi cabeza y la cámara en la mano, es decir, Rossellini realmente hizo con la cámara de 16 pulgadas lo que Di Cavalcanti haría con un pincel; filmando un Cristo muerto allí, enterrado dentro de una losa de mármol dentro del Convento do Carmo de Santo Antônio, no sé dónde, en el norte de Bahía, allí..., zona cristiana...[ 20 ]
1968
A juzgar por la información periodística, la última estancia de Roberto Rossellini en Brasil no tuvo un impacto muy positivo. El encuentro patrocinado por la UNESCO, el Instituto Brasileño de Educación, Ciencia y Cultura (vinculado al organismo internacional), Itamaraty y la Escuela de Comunicaciones Culturales de la Universidad de São Paulo, se realizó en el interior del edificio del colegio paulista, ocupado por estudiantes que buscaban una reforma universitaria.
El congreso reunió a unos cuarenta expertos brasileños y extranjeros, con el objetivo de “establecer el grado de evolución que existe en América Latina en el cuerpo de investigaciones en televisión y cine”, según informó el Folha de S. Pablo, el 25 de junio de 1968. Además de Roberto Rossellini, participaron Enrico Fulchignoni (representante de la UNESCO), Roberto Santos, Paulo Emílio Sales Gomes, Francisco Luís de Almeida Sales, el filósofo francés Edgar Morin, así como Alfredo Guevara Díaz, Hugo Alfaro Participaron y Luis Pico Estrada, delegados de Cuba, Uruguay y Argentina, respectivamente; Glauber Rocha había venido precisamente para encontrarse con el cineasta italiano, según Ismail Xavier, entonces estudiante de la institución.[ 21 ]
Durante este período, Roberto Rossellini, en busca de nuevos caminos expresivos, ya se había consolidado como director de televisión, presentando obras de carácter didáctico y propagativo como la edad de hierro (La etá del ferro, 1964) y el famoso Absolutismo: el ascenso de Luis XIV (El premio de poder para Luis XIV / La presa del poder de Luigi XIV, 1966).
Entre las diversas comunicaciones del congreso, la de Alfredo Guevara Díaz fue la que más interesó a los asistentes, ya que habló del “inicio del desarrollo cinematográfico en una sociedad socialista de pocos recursos”, que atendía las demandas de los jóvenes huelguistas, preocupados por la “crisis brasileña, evidenciada en un régimen dictatorial, en la lucha del gobierno contra los estudiantes, en la marginación de nuestra cultura, en los fideicomisos monopolizadores del mercado interno del cine y la televisión y en la acción de la censura terrorista”, como escribieron en un manifiesto del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos. Hechos relatados por Folha de S. Pablo los días 26 y 25 de junio, respectivamente.
Simpatizante de los movimientos estudiantiles en Francia y Estados Unidos, el cineasta estuvo a punto de revolucionar el currículum universitario. Centro Experimental de Cinematografía, que presidió entre 1969 y 1974. Nombrado comisario extraordinario del CSC en 1968, modificó la estructura de los cursos, promoviendo “investigaciones interdisciplinares sobre el sistema de medios de comunicación”, que tenían como objetivo “formar una especie de 'cineastas globales' ' ”, y, como buen autodidacta, confiaba a los estudiantes “la autogestión de los programas de estudio”, en palabras de Caterina d'Amico.
Quizás por desconocer nuestra realidad, Roberto Rossellini se habría sentido decepcionado e impaciente con sus interlocutores, quienes, a cambio, insinuaban que estaba al servicio del imperialismo; Según relato de Mário Chamie, que se reunió con él en la Casa de Vidro de Lina Bo Bardi y Pietro Maria Bardi, el director italiano afirmó: “La falta de ideas entre los jóvenes cineastas brasileños es realmente increíble. Están desorientados. Perdieron la pista de Brasil y América Latina. Repiten tópicos y son incapaces de organizar un programa de lucha. […] O peleas o no peleas. Y para luchar es necesario tener dominio y actualizar la información. Ni siquiera pudieron encontrar la fórmula, la manera clara, de presentar una moción que representara un punto de vista para ser escuchado, atendido y respetado. Estaban perdidos en un lenguaje ideológico viejo, cansado y repetido que resultaba ineficaz frente a los verdaderos problemas políticos y sociales de hoy. El texto final de la moción que debieron haber presentado es una recaída en un bla-bla-bla vacío y conveniente contra los objetivos fáciles del imperialismo, la dictadura, el capital extranjero, etc. No se entienden y no entienden lo que está pasando en el mundo, especialmente entre los jóvenes. Al parecer, hay muy poco que esperar del cine brasileño. […] Los jóvenes de los países subdesarrollados, al girar en torno al centro de 'pan y guerra', amenazan con distorsionar y distorsionar la dirección y el impacto de la transformación que otros jóvenes están trayendo al mundo. Y lo haces sin un proyecto ni un programa definido. Necesitas tener el coraje de ver situaciones nuevas. […] En la 'mesa redonda', encima del diseño, estaban los tópicos. Y con tópicos, ¿cómo pueden los jóvenes liberar y defender el cine que son capaces de hacer? Por eso los jóvenes aquí, con todo el derecho y el deber de vivir sus problemas del subdesarrollo, no desfiguran la acción revolucionaria original de otros jóvenes”.
Reuniones
Y, sin embargo, fue con una visión libre de viejos tópicos partidistas-marxistas que dos participantes en el congreso analizaron De sinvergüenza a héroe. En el artículo "El General della Rovere", publicado en Suplemento Literario de El Estado de S. Pablo, el 13 de agosto de 1960, Paulo Emílio Sales Gomes, aunque recuerda que la obra retoma, en términos más comerciales, “la estirpe crónica inaugurada en Roma, ciudad abierta, paisano e interrumpido después Alemania año cero”, destacó que expresaba “la búsqueda ansiosa de una verdad de vida, de una autenticidad moral”, algo que, según él, caracterizó la filmografía de Rossellin.
Al resaltar esta extensión meditativa en la obra de Roberto Rossellini, el intelectual brasileño, evitando entrar en el fondo de las consideraciones de la crítica italiana y francesa, que no siempre fueron favorables, hizo una lectura que fue más allá de las cuestiones ideológicas. También Glauber Rocha, en “Rossellini y la mística del realismo – a propósito de Il generale della Rovere”, publicado en Noticias de Salvador, en 1962 (posteriormente incorporada al libro de 1983), contrariamente a parte de la crítica italiana, que consideraba el heroísmo del protagonista una falsificación histórica, él había expresado su entusiasmo por la película, viendo en la transformación del sinvergüenza en un héroe una exigencia de Se entiende que la conciencia del personaje no era de carácter ideológico, sino que nacía del sufrimiento y la soledad.
Roberto Rossellini introduce en esta película una serie de recursos técnicos y estilísticos, base de su lenguaje televisivo: iluminación multifuncional, intensa exploración de la escenografía, uso excesivo de de viaje y Zoom. Esto no fue lo único que entusiasmó al cineasta bahiano, había mucho más: ese “dirigir la cámara por la intuición antes de amordazarla por la razón”, que convirtió a Rossellini en un “primitivo” como Humberto Mauro, ese “filmar lo real en su fluir”. '” (como lo expresó en sus libros), como si siempre hubiera estado listo para ser captado, enfocado con una mirada determinada, despojándolo de retórica, acercándose a él directamente, sin recurrir a mediaciones formales. Esto es gracias a la improvisación, a guiones no rígidos, que fueron modificados durante el rodaje, a la sencillez interpretativa, a las cámaras que salieron a la calle y descubrieron un nuevo paisaje, dando a cada plano la sensación de un “aquí y ahora”, en el expresión feliz de Giorgio Cremonini. Como diría Walter Lima Júnior, años después (en un comunicado publicado en 2002): “En el momento en que Rossellini saca la cámara del estudio y muestra la vida en la calle, redefine no sólo una estética cinematográfica, sino también una ética cinematográfica” .
Por lo tanto, en Revisión crítica del cine brasileño, Glauber incluyó a Roberto Rossellini entre los cineastas que crearon un cinema verité, por esa capacidad, no sólo de registrar, sino de profundizar en la realidad en toda su complejidad y capturarla con su cámara. Es en el siglo del cine, explicó cuál era para él el método de Roberto Rossellini: “Subvierte la estética de la ilusión por la estética de la materia. Rossellini es el primer cineasta que descubre la cámara como un "instrumento de investigación y reflexión". Su estilo de encuadre, iluminación y tiempos de edición crearon, desde Roma, ciudad abierta (1945), un nuevo método de hacer cine.”
De hecho, en Roberto Rossellini admiraba esos “movimientos de cámara [que] obedecen a la realidad y no a la técnica”, esa cámara que “a veces gira como loca cuando un hombre está perdido”, lo que le llevó a concluir, en 1983, que “tu la estética es tu ética”. Para ilustrar, bastaría recordar la secuencia de “El milagro” (“El milagro”), segundo episodio de L'amore (El amor, 1947-1948), en el que Nannina es expulsada del cementerio por otro mendigo del pueblo. La cámara que, en algunos planos, seguía al personaje de Anna Magnani mientras subía y bajaba escaleras, era ya la cámara en mano que caracterizaría más tarde el cine de Glauber.
En el director italiano, Glauber Rocha todavía admiraba el constante cuestionamiento de sí mismo, una búsqueda de la verdad ontológica del hombre, que lo llevó a afirmar, siempre en 1983, que “Rossellini es el paso más allá de lo real, sin compromiso con lo real”. o “Rossellini es más un místico que un neorrealista”[ 22 ], en el sentido de que buscaba una respuesta a las ansiedades existenciales del hombre.
En esta línea de pensamiento, en su reseña del primer largometraje de Saraceni, resaltará positivamente el diálogo entre el director brasileño y el italiano: “Paulo Saraceni es un outsider fácilmente identificable con Jean Vigo, Luis Buñuel y Rossellini. Admirando la libertad antiformalista de Vigo y Buñuel, encontró en Rossellini las anclas de ese realismo místico que se refleja en Puerto de Cajas.
Este misticismo señalado por Glauber y que estalló en la pantalla con Stromboli (Stromboli, tierra de Dios, 1949-1950), pero ya presente en películas anteriores, vuelve a poner en primer plano la cuestión de un Rossellini existencialista, no sólo porque, en sus películas, el hombre era el centro de su atención, sino porque su existencia adquirió sentido cuando abrió a un ser supremo, alcanzando su máxima realización. Por tanto, la cámara rosselliniana se detuvo en fotogramas que, aparentemente, eran tiempos muertos, en los que no pasaba nada.[ 23 ]. Es como si el director estuviera esperando esos momentos epifánicos, esa revelación de la presencia del Creador en el universo que creó.[ 24 ]. Por lo que parece natural que, después de esta película, Rossellini hiciera Francisco, Heraldo de Dios (francesco giullare di dio, 1950): este hombre, criatura entre otras criaturas, fue la gran enseñanza extraída de los escritos del santo de Asís.
Si para Roberto Rossellini la salvación de la humanidad pasaba por estas cuestiones existenciales, Glauber Rocha, aparentemente, parecía tener una posición diferente, pues la urgencia de la lucha lo llevó a buscar otras soluciones, de carácter más ideológico.
Esta conjunción entre ideología y cuestiones existenciales, sin embargo, ya estaba presente en Glauber desde sus primeras películas. En un artículo dedicado a edad de la tierraIsmail Xavier destacó “el retorno de la identificación de lo nacional con el ámbito de la religión popular”. Si Glauber Rocha señala un paralelo entre Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) y El evangelio según Mateo (Il secondo Matteo vangelo, 1964)[ 25 ], destacando las “identidades tribales y bárbaras comunes”, la referencia al Cristo de Pasolin se hizo explícita en el monólogo final de la edad de la tierra en la voz-sobre por el propio cineasta y en el texto teórico el siglo del cine: “En mi última película, la edad de la tierra (1978-1980), hablo de Pasolini, digo que quería hacer una película sobre el Cristo del Tercer Mundo en el momento de la muerte de Pasolini. Lo pensé porque quería hacer la verdadera versión de un Cristo tercermundista que no tuviera nada que ver con el Cristo pasoliniano”.[ 26 ]
Para Glauber Rocha – como lo explica Ismail Xavier, en el prefacio de una obra del director bahiano – fue “haciendo girar rasgos ancestrales que se preparó la imaginación de la revolución, en particular, esta revolución que debe surgir en línea con las multiplicadas , Cristo multiétnico de la periferia y los focos marginales del orden mundial, en un movimiento que condensa la fuerza de los mitos populares en la lucha contra la razón burguesa, la tecnocracia y la ley del Padre”.
Sin desconocer la importancia de estas afirmaciones, surge una pregunta: la edad de la tierra ¿No podría leerse también como una reanudación del diálogo de Glauber con el misticismo roselliniano en sus implicaciones más profundas? De esta manera, se hace posible la triangulación Rossellini-Glauber-Pasolini, que gana consistencia al prestar atención a que, en halcones y pájaros (Los halcones y los gorriones), el propio director boloñés reconoce su matriz roselliniana para superarla.
Además, otro posible acercamiento entre Glauber y Rossellini podría concretarse a partir del proyecto televisivo. El nacimiento de los dioses (sobre Ciro da Persia y Alexandre da Macedônia), encargado al director brasileño en agosto de 1973, es decir, durante los años que vivió en Italia. Glauber debería haber dirigido la película para la RAI, la misma emisora para la que Rossellini produjo la mayor parte de sus obras didácticas. Para investigar esta hipótesis, sin embargo, habría sido necesario que el proyecto se hubiera llevado a cabo, pero de él sólo quedó el guión en italiano de 1974, que vio la luz siete años después, publicado por ERI (Edizioni RAI-Radiotelevisione Italiana) de Turín, a partir de la cual se realizó su versión portuguesa, publicada en 2019.[ 27 ]
En cualquier caso, es interesante observar la coincidencia entre el título de la película de Glauber, la edad de la tierra (cuya génesis se remonta al mismo período que El nacimiento de los dioses), y el título de las producciones televisivas supervisadas o dirigidas por Rossellini: La etá del ferro e La etapa de Cosimo de Medici (1972), en el que el término edad se puede traducir por edad o por época.
Más importante, sin embargo, que las cuestiones expuestas anteriormente, quién sabe, es que puede haber una participación subyacente de Rossellini, por mínima que sea, en el trazado de la línea que, dejando geografía del hambre, de José de Castro, recorre la tesis “Estética del hambre” (1965), de Glauber Rocha, para llegar a El profeta del hambre (1970), de Maurice Capovilla[ 28 ] Mínimo, porque el hambre, que, para Rossellini, era un tema, de Glauber “se refiere a la estética de un cine hecho con una fuerte falta de recursos” –como afirmó recientemente Ismail Xavier en una entrevista con Claudio Leal–, es decir, se transforma misma, siempre en palabras de Ismail Xavier (reproducida por Paula Siega), “en la manera misma de decir, en la textura misma de las obras […] empieza a asumirse como un factor constitutivo de la obra, un elemento que informa su estructura y la que extrae la fuerza de la expresión, en una estratagema capaz de evitar la simple observación (estamos subdesarrollados) o el enmascaramiento promovido por la imitación del modelo impuesto (que, a la inversa, vuelve a decir estamos subdesarrollados)”.
epílogo
Por ahora, no parece quedar mucho de los meteóricos pasos de Rossellini por Brasil. Su llegada en 1958 y su encuentro con Josué de Castro siguen siendo todavía nebulosos, llenos de información no concluyente y rodeados de cierto folklore. Si los textos de Maria Carla Cassarini aclararon los hechos en Italia, entre nosotros aún se desconocen los motivos que llevaron al desacuerdo entre el cineasta italiano y el intelectual pernambucano.
Los resultados de la investigación de José Umbelino Brasil, “Geografía de la película – El viaje de Rossellini”, basada en el intercambio de correspondencia entre ambos, aún no han sido publicados.[ 29 ], y el proyecto de Paulo Caldas de llevar a la pantalla la estancia del director en Recife fracasó, como le había anunciado a Orlando Margarido, cuando también reveló una de sus fuentes, A Rossellini le encantó la pensión de doña Bombom (2007), del periodista y escritor Cícero Belmar: “Queremos recuperar situaciones como su viaje al manglar para encontrarse con los hombres cangrejo, capítulo emblemático del libro”.[ 30 ]
El largometraje, inicialmente anunciado como Viajar en Brasil y que, en el Festival de Cannes de 2011, había recibido una financiación de 50.000 euros para ser realizada en una coproducción italo-brasileña, mezclando fragmentos de ficción y documental, pretendía “iluminar el propósito mayor de la visita y el rodaje no realizado ”. Según un mensaje del documentalista Marcos Enrique Lopes a Maria do Rosário Caetano en 2020, Renzo Rossellini embargó el guión escrito por Amin Stepple Hiluey.
El encuentro entre Roberto Rossellini y Brasil, sin embargo, debió ser notable, especialmente en 1958. Bastaría recordar el embarazoso encuentro entre Joaquim Pedro de Andrade y su entrevistado para un informe que se publicará en El Estado de S. Pablo (“Rossellini afirma: 'El cine es cada vez menos un medio de promoción de la cultura'”, 19 de agosto de 1958);[ 31 ] la reverencia con la que el joven reportero de Noticias lo entrevistó, siendo “una de las pocas voces bien recibidas”, según Renzo Rossellini; la inquietud con la que un grupo de jóvenes cineastas brasileños acudió al Hotel Leme Palace para solicitar y concertar una charla con el director italiano, según informó Cacá Diegues; el impacto que le causó nuestra realidad, nuevamente en palabras de su hijo – “Quiero recordar su gran amor por el país, su descubrimiento de una región tan necesitada como el Nordeste, el amor y la misericordia por un gigante de la cultura y belleza como Brasil”; su intento de captar y aprender algo de una cultura aparentemente tan diferente a la suya.
Como señaló Diegues: “El registro más conmovedor de la visita de Roberto Rossellini a Río de Janeiro está en una fotografía de Luiz Carlos Barreto, tomada en el borde de la Lagoa Rodrigo de Freitas, donde el cineasta italiano se divierte con chicos negros de la antigua favela Catacumba. "[ 32 ].
Ante la simple belleza de esta imagen descolorida por el tiempo, las palabras callan.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (edusp).
Versión revisada y actualizada de “Rossellini en el trópico”, publicada en AGUILERA, Yanet et alii (org.) ¿Qué historias queremos contar? (São Paulo: Fundación Memorial da América Latina, 2018).
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Notas
[1] Durante el Festival, Rossellini observó y elogió El desafío (1965), de Paulo César Saraceni, como recuerda el director en su libro, al reconocer la deuda que tenía con el director italiano: “Sólo quería ser más sutil, pero creo que el guión final tenía esa fuerza política, al mismo tiempo. Al mismo tiempo presentar imágenes más verbales, ser muy habladas y musicalizadas, donde el silencio para el reflejo de la realidad sería más fuerte que la acción. Fue una lección aprendida de las películas de Antonioni, que él aprendió de Rossellini”. Esta llamativa presencia del director italiano también fue señalada por el montador de la película, Eduardo Escorel, cuando comentó: “No es casualidad que los amantes descubrieran su amor viendo Vanina Vanini, porque Rossellini fue el primero que supo que 'no bastaba con hablar: era necesario decir cosas importantes'”. Considerada por Saraceni como una película definitiva, Vanina Vanini (Vanina Vanini, 1961), junto con Larga vida a Italia (Viva Italia, 1960), había representado la contribución del cineasta al centenario de la unificación de su país. Aunque estos dos logros, agrupados bajo la etiqueta de “neorrealismo histórico”, presentaron algunas soluciones estilísticas interesantes y ganaron algunos defensores, para muchos de los críticos de Italia resultaron en una visión rígida de aquellos momentos tan cruciales para la formación de la nueva nación. Es interesante resaltar cómo, desconectados de cuestiones socioculturales y/o históricas locales, muchos cineastas y críticos brasileños pudieron ver y valorar más propiamente hallazgos cinematográficos en las obras de Rossellini consideradas menos estimulantes por los críticos italianos. Jean-Claude Bernardet, sin embargo, en disonancia con otras voces, consideró Vanina Vanini Misa de funeral por el cine del director. La cuestión de la acogida de la cinematografía de Rossellin entre nosotros será abordada en el subtema “Encuentros”.
[2] La edición de Río fue inaugurada con la proyección de El abismo de un sueño (Lo sceicco bianco, 1952), de Federico Fellini.
[3] Lanzado entre 1959 (en Francia) y 1960 (en Italia).
[4] Presentado por la RAI entre enero y marzo de 1959, su versión francesa tuve un buen viaje (He hecho un buen viaje) fue mostrada por ORTF entre enero y agosto de ese mismo año.
[5] Según Nikola Matevski, el interés por la televisión surgió porque Rossellini, viendo “en este medio aún inexplorado una oportunidad de libertad creativa para defender sus aflicciones con el mundo contemporáneo […], se lanzó a un ambicioso proyecto pedagógico histórico”, con un sesgo utópico, ya que “pretendía hacer 25 películas al año durante cuatro años para describir toda la historia de la humanidad”, con la colaboración de “amigos y colegas para rodar diferentes episodios de esta inmensa enciclopedia”.
[6] El “Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale” registra dos ocurrencias para geografía de la fama: uno es el citado por Aprà (y en la hoja aparece el título original, Geopolítica del hambre, pero no el nombre del traductor); otro, publicado por la misma editorial, en el mismo año, que no contiene el título original, pero aparecen los nombres de Donato Rasca, como traductor, y Giuseppina Savalli, como revisora técnica, pero no como prefacio. Es probable que esta sea la traducción de geografía del hambre, ya que no tendría sentido que la misma editorial publicara el mismo libro dos veces en un año.
[7] Rodolfo Nanni, que vivía en la capital italiana en esos años, sugiere, en conversación con João P. Barile, que los dos ya se conocían y relata: “Recuerdo que Rossellini quedó muy impresionado con el libro Geografía del hambre […]. Él y Cesare Zavattini […] luego le propusieron a Josué hacer una película basada en el libro. […] La idea era hacer una película que denunciara el hambre no sólo en Brasil, sino en todo el planeta, incluido el sur de Italia y parte de España. Yo tomaría la parte brasileña”. No fue así.
[8] Planteamiento sugerido por la cineasta Beth Formaggini durante el 13º Cine Ceará (Fortaleza, 7 al 13 de mayo de 2003), cuando se proyectaron los cortometrajes.
[9] La publicación de Geografía de la faim: la faim au Brésil data de 1949 y Geopolítica de la faim, de 1952. Ambos fueron publicados por Éditions Ouvrières, en París.
[10] La confusión cronológica de Renzo Rossellini es flagrante, ya que Era de noche en Roma (No era Roma) es de 1960 y la última colaboración entre su padre y Amidei, antes de la estancia brasileña, data de 1954, cuando el El miedo (Miedo / La paura).
[11] Como todavía no he tenido acceso a estas publicaciones y me baso en datos encontrados en Internet, asumo que Passeri es Giovanni Passeri, traductor de autores brasileños al italiano (incluido Jorge Amado) y autor de Il pane dei carcamano: italiani senza Italy: parlano gli emigrati italiani di Rio de Janeiro, di San Paulo e delle farms dell'interno del Brasile: i contadini di Petropolis e della fattoria di Pedrinhas: centinaia di dolorose odissee: miseria e despair, publicado por la editorial Parenti de Florencia, en 1958. Este estudio sobre la emigración italiana en Brasil fue prologado por Amado y Josué de Castro.
[12] La investigación se llevó a cabo en el Archivo Cesare Zavattini (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) y en el material sobre el tema recopilado por Adriano Aprà, uno de los mayores investigadores de la obra de Rossellini.
[13] La serie se emitió entre 1970 y 1971, en Italia, y en 1972, en España.
[14] La traducción fue realizada por el antropólogo Tullio Seppilli (Roma: Edizioni di Cultura Sociale).
[15] Entre 1962 y 1964, Carrilho fue jefe de difusión cinematográfica del Itamaraty.
[16] Estrenada en 1959, la película ganó los premios Saci y Municipalidad de São Paulo. oh Diario Carioca, (1 de julio), atribuyendo su autoría a Rossellini, tildó la obra de propaganda comunista (como afirman Marcelo M. Melo y Teresa Cristina W. Neves).
[17] En esta visita, el director estuvo acompañado por el pintor Emiliano Di Cavalcanti (a quien había conocido en Río de Janeiro, donde fue presentado por Rodolfo Nanni) y el poeta Carlos Pena Filho, pero no por Josué de Castro, como “Había animosidad histórica entre él y el autor de Casa Grande y Senzala”, según palabras de Paulo Cunha, recogidas por Margarido: “Las visitas de extranjeros, como ocurrió con Orson Welles en Ceará y Recife, tuvieron un aspecto provinciano y legitimador [sic] de tradiciones y personalidades, como el beso en la mano a Freyre”.
[18] En ese mismo artículo de Culto, Joel Pizzini anunció el cortometraje la muerte del padre, en el que se centró en el impacto que provocó el paso de Rossellini entre nosotros y su muerte. En septiembre de ese mismo año, la película será presentada, en el marco de “Rossellini TV Utopia”, organizada por Steve Berg, respectivamente, el último y el primer día de la muestra en dos sedes del Centro Cultural Banco do Brasil: en Brasilia. (5 al 16 de septiembre de 2007) y en Río de Janeiro (18 al 30 de ese mismo mes).
[19] “Rossellini: documental en color centrado en el mundo de la miseria”. Estado de Bahía, 27 de agosto. 1958.
[20] Voz en off de Glauber Rocha, tomada de Di. La referencia a cineastas identificados con el neorrealismo fue recurrente en las críticas al cine brasileño del joven Glauber, publicadas en periódicos bahianos, entre 1956 y 1963, según la tesis doctoral de José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil. Además, al constituir la cooperativa de cine Yemanjá en 1956, Glauber Andrade Rocha y otros socios (Fernando da Rocha Peres, José Júlio de Calasans Neto, José Telles de Magalhães, entre otros) la colocaron bajo el signo de Rossellini: en el folleto de lanzamiento de Yemanjá, se reprodujo un breve artículo del cineasta italiano, titulado Después de la guerra, como relata Maria do Socorro Silva Carvalho en un libro de su autoría.
[21] Declaración al autor en 2003.
[22] Las dos declaraciones glauberianas, combinadas con el siglo del cine, se hace eco de una reflexión de Jean-Claude Bernardet presente en la entrada “Roberto Rossellini” del catálogo Cine italiano. Como destaqué en el texto “Ver y revisar el neorrealismo”, Bernardet, allá por 1960, escribía: “Roberto Rossellini, el llamado padre del neorrealismo, no presenta la realidad: la transfigura. (... ) El Rossellini que propongo es un místico”.
[23] José Buarque Ferreira escribió una lectura interesante sobre algunas de estas secuencias prolongadas de Stromboli.
[24] Como ya he señalado en el texto citado en la nota 22, el acercamiento entre el director italiano y el existencialismo (en su vertiente cristiana) es plausible en la medida en que, para Rossellini, “la humanidad es el centro de su atención. Y más: para él, la existencia del Hombre también se valora cuando comulga con Dios, creador del mundo y del orden sobrenatural, que redime y eleva al ser humano a su máxima realización”.
[25] En una crónica reciente, Ruy Castro, al recordar el impacto causado por el Cinema Novo –especialmente por el segundo largometraje de Glauber–, evocó su diálogo con el cine de directores extranjeros, incluidos otros directores italianos, vinculados al neorrealismo o posteriormente a él. : “Era hoy, pero en 1964. Cuando, en la pantalla, Geraldo Del Rey gateaba de rodillas y en tiempo real con una piedra real de 20 kilos en la cabeza, medio cine suspiró: '¡Rossellini!'. Cuando Mauricio do Valle, con capa y sombrero como Antônio das Mortes, disparó su rifle y la escena se repitió a gran velocidad, la otra mitad exclamó: '¡Eisenstein!'. Y cuando Othón Bastos, como Corisco, habló a los ojos del espectador, se giró y fue ametrallado gritando '¡Más fuertes son los poderes del pueblo!', el tercer tiempo quedó extasiado: '¡Godard!'. Lo sé, no hay tres mitades. Pero en las películas de Glauber Rocha sí lo había. En Dios y el diablo en la tierra del sol, de ese año, más aún. Fue hace 60 años algo increíble. Para los críticos brasileños, ver Dios y el diablo por primera vez fue una epifanía, una revelación, la visión de un quásar. Nunca hubo nada parecido en Brasil, ni siquiera el legendario límite (1930), de Mario Peixoto, que nadie había visto, ni siquiera la reciente (1963) vidas secas, en el que Nelson Pereira dos Santos llevó a Antonioni a la caatinga. Dios y el diablo era la madurez de un cine que ni siquiera había tenido la adolescencia”.
[26] El diálogo entre Glauber y Pasolini fue el tema de la tesis doctoral de Duvaldo Bamonte, dirigida por Ismail Xavier.
[27] Sobre la génesis del guión, cf. la introducción de Mateus Araújo, quien organizó la edición brasileña.
[28] El “nexo identitario” entre Castro y Rocha fue establecido por Paula Siega (2009: 173): “si Josué de Castro, dedicándose geografía del hambre Para escritores y sociólogos del hambre en Brasil, indicó la formación de una tradición cultural nacional en torno a este tema, Glauber con su tesis inserta a los cineastas en esta tradición, vinculando una vez más el cine con la literatura”. La conexión entre Glauber y Capovilla se hizo en un texto introductorio a “La estética del hambre”: “La mayor influencia del artículo de Glauber sobre El profeta del hambre Allí se resume lo de Capovilla: en ambos, la cultura como ordenamiento de la realidad a través de símbolos. En el circo, otrora lugar de lo limpio y lo bello, ahora llega también el hambre y el desgarro existencial y físico de esos cuerpos hambrientos, sucios y violentos -y no hay manera de no hacer la analogía con la frase más célebre del circo-. mundo. Estética: 'nuestra cultura nace del hambre'”. El largometraje de Capovilla, sin embargo, también nació de “una imagen cuidadosamente planificada”, según afirma su director de fotografía, Jorge Bodanzky, en un extracto de un comunicado reproducido por Revista de cine IMS: “Buscábamos fotografías con mucho contraste y extrañeza, algo más fantasioso, alejado del realismo de las imágenes de Glauber. La película está dividida en diez 'fotogramas', y cada uno tiene su propio estilo de iluminación y trabajo de cámara”.
[29] Proyecto de investigación postdoctoral (2013-2014), cuyas primeras consideraciones fueron presentadas en congresos, como Socine en 2012 y AvancaïCinema 2013.
[30] Es interesante recordar que, habiendo nacido en Bairro da Madalena, región noble de Recife, pero cercana al manglar, Josué de Castro, en 1935, había escrito el cuento “El ciclo del cangrejo” y, ampliando Este tema, en 1967, publicará la novela. Hombres y cangrejos (São Paulo: Brasiliense).
[31] Joaquim Pedro de Andrade, en ese momento, trabajaba en la filial carioca de El Estado de S. Pablo y se le encargó entrevistar a Rossellini, que acababa de desembarcar en Galeão, negándose a hablar con la prensa. El joven reportero logró reunirse con él en el Palacio de Copacabana y comenzó la entrevista con una pregunta en la que intentaba cumplir con la orden del diario, interesado en poner fin a la unión entre el director e Ingrid Bergman, según informó Luciana Corrêa de Araújo: “ Sentiste que Él siempre da todo de sí en cada tarea que realiza y pone todo su ardor en el trabajo. Una vez terminada, debe invadirlo la lasitud y el desinterés que se dice acompañan a las acciones intensas, hasta que una nueva obra lo excita y lo despierta nuevamente. ¿Es este también su comportamiento en su vida emocional y es por eso que las mujeres lo admiran tanto? El circunloquio inicial confundió al cineasta que, tras empezar a hablar de su propio trabajo, afirmando no ser consciente del cansancio (“un descubrimiento lleva a otros descubrimientos y a nuevos entusiasmos”), se dio cuenta de que la pregunta era engañosa y criticó a la prensa del Cara de periodista avergonzado. Llamando la atención que el artículo no está firmado, sólo lleva la indicación “Rio, 18 (Estado o Provincia – Por teléfono)”, Luciana Corrêa de Araújo cuestionó la veracidad de la autoría, a pesar del testimonio del escritor Carlos Sussekind.
[32] La fotografía es probablemente la que se reproduce a continuación, tomada de la pág. 16 del núm. 124 del periódico de Río El Semanal, 28 de agosto al 4 de septiembre. 1958, localizado por Annateresa Fabris, a quien agradezco.
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