por JOSÉ FERES SABINO*

Consideraciones sobre la obra de Charles Simic y Joseph Cornell

Un fragmento -frase del poeta Gérard de Nerval- dibuja el horizonte del que emerge la obra de Joseph Cornell: “poco a poco el hombre ha destruido y cortado en mil pedazos la belleza eterna”. Lo que era uno ahora está hecho añicos.

Fue en la ciudad de Nueva York, de la que prácticamente nunca salió, que este artista estadounidense, nacido en 1903, en la ciudad de Nyack, comenzó a coleccionar libros, discos, grabados, fotografías, copias de películas antiguas, muñecos, mapas. , y, con ese material, hacer collages y hacer cajas.

Entre 1921 y 1931, como vendedor, recorrió la ciudad de Nueva York yendo de puerta en puerta y, entre descansos, visitó tiendas de segunda mano y chatarra. En estos paseos –que formaron parte de su existencia hasta su muerte en 1972– ya es posible identificar su postura artística: por un lado, caminaba sin saber qué buscaba ni qué encontraría (dio la bienvenida al azar) , pero traía consigo la convicción de que la ciudad tenía “una infinidad de objetos en una infinidad de lugares”, y, por otra parte, reconocía, entre los objetos recogidos, una conexión secreta y olvidada. En algún rincón de la ciudad debería haber algunos objetos que se complementaran entre sí. Una vez ensamblados, formarían una obra de arte.

Como señaló el poeta Charles Simic, en el maravilloso Alquimia de la tienda de monedas de diez centavos. El arte de Joseph Cornell –un libro cuya forma emula el modo de composición de Cornell–, su obra nace en concomitancia con los movimientos de principios del siglo XX, en los que tanto la poesía como la pintura buscaban su materia en la vida cotidiana y empleaban la técnica del collage en sus composiciones. Una nueva imagen nació del reensamblaje de fragmentos de imágenes preexistentes.

A pesar de no haber trabajado nunca con un preconcepto de la belleza, este modo de percepción acabó moldeando la mirada de Joseph Cornell –no por casualidad, uno de los primeros en reconocer su obra fue Julien Levy, aficionado al surrealismo y amigo de Marcel Duchamp, cuya galería expuso las obras de los surrealistas. Su gesto, sin embargo, no se reduce a un mero desprendimiento del fragmento de un todo al que pertenecía para ser recompuesto en otro. A partir de cosas descartadas, busca recomponer la totalidad deshecha. Es “una operación mágica, una oración por una nueva imagen”. Joseph Cornell, al final, con sus cajas, acaba restaurando un “laberinto de analogías, el bosque simbolista de correspondencias”.

Sus cajas, también conocidas como cajas de sombras, son el punto de encuentro de cosas inverosímiles. Basta con que observemos cualquiera de ellos y nos llevaremos de sorpresa y asombro. En El Edén Hotel (1945), el interior de la caja está dividido en compartimentos: a la derecha, en un compartimento cuadrangular, hay un papagayo sobre una rama, debajo del cual hay otro tocón de madera blanca que penetra en el compartimento de la izquierda; detrás del loro un recorte de periódico o libro, tachado con el título El Edén Hotel; todavía en ese compartimiento, a la derecha, hay un gabinete blanco en el que vemos una botella de vidrio transparente llena de palomas blancas; en el lado izquierdo del loro, en otro compartimento, hay una lista, clavada al fondo, escrita en francés; arriba, en un cuadrado más pequeño, hay una espiral, hecha con alambres de acero; de ella sale un cordel negro que va al pico del loro; encima de esto hay una valla con una pelota unida a ella. En otro, el Sin título (Bebé María), que data de principios de 1940, vemos un muñeco con sombrero de paja, vestido amarillento, interpuesto entre un fondo negro y tres arbustos sin hojas; su mirada negra y brillante atraviesa las ramas.

Las imágenes no son fruto de la invención, sino del encuentro y la yuxtaposición. El artista rehace la conexión perdida entre los objetos que la historia de los hombres en su marcha ha descartado, arrojado, abandonado, dejado sin lugar. Por lo tanto, también son un archivo, un contenedor de recuerdos: cada objeto lleva consigo una historia.

Charles Simic, en el libro, distingue tres tipos de imágenes: las que vemos con los ojos abiertos, las que vemos con los ojos cerrados y, finalmente, las imágenes de Cornell, que vinculan la realidad y los sueños, albergan lo que el ojo ve y la imaginación escribe. Cada caja incita a la imaginación del espectador a escribir la historia de lo que ve en ellas.

Acercándose al arte de Joseph Cornell, entendiéndolo paso a paso, Simic develó indirectamente su propia poética. ¿No sería también el punto de partida de tu trabajo el fragmento, o más bien la astilla, la experiencia destrozada? ¿Cómo romper una imagen? ¿Cómo moldear la experiencia destrozada? Si antes el mundo era bello, pero indecible, y de ahí nuestra necesidad del arte, ahora está hecho añicos y por eso necesitamos la imagen poética.

Recordar la infancia es recordar los bombardeos, dijo una vez Charles Simic al diario español el pais. Su ciudad natal, Belgrado, capital de la antigua Yugoslavia, país que desde entonces ha desaparecido del mapa, fue bombardeada por primera vez en 1941, cuando Charles, nacido en 1938, tenía apenas tres años. (“El edificio al otro lado de la calle fue golpeado y destruido. No recuerdo nada sobre esa bomba, aunque más tarde me dijeron que fui arrojado al otro lado de la habitación cuando golpeó”).

En sus recuerdos de ese evento, el mundo se le apareció gris: “los soldados son grises y las personas también”:

en una noche gris
De un siglo gris
me comi una manzana
mientras nadie miraba
(Historia)[i]

En 1944, ya no eran los alemanes los que bombardeaban Belgrado, sino los aliados (británicos y estadounidenses). Además de la guerra mundial, también hubo una guerra civil dentro del país. Porque fue en medio de bombardeos, destrozos, gente colgada de postes, cadáveres, ruinas, racionamientos, guerra civil, que el niño serbio Charles creció y jugó. En medio del horror (“no hay horror que supere al de la guerra”), los niños, aprovechando que sus padres estaban metidos en otras cosas, jugaban a los soldados y faltaban a clases.

Esta contradicción entre el horror y el juego es muy similar a la que encontramos en los poemas de Simic. En ellos, según otro poeta, Seamus Heaney, vemos el encuentro de dos actos: un acto de atención, propio del imaginista, y un acto de figuración, propio del surrealista:

Mi madre era una trenza de humo negro.
Me llevó en pañales sobre ciudades en llamas.
El cielo era un lugar vasto y ventoso para un niño.
jugar.
Encontramos muchos otros que eran como nosotros. trató de
se pondrán las túnicas con los brazos hechos de humo.
La parte superior de los cielos estaba llena de orejitas encogidas, sordas
en lugar de estrellas.[ii]

En diciembre de 1933, ocho años antes del bombardeo de Belgrado, Walter Benjamin publica el ensayo “Experiencia y miseria”, en el que ubica las causas de la desvalorización de la experiencia, tanto desde un punto de vista filosófico en Descartes, como desde un punto de vista histórico. de vista en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) – una de las experiencias, según él, más monstruosas de la historia universal. En él hay una imagen que define esta monstruosidad: “Una generación que todavía iba a la escuela en carretas tiradas por caballos, de repente se encontró en un campo abierto, en un paisaje donde nada permanecía inalterado salvo las nubes, y en medio de él , en un campo de fuerza de corrientes destructivas y explosiones, el cuerpo humano, diminuto y frágil”.

A este paisaje, la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) añadió, además del campo de concentración, la guerra aérea, resultando en una completa adulteración de tal paisaje: ahora, con los bombardeos, la noche se había convertido en día y el día en noche. .

Esta inversión provocada por el gigantesco desarrollo de la tecnología, como ya había observado Benjamin sobre la Primera Guerra, permitió que una nueva forma de pobreza cayera sobre las personas, la experiencia ya no fue desvalorizada, sino destrozada, trastornada. Incluso nuestro ángel guardián comenzó a tener miedo a la oscuridad. ("Mi ángel de la guarda le tiene miedo a la oscuridad. Finge no tenerlo, me dice que siga adelante, dice que me alcanzará en poco tiempo").[iii]

El paisaje destrozado e invertido no solo impregnó el alma del niño, sino que arrojó al poeta a una experiencia extrema:

soy charles
columpiándose esposado
En un andamio invisible,
Colgando de lo indecible
Pequeña cosa
La noche y el día se turnan
Haciéndolo aún más corto.
Mi mente es una casa fantasma
Abierto a la luz de las estrellas.
Mi espalda está cubierta de graffiti
Como un tren elevado.
Un enjambre de copos de nieve
Alrededor de mi cabeza desnuda
morir de risa
De mis contorsiones finales
Para escribir algo en mi pecho
Con la lengua ya mordida
Ya sangrando.[iv]

Está en el poema “Prodígio” (Prodigio), sin embargo, que encontraremos uno de los mejores ejemplos de cómo el poema funciona como caja de asignación de los fragmentos de la experiencia. Un niño juega al ajedrez y en el juego ve el final del juego general de la guerra: juego; guerra; miembros de la familia preocupados; aviones y tanques; hombres ahorcados Fragmentos que en la caja de resonancia del poema nos dan una imagen de la experiencia del fin de la guerra:

crecí curvo
en un tablero de ajedrez.
me encantó el término fin del juego.
Todos mis primos se veían preocupados.
era una casa pequeña
cerca de un cementerio romano.
aviones y tanques
las ventanas vibraron.
Un profesor de astronomía jubilado
me enseñó a jugar.
Eso debe haber sido 1944.
En el juego que usamos,
la pintura casi se habia despegado
de las piezas negras.
Faltaba el Rey Blanco
y tuvo que ser reemplazado.
Dicen pero no creo
que ese verano presencié
hombres colgados de postes telefónicos.

recuerdo a mi madre
vendándome los ojos muchas veces.
Ella tenía una forma de asomar mi cabeza
de repente debajo de tu abrigo.

También en el ajedrez, me dijo el profesor,
los maestros juegan con los ojos vendados,
los grandes en varios tableros
al mismo tiempo.[V]

Uno de los muchos recuerdos de la posguerra, señalado por Simic, es una anciana jorobada que empuja un cochecito de bebé con su hijo al que le amputaron las piernas.

Los fragmentos se recogen primero en pequeños fragmentos de lenguaje (Crecí agachado…/Me encantaba el término…/Mis primos…) – que, reunidos en el poema, forman una imagen. La forma, dice Simic, “no es un 'esbozo' sino una 'imagen', el modo en que mi interioridad busca hacerse visible”.

La experiencia del desmoronamiento no es solo un fantasma que nos acecha, sino que nuestra experiencia contemporánea se desarrolla de manera desmoronada –y aquí se podría extraer un solo ejemplo de la los bits de información que pululan por nuestra existencia. La experiencia de la guerra, sin embargo, no terminó en 1945, se extendió por todo el mundo, durante y después de la Guerra Fría, hasta el punto de que Simic llegó a afirmar que, en la guerra moderna, “se ha vuelto mucho más seguro”. estar en el ejército que ser un no combatiente”.

Para un poeta que no ha dado la espalda a la historia ni a los males e injusticias propios de su tiempo (los que lo hacen viven en un paraíso de tontos), las astillas caracterizan nuestra experiencia contemporánea, cuyo espacio en el que se da casi siempre está en “arquitecturas penales”: escuela, prisión, orfanato público, tiendas.

Penitenciarías vigiladas de noche,
Dentro de ellos miles desvelados,
Despierta como los dos, amor,
Tratando de escuchar más allá de la quietud.
La blancura borrosa del techo
Desde nuestro cuarto oscuro es como una sábana
Arrojado sobre un cuerpo en la morgue congelada.
(a que cavar)[VI]

Incluso un pequeño paraíso solo aparece a través de las grietas: en un camino bordeado de árboles, que está cercado y cuya entrada está cerrada con candado, un pajarito salta feliz y contento sobre las bandas de sol que iluminan el pequeño camino.

Para una subjetividad destrozada -que prácticamente se arrastra en busca de elevación- ser adicto a algo se convierte en una salvación. Envueltos por la soledad, somos una secta de los anónimos, adictos a la apariencia, a los pequeños vicios, a los objetos, a los espacios, a los sentimientos.

Reclusos de prisiones, hospitales y asilos de locos.
Ha llegado la temporada de vagos presentimientos,
Pensamientos tormentosos, espirales de pánico.
Ayer alguien afortunado ganó la lotería
Una señora murió golpeada por un ladrillo.
(Anónimo Preocupado)[Vii]

Pero somos cajas. Nuestra interioridad tiene forma de caja, ya medida que avanzamos por la vida, vamos incorporando una infinidad de cosas, objetos, fragmentos, retazos de experiencias, siempre a la espera de un acontecimiento que las reúna.

En las obras de Joseph Cornell, el azar no era una forma de deshacerse de la subjetividad, sino que, por el contrario, era lograr una imagen del yo; del mismo modo, los poemas de Simic son una forma de vertebrar la subjetividad, sin la cual ésta podría quedar completamente desintegrada.

Em El monstruo ama su laberinto., Simic señaló que la subjetividad se trasciende a sí misma a través de la práctica de ver la identidad en cosas distantes. En un buen poema, el poeta que lo escribió desaparece para que el lector-poeta pueda surgir. El “yo” de un total extraño, un antiguo chino, por ejemplo, nos habla desde lo más secreto de nosotros mismos.

*José Feres Sabino es estudiante de doctorado en el Departamento de Filosofía de la Universidad de São Paulo (USP).

Referencias

Carlos Simic. Alquimia de la tienda de monedas de diez centavos. El arte de Joseph Cornell. Nueva York: NYRB, 1992.

Carlos Simic. La vida de las imágenes. Nueva York: HarperCollins Publishers, 2015. (e-book).

Carlos Simic. Arcácate y escucha. Traducción de Nieves García Prados. Madrid: Vaso Roto Ediciones, 2020. (e-book).

Carlos Simic. Mi ángel de la guarda le tiene miedo a la oscuridad. Selección, traducción y epílogo de Ricardo Rizzo. São Paulo: Sin embargo, 2021.

Carlos Simic. Maestro de los disfraces. Traducción y organización por Maria Lúcia Milléo Martins y Maysa Cristina da Silva Dourado. Río de Janeiro: Editora 7 Letras, 2021.

Wálter Benjamín. “Experiencia y Pobreza”. En: El ángel de la historia. 2^a edición. Organización y traducción a cargo de João Barrento. Belo Horizonte: Auténtica, 2013, p. 83-90.

Notas

[i] Traducción de Maria Lúcia Milléo Martins.

[ii] Traducción de Maria Lúcia Milléo Martins.

[iii] Traducción de Ricardo Rizzo.

[iv] Traducción de Maria Lúcia Milléo Martins.

[V] Traducción de Maria Lúcia Milléo Martins.

[VI] Traducción de Ricardo Rizzo.

[Vii] Traducción de Ricardo Rizzo.

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