por LUIZ RENATO MARTÍN*

Cconsideraciones sobre una serie de obras de Édouard Manet titulada “La ejecución de Maximiliano”

 Édouard Manet, La ejecución de Maximiliano, 1868-9, lienzo final, Mannheim, óleo sobre lienzo, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

arqueología crítica

Para el observador de la obra de Édouard Manet (1832-1883) y de la historia del arte moderno, el tema del fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo, tratado por el pintor en varias versiones, se presenta como un laberinto al que muchos evitan enfrentarse. A menudo, se argumenta que se habría producido como un mero ejercicio circunstancial, no representativo de la obra. Sin embargo, la insistencia del pintor, que volvió sobre el tema al menos cinco veces entre julio de 1867 y 1869, demuestra todo lo contrario.[i]

De hecho, una serie de tonterías acumuladas durante generaciones en torno a tales lienzos, prácticamente sepultándolos para el ojo desprevenido. Para verlos, por tanto, es necesario primero remover tales obstáculos –verdaderos extractos de lugares comunes ideológicos y clichés historiográficos– distribuidos en capas, que constituyen diferentes condensaciones histórico-geológicas. Comencemos esta operación de arqueología crítica examinando algunos de los conceptos erróneos que marcaron la época.

Primero, contrariamente a la suposición actualmente aceptada de que el tema fue accidental, ningún otro tema ha recibido una atención tan cuidadosa e insistente de Manet. Durante unos dos años, el pintor se detuvo en la cuestión. Las diferentes y sucesivas versiones no caracterizan un conjunto de lienzos supuestamente equivalentes, como las vistas seriadas de la catedral de Rouen (1894) de Monet (1840-1926), sino una obra en proceso. En definitiva, el lienzo final, ahora en Mannheim, es el resultado o corolario de una progresión. Manet nunca exhibió los lienzos anteriores.

No pretendo con esto restar interés a los trabajos preliminares, sino enfatizar el compromiso sistemático con el que se llevó a cabo el proceso de construcción pictórica hasta su conclusión. El pintor atribuyó a este cuadro un valor emblemático dentro de su obra.[ii] El lienzo se constituyó así como una suma poética, de la que es necesario extraer las premisas y el desarrollo estético.

Contrariamente a la idea generalizada de que el cuadro de Manet era indiferente al tema y, por tanto, apolítico, este cuadro estuvo sujeto a una censura previa y, a juzgar por las fechas, probablemente incluso antes de que se completara su última versión. En enero de 1869, las autoridades notificaron al pintor que no podía exhibir el lienzo ni las litografías relacionadas. Émile Zola (1840-1902) denunció el hecho en un artículo (La Tribune, 4.02.1869).[iii]

Para los contemporáneos, la oposición de la obra al II Imperio era evidente. ¿Por qué, entonces, tal sentido, inherente al tema, se convertiría en algo inadmisible o incómodo para la mayoría de quienes estudiaron la pintura de Manet después de su muerte? El hecho es que no se reconoció la materia política del motivo, como si fuera accidental y no el punto de apoyo de un desarrollo sistemático.

La dificultad de los intérpretes –en su mayoría historiadores formalistas e historicistas– es comprensible… ¡Pudera! Qué podrían hacer tales historiadores frente a una serie de pinturas de alto contenido político, después de haber sostenido y difundido la idea de que la obra de Manet, según la perspectiva formalista, sería no narrativa, indiferente a los temas, en definitiva, protoabstracto?

Por cierto, la misma dificultad envuelve otro conjunto de obras de Manet, también de alto voltaje político: las litografías de 1871, que tratan sobre el París asediado por los prusianos, sus barricadas y la posterior masacre de la Comuna. Esta vez, la censura recayó no sobre el régimen del Segundo Imperio, tragado por los prusianos en la Batalla de Sedán (1870), sino sobre su sustituto republicano oligárquico.

Hay, por lo tanto, un punto ciego persistente para la mayoría de los historiadores del arte moderno. En definitiva, hay, por un lado, un conjunto de pinturas de temática histórica –obras elaboradas por Manet con evidente y sistemático empeño e, incluso, en situación de riesgo durante la Semana Sangrienta, la del exterminio de la Comuna , en el caso de los “lithos” de 1871.[iv] Y está, por otro lado, la negativa ciega de los especialistas a aceptar su importancia para el pintor.[V]

La paradoja persiste a pesar de la creciente atención que tales obras de Manet han ganado desde la exhibición completa de la serie, junto con otras obras suyas con materiales políticos, en el Galería Nacional, Londres (julio-septiembre de 1992).[VI] El fenómeno persiste porque hay otro extracto de resistencia o forma de negar estas obras, que también es necesario analizar.

nuevas repulsiones

Por lo tanto, el régimen de negaciones del marco es el tercer punto que requiere examen. Así, podemos distinguir dos regímenes de negativas, históricamente posteriores a los casos de censura política mencionados. La primera forma de negación aparece póstumamente, ligada al prestigio, en la época, del optismo o “escuela de los jóvenes [escuela de los ojos]”, como se decía entonces. Según esta perspectiva, la obra de Manet estaría ligada al impresionismo, paradigma de la “escuela de los ojos”. De este modo, se difundió la idea de que los temas de la pintura de Manet eran anodinos o ligeros, en la línea de los temas impresionistas, lo que haría de la atención del pintor por las escenas históricas una excepción o un accidente en relación con el conjunto de su obra.

Tal negación es obra del aparato ideológico constituido por la historia del arte oficial (formalista e historicista), por los correlatos críticos y por los afines directores de los museos. Su influencia oscurantista ha sido, en cuanto a la constitución de la fortuna crítica, más eficaz, persuasiva y duradera que los actos de censura gubernamental francesa. Si este último tuvo un alcance nacional –y así el pintor, en 1879, envió el lienzo en cuestión, aún inédito (¡diez años después!), a Estados Unidos, para ser expuesto en Nueva York y Boston–, en cambio , el dominio de la negación formalista de La ejecución de Maximiliano ha conquistado, cabe señalar, alcance internacional y resistencia a todas las pruebas.[Vii]

El dogma del arte atemático

El predominio de la doctrina óptico-formalista en la interpretación de la obra del pintor y de todo el arte moderno llevó a que la obra de Manet se convirtiera, según esta clave, en el punto cero del arte atemático y antinarrativo. De este modo, el complejo de significados realistas en la obra de Manet -procedente en realidad del fértil núcleo romántico-realista del arte francés, que incluye a Géricault (1791-1824), Delacroix (1798-1863), Daumier (1808-79), Courbet ( 1819-77)… – fue, junto con La ejecución de Maximiliano, velada bajo el diktat formalista-positivista neokantiano.

Para él, la pintura de Manet aparecía como radicalmente innovadora porque estaba vaciada de toda significación temática o en términos supuestamente “antiilusionistas”, como decían. También en esta línea, André Malraux (1901-76), literato amante de las artes y ministro de cultura gaullista, al referirse al cuadro sobre el episodio mexicano afirma: “Es el Tres de Maio, de Goya, menos lo que significa este cuadro”. Y el escritor herético y disidente del surrealismo Georges Bataille (1897-1962), sin embargo, en este punto, dentro del orden, retomó y citó tal juicio –a pesar de las radicales diferencias políticas y estéticas en relación con las posiciones de Malraux–, ratificándolo en su libro Manet (1955).[Viii]

Estamos ahora ante el cuarto nivel de inconsistencias acumuladas y que resiste a pesar de los cambios recientes. El formalismo modernista tradicional pasó de moda, reemplazado por el multiculturalismo o el eclecticismo variado, traído por la llamada moda “posmoderna”. Consecutivamente, se reabrió el dossier de Manet de las grandes exposiciones, motivado por las efemérides, en 1983, del centenario de la muerte del pintor, acaecida cuando se derrumbaba el paradigma formalista y el prestigio del modernismo, asociado al llamado arte abstracto. frente a la nueva moda “posmoderna”. Aparecieron entonces muchas lecturas con la “contextualización” como denominador común, es decir, la remisión de la obra de Manet a sus relaciones originales.

aversiones contemporáneas

Sin embargo, el problema aún persiste –salvo en el caso de un estudio que ignoro– e incluso se destaca, como el síntoma de una represión en la exposición del MoMA (2006-7), cuyo catálogo pretendía contextualizar La ejecución de Maximiliano, multiplicando erráticamente las referencias en múltiples direcciones, sin asumir, sin embargo, su contenido político republicano.[Ex]

La ejecución… sigue siendo rechazada, negada o vista como una excepción o un accidente, nunca como un momento de un sistema, el de la construcción de la perspectiva histórica y realista del pintor. Actualmente, se acepta que la obra de Manet tiene interés semántico. A ello contribuyeron los catálogos de las exposiciones de 1983 y, en particular, los estudios de Clark, de los cuales el primero es de 1980.[X]

Sin embargo, la incomodidad de los historiadores se ha metamorfoseado y se ha convertido ahora en la dificultad de explicar la frialdad y la distancia con la que Manet retrató el motivo de la ejecución como un acto de Estado, que en su momento suscitó intensas reacciones en la prensa y las monarquías europeas.[Xi]

Manet ejecutó a su Maximiliano en varios intentos y, se puede notar, progresivamente… La primera versión la inició en las semanas siguientes a la ejecución. Las fuentes utilizadas en la época fueron indirectas, a diferencia de casi toda su obra, que fue fruto de la observación directa (incluidas las litografías de 1871 sobre la Comuna).

La primera Ejecución de Maximiliano Se alimentaba de material de prensa, a saber, los artículos melodramáticos y sensacionalistas de los corresponsales periodísticos, la reconstitución gráfica de los hechos, las fotos que llegaban poco a poco desde México, etc. Sin embargo, el trabajo de Manet fue a contracorriente, elaborando un juicio y un discurso diferente sobre tales materiales. Evolucionó sistemáticamente hacia un tratamiento frío y desprendido del tema, como puede verse en la comparación de las sucesivas versiones. El proceso, aunque sistemático, se ha vuelto enigmático para la mayoría de los historiadores (formalistas)... ¿Por qué?

La tendencia del aparato ideológico burgués de interpretación del arte –es decir, de la crítica y la historiografía oficiales, practicadas en las naciones centrales y también en sus formas derivadas dependientes de la periferia– se fusiona en dos líneas de resistencia al lienzo, que constituyen auténticas “defensas ”, en el sentido psicoanalítico del término. Así, impiden o prohíben toda interpretación eficaz.

El primero de estos bloques –arraigado entre historiadores franceses e ingleses, pero también difundido en otros lugares, pues involucra dos temas tabú, la ancestral “muerte del padre” por la horda primitiva y la legitimación de la violencia revolucionaria contra la tiranía– cristaliza en cambios de resistencia. , pero generalizada y activa, regicidio.

Manet pintó la escena desde regicidio con la frialdad de una operación rutinaria. ¿Cómo no recordar aquí la ironía de Marx en la apertura de la 18 brumario… (1852) al caracterizar los episodios del golpe del 2 de diciembre de 1851, que entronizó a Napoleón III (1808-73) como una farsa?[Xii] Así, en el lienzo de Manet, la figura de un suboficial que mecánicamente carga el arma para el último disparo, sin siquiera mirar el acto en curso, subraya el contenido previsible del acto, equiparándolo a la aplicación de una ley que cierra un caso notorio por malversación y usurpación.

Secuestro y fosa anónima

En resumen, si el pintor elaboró ​​la ejecución del tirano de tal manera que vaciara su patetismo y caracterizándolo como un acto repetible, la recepción se configuró en sentido contrario. Así, traumatizada en el fondo, buscó acomodarse negando o negándose a reconocer el significado del motivo del cuadro.

Cambiando en los niños, tanto los historiadores como parte del público, dispuestos en contra del pintor, notaron la regicidio y censuraron (en sentido psicoanalítico) en la pintura la legitimación pictórica de la situación real. Inmediatamente, para preservar el valor del lienzo, se empezó a considerar la pintura como disociada del hecho histórico. Negado y fetichizado, el lienzo cayó en la zanja abierta entre el juicio histórico del pintor y los ideales burgueses antirregionales de los historiadores y coleccionistas de arte.

Por lo tanto, la recepción del lienzo no se vio fundamentalmente alterada por las reelaboraciones historiográficas y posteriores críticas sobre el tema de la pintura que negaban al lienzo su sentido, aunque atribuyéndole un significado formal debido al reconocimiento del valor capital de La obra de Manet para la historia del arte moderno. Así, al final, el resultado consistió en un mero compromiso de intereses. La nueva interpretación que se consolidó, aunque aparentemente aceptando el marco, mantuvo, en definitiva, la negación de la regicidio y confinó el lienzo al círculo estricto de los lenguajes antinarrativos o “antiilusionistas”.

En definitiva, la estrategia institucional e internacional del medio artístico tiene cierto paralelismo con el procedimiento vigente en algunas dictaduras, de llevar a cabo el secuestro de bebés –que eran secuestrados de padres izquierdistas, encarcelados o asesinados como presos políticos–, para luego traerlos formado por familias con valores políticos opuestos (burgueses y cristianos). La dictadura militar argentina (1976-83) utilizó el recurso de manera serial, iniciado, se dice, por Falange Española en la Guerra Civil (1936-9). En la historia del arte moderno, dominada por una dictadura de clase historiográfica, el secuestro simbólico del cuadro en cuestión por parte de Manet no fue una excepción. Es necesario “abrir los pozos” de la historiografía oficial.

predicción indeseable

Sabemos, de hecho, que los acontecimientos entre agosto de 1792 y Thermidor en julio de 1794, que incluyen la regicidas de Luis XVI (1754-93) y María Antonieta (1755-93), respectivamente en enero y octubre de 1793, fueron severamente condenados, salvo excepciones -la de la corriente historiográfica marxista de Albert Mathiez (1874-1932), Georges Lefebvre ( 1874 -1959), Albert Soboul (1914-82), Michel Vovelle (1933) y otros cercanos. Entre la intelectualidad burguesa, incluida la socialdemócrata, prevaleció la máxima girondina de “terminar la Revolución” en lugar de continuarla mediante la expropiación de la propiedad privada, como pretendía la Revolución. Manifiesto de los plebeyos (1795) y La conspiración de los iguales (1796), de Gracchus Babeuf (1760-97) y compañeros.

Un ejemplo de ello es la proscripción de cierta parte del cuadro de Jacques-Louis David (1748-1825) por parte de la historia oficial del arte. Así, sus obras de los años de la Primera República Revolucionaria, de 1792 a 1794, fueron catalogadas por los historiadores oficiales franceses como “inacabadas”, o incluso como esbozos circunstanciales y, con tales argumentos, fueron marginadas en una especie de minoría poética.[Xiii]

El lienzo de Manet sufrió y sigue sufriendo una prolongada veda porque reabrió la caja de Pandora de las peores pesadillas vividas no solo por la aristocracia, sino también por la burguesía, que, como Macbeth, acabó identificándose con los valores de clase. había destronado.

Peor que una predicción desagradable, es una ironía corrosiva y peligrosa tratar, como hizo Manet, la caída de los imperios como un proceso rutinario. El lienzo proscrito de Manet expropia el rasgo épico de la burguesía neobonapartista y sus sucedáneos, relegándolos a la mera condición de beneficiarios del éxito pasajero en los negocios y la acumulación primitiva o la piratería colonial.

Aquí viene la segunda razón para bloquear la interpretación histórica del cuadro. Consiste en negar la legitimidad de la violencia revolucionaria en el proceso de descolonización. Tal negativa está muy extendida entre los historiadores del arte en los países centrales y se hace eco de la política exterior de sus estados.

Es necesario insistir en este punto, que la empatía del pintor con la república revolucionaria mexicana y su acuerdo con la pena de muerte -impuesta al tirano entronizado en México por las armas de los acreedores imperialistas (Francia, Inglaterra y España), aliado con los terratenientes enemigos del movimiento de Reforma, encabezado por el presidente republicano Juárez (1806-72)- nunca han sido debidamente considerados por los historiadores, a pesar de la pobre argumentación y la falta de explicaciones razonables de la frialdad y distanciamiento que provoca el lienzo (excepto por el argumento de censura antes mencionado y ex machina del supuesto contenido antinarrativo de la pintura de Manet).

Maximiliano encarnó la restauración colonial, concretada en el sometimiento financiero de México al sistema financiero europeo: en concreto, la negación del derecho soberano a la moratoria de un Estado mexicano independiente y descolonizado.

En otras palabras, los Habsburgo, sin trono en Europa, no eran más que un emperador a sueldo, títere de contratos depredadores tramados por banqueros y especuladores neocoloniales. ¡Es muy curioso –o, mejor dicho, es sintomático– que tal fenómeno no entre en la mente de los historiadores oficiales del arte! ¡Muestra bien a qué ya quién sirven!

Manet y Baudelaire

¡Pero abandonemos la genealogía de los errores! Las verdades y el rigor histórico no interesan a la historia oficial del arte, asociada a actos de acumulación primitiva, en la raíz de las colecciones de los grandes museos del mundo, ni a “Pax Romana” de la rutina curatorial, que santifica la propiedad y celebra las colecciones privadas.

Centrémonos en el tema del proceso de producción de Manet. ¿Qué perspectiva tenía el pintor en ese momento? La primera versión del cuadro data, según estimaciones, del período comprendido entre julio y septiembre de 1867.[Xiv] A raíz del hecho, el inicio del cuadro se produce en paralelo al recrudecimiento de la enfermedad de Baudelaire (1821-67), interlocutor decisivo si no prácticamente mentor de Manet;[Xv] agonía que duró desde el derrumbe de Baudelaire el 15 de marzo (aproximadamente) de 1866 hasta el 31 de agosto del año siguiente.

No pretendo en absoluto trazar un paralelismo entre las dos muertes, cuyos significados no podrían ser más antitéticos a los de Manet. Por cierto, la pintura contemporánea de Manet sobre el funeral de Baudelaire (L'Enterrement, 1867, 72,7 x 90,5 cm, Nueva York, Metropolitan Museum), en contraste con la frialdad del lienzo de Maximilian, es una de las obras más agudas y conmovedoras del arte moderno a su manera, tan directa y momentánea como plena. de evocar la pérdida de un amigo, según el esquema de un cortejo fúnebre fragmentario.

Sin embargo, vale la pena señalar que la elección de un tema histórico emblemático y su desarrollo surgieron en el transcurso del dolor y duelo por el amigo mayor. Difícilmente serían ajenos a tal proceso. Y, para apreciar el poder y el efecto de tales circunstancias, basta recordar, en una situación análoga, los ensayos decisivos escritos por Baudelaire poco después de la muerte de Delacroix.[Xvi]

En el caso de Manet, ¿qué conexiones habrían establecido entre ellos el duelo y la elección del tema histórico? ¿No sería razonable considerar que, ante la pérdida, al joven pintor de treinta y cinco años se le daría la urgencia de dar un paso, el de continuar y realizar plenamente el proyecto de su amigo perdido? Tal paso implicaría, ¿por qué no? – la elaboración del tema histórico en línea con el programa crítico de Baudelaire: construir una épica cosmopolita –o internacionalista, como se la llamaría más tarde–, urbana y antiburguesa, política y éticamente comprometida; y ser desarrollado no por artistas o virtuosos, a quienes el poeta y el crítico despreciaban, como se muestra a continuación, sino por “hombres de mundo”.[Xvii]

epopeya moderna

¿Qué entendía Baudelaire por tal contraposición? En El pintor de la vida moderna, último ensayo publicado en 1863,[Xviii] mismo año que el joven Manet presentó Le Déjeuner sur l'Herbe (Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm, París, Musée d'Orsay) en el Salón, Baudelaire establece lo que entiende por arte moderno, al menos en parte.[Xix] Sin embargo, desde el inicio de su actividad crítica, había intuido la necesidad histórica de reformular la idea y la práctica del arte.[Xx]

Así, la conciencia del origen del arte moderno ya aparecía claramente en uno de los primeros textos críticos de Baudelaire, “Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle” (1846), antes de su poesía. El arte moderno, para el crítico, debe ser épico y basarse en “sévères leçons de la peinture révolutionnaire [lecciones severas de pintura revolucionaria]”. De esta manera, el dicho Marat asesinado (marat asesino [Marat à son dernier sopapir], 1793, óleo sobre lienzo, 165 x 128 cm, Bruselas, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) o Marat en su último aliento, como inicialmente quería David, constituiría el origen del arte moderno o, en otra formulación también del joven Baudelaire, la austera filiación [la austera filiación] de la “romanticismo, cette expression de la société moderno (romanticismo, esta expresión de la sociedad moderna)”.[xxi]

El texto de Baudelaire es vibrante y esclarecedor, y único como anuncio de las tensiones que desembocarían en 1848. Pero no es ésta la ocasión de extenderse más allá del papel fundacional atribuido por Baudelaire a la marat…, de David, presentado dadas las circunstancias, con vehemencia juvenil y sincera, como “obra maestra de David”, “poema insólito”, “regalo a la patria desolada” y un hito del arte moderno.[xxii]

pintura y crisis

que decir sobre La ejecución de Maximiliano, a la luz de Marat…, de David? Y todavía consagración de napoleón (El Sacro de Napoleón, 1806-7, óleo sobre lienzo, 621 x 979 cm, París, Musée du Louvre), también de David?[xxiii] Ciertamente, en los catorce años transcurridos entre los dos lienzos de David, la historia de Francia ha cambiado varios parámetros del mundo. Pero ahora lo que interesa señalar es el parentesco del lienzo de Manet con elementos de ambos cuadros: con la mirada directa, cercana a los hechos, del marat…; y con la ambivalencia y la gélida ironía de Consagración…[xxiv]

De hecho, los escenarios y motivos de estas tres pinturas no podrían ser más diversos; de hecho, comprenden actos políticos de significados históricos que son completamente antitéticos… ¿Qué tendrían que ver las pinturas del asesinato de un líder revolucionario republicano con la farsa de consagración, sin embargo? de facto, de un César moderno, y la ejecución de un emperador ficticio: un ocioso y farsante, un títere con un nombre majestuoso, poder dudoso y fortuna decadente?

Não obstante, a despeito de todas as diferenças, pode-se reconhecer que a tela de Manet compartilha com os dois quadros em questão um novo modo pictórico, aberto pelos trabalhos de David durante a Revolução, mas potenciado também pelas experiências desenvolvidas por Géricault, Daumier y otra. En resumen, estas tres pantallas (la marat… y Consagración…, por David; y el Ejecución…, de Manet) implican la noción de historia como saber y praxis, como un nuevo campo tanto para la acción humana como para la pintura.

Los tres lienzos escapan por completo al molde de la pintura académica del género histórico, hipócritamente edificante y basada en clichés neoclásicos o referencias a la historia antigua. Tampoco se acercan a los casos de cientos de epígonos de las restauradas academias, por ejemplo, de cuerpo de Bomberos como Meissonier (1815-91), que pululaba a lo largo del siglo XIX, pintando escenas militares con el infinito de fondo, como lo haría el patrón "heroico" estalinista del siglo siguiente.

Por el contrario, David, Goya (1746-1828), Géricault, Daumier y Manet pintan de manera directa y cercana la historia en curso, como algo cercano y abierto al sujeto. Se refieren a crisis o episodios candentes para la opinión pública, combinados con puntos de vista y tejido pictórico desarrollados por artistas, supuestamente autónomos y responsables, incluso cuando trabajaban por orden del rey, en el caso de Goya. De esta forma, las pinturas se centran en personajes contemporáneos, a través de nuevos procedimientos discursivos, como el análisis crítico del presente y la síntesis reflexiva totalizadora.[xxv]

A partir de la Revolución Francesa, los pintores trabajaron en este campo recientemente desteologizado, junto a escritores, historiadores y pensadores; así, por ejemplo, se conoce la relación entre Manet y Michelet (1798-1874).[xxvi] Todos participan del proceso de construcción de una nueva esfera discursiva y cognitiva: la de la historia como serie de crisis y objeto de conocimiento laico, abierto, racional y crítico, permeado por ideologías y proyectos de clase enfrentados.

Las Ejecuciones… en marcha

En resumen, el proceso evolutivo vivido en las distintas versiones de Manet sobre La ejecución… tiene el sentido de una reflexión en proceso, a través de un trabajo pictórico combinado con un juicio crítico totalizador.

El primer lienzo, ahora en Boston, parece evocar una visión repentina y la experiencia imaginaria y sentimental de un acto caótico o desorden. Presenta obras nerviosas e inciertas, figuras que aparecen como figuras indistintas, con trajes típicamente mexicanos. Quizás influenciado por los periódicos que había leído, Manet parece suponer que la ejecución de Maximiliano fue resultado de un motín o acto sumario, obra de guerrillas o milicias campesinas, nunca obra del ejército regular de la República Mexicana, presidido por Juárez. .

El motivo del Estado mexicano -independiente y republicano- para juzgar y fusilar al invasor y sus acólitos locales -y que había sido objeto de censura por parte de la gran prensa europea- ya aparece en la segunda pantalla, hoy en Londres y de la que nos enteramos. Sólo se conocen algunos fragmentos, recogidos póstumamente. En estos términos, ya trae ciertos elementos de la versión definitiva: la composición es ordenada, los soldados pertenecen a un ejército estatal, con uniformes similares a los de sus equivalentes europeos.

En resumen, la pintura ahora trata sobre un acto de estado y justicia marcial en lugar de una rebelión popular caótica. Los colores y sus límites definen claramente los cuerpos, las cosas y las partes. La composición delimita la posición del pelotón, mediante pinceladas similares a las de la versión definitiva, incluyendo la figura del suboficial situada en el lienzo a la derecha, ya esbozada en la primera versión, pero ahora claramente atrapada en la tarea de amartillar el rifle, para concluir el acto con el disparo final.

Las mayores diferencias de esta versión, perteneciente a la Galería Nacional, de Londres, antes de la versión final residen en el entorno natural que rodea a las figuras. El relieve del suelo, la línea elevada del horizonte, resaltada en colores claros, y el azul intenso del cielo difunden una luz radiante en la escena. Esto da como resultado una cierta sublimidad, aunque irónica, ya que todo está saturado, a la manera de las estampas católicas populares de la vida de los santos. De esta manera, el efecto de conjunto de la composición sugiere implicar la fuerza vital de la naturaleza, que actúa como testigo principal del drama, sin que se contraponga a ningún edificio ni obra humana.

Al pretender dar voz a la naturaleza, Manet se acerca a un elemento constitutivo de …Tres de mayo… (El 3 de mayo de 1808, Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, 1813-14, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado), de Goya,[xxvii] en el que una elevación del suelo al fondo parece envolver a los patriotas en un manto consolador, mientras el cielo lúgubre, tenebroso, flota sobre la escena. En estos términos, la ejecución pintada por Goya implica un juicio y una patetismo, atribuido al teatro de la naturaleza.

Sin embargo, en el boceto londinense de Manet –que posiblemente sea la segunda versión del motivo–, el significado del elemento natural pintado es ambiguo e incierto, o mejor dicho, está suspendido por la ironía de lo falso sublime.

El lienzo final, ahora en Mannheim, presenta la organicidad de una reflexión sistematizadora; de un resultado en el que se concluye la labor de tratar de forma unificada los diferentes componentes de la obra. Todo se une y determina recíprocamente y, a pesar del contenido comprensivo y complejo de los elementos involucrados, resulta en un conjunto compacto de significados. El campo visual y el punto de vista, ya perfilados en la primera versión, definen una mirada más cercana a los hechos que la del cuadro de Goya.

Vista cercana: principio republicano

La mirada cercana y directa, que sugiere una proximidad viva e intensa –a la distancia de un cuerpo o incluso de un brazo, digamos, entre el primer plano y el observador– ya había sido utilizada anteriormente por Manet en Olympia (1863, óleo sobre lienzo, 130,5 x 190 cm, París, Musée d'Orsay). Como dispositivo pictórico, tal manera de ver se remonta a la marat… desde David, hasta el programa crítico de Diderot (1713-83) y, más remotamente, hasta Caravaggio (1571-1610). Propone la idea de participación directa del observador en la escena.

En el caso de pinturas con alto voltaje político, como la marat… e La ejecución de Maximiliano, tal dispositivo pictórico asume un contenido republicano, construyendo visualmente el sentimiento de acción histórica en primera persona. Posteriormente, Eisenstein (1898-1948), experto narrador de la historia mayor –así como en primera persona tomada bajo la apariencia del colectivo–, recurriría con frecuencia a tal esquema.

De acuerdo con el sentimiento republicano, el tono general de la pintura es fuertemente racional. El marco implica el fusilamiento como requisito histórico o necesidad lógica, sin dar lugar a patetismo de los partidos ni al melodrama montado en su momento por la prensa europea, antirrepublicana y adepta al colonialismo y al imperialismo.

Para enfatizar la racionalidad política del acto, A Ejecución de Maximiliano acentúa los contrastes, disocia los colores, determina sus límites, especifica cada cosa. Destaca el muro gris y geométrico del fondo, imagen sólida y objetiva de la ley como construcción infranqueable. Delimitado por el sólido, se aprecia al fondo una franja de cielo, algunos árboles y, a lo lejos, una franja de tierra.

No 3 de Mayo…, de Goya, recordad, cielo y tierra enmarcan el gesto humano. Diferentemente, en La ejecución de Maximiliano, el entorno construido condiciona y determina la aprehensión reflexiva del acto. Destacan el suelo limpio, la solidez del muro, el orden social de las cosas establecido por el hombre. Aquí, ni la naturaleza ni la esfera trascendental de la sublimidad, sino un orden político y espacial es lo que produce el alcance del sentido.

También hay un Coro, sin embargo, desprovisto del contenido dramático del que Goya había incluido en su cuadro en empatía con los patriotas fusilados. En la obra de Manet hay algunos populares, colgados en la pared, entre curiosos e indiferentes, pero solo uno muestra alguna emoción. La composición subraya la ausencia de dramatismo; ausencia destacada en la figura ocupada del suboficial en primer plano, a la derecha.

Pintura republicana y antiburguesa

Sin embargo, los historiadores formalistas –históricos del arte– ignoraron y ocultaron subrepticiamente al espectador el significado político de la ironía glacial de Manet al tratar un nuevo caso de regicidio (magno), para el público francés, como una rutina. Un hecho que alcanzó, de un solo golpe, a la casa imperial austríaca de los Habsburgo (emblemática del Antiguo Régimen a escala europea) y hasta a Napoleón III, el artífice de la farsa del Imperio Mexicano, a través del acoplamiento entre un Habsburgo y el terrateniente local. Así, los historiadores formalistas dictaminaron que la pintura de Manet congelaba la escena representada, ¡porque pretendía independizarse de la función narrativa (sic)!

De tal manera, La ejecución…, según la interpretación formalista, no implicaría juicio ni interpretación alguna de un hecho histórico, sino que aportaría una premisa válida ante cualquier tema, es decir, constante para la comprensión de Manet como artista antinarrativo, supuestamente interesado sólo en “ haciendo cuadros” y nada más.

En su afán de huir de la historia, los formalistas también despreciaron la relación de Manet con Baudelaire... Ahora bien, hay que recordar que este último juzgó peyorativamente la relación de Manet con Baudelaire. artistas especialistas [artistas expertos], dedicados únicamente a la pintura, como “homme added à sa palette comme le serf à sa glèbe… [hombre encadenado a jergones, criados del campo…]”. Para Baudelaire, pintores similares, desconectados del mundo político, no serían más que meros cervellés de hameau [cerebros provinciales] etc.[xxviii]

Lo que los formalistas, ni los historiadores europeos,[xxix] es que las modificaciones o diferencias presentes en la obra de Manet, en comparación con los elementos del lienzo de Goya, constituyen medidas precisas y determinadas, correspondientes a significados diferentes, si no inversos, formulados por los pintores en relación con el motivo.

En resumen, si Goya pretendía despertar el asco ante el fusilamiento, Manet, por el contrario, elabora la escena con una frialdad irónica, acorde con el desenlace. Tal frialdad es deliberadamente reflexiva. Su antecedente es el de David, cuando lo fijó en un dibujo (María Antonieta Allant à l'Echafaud, 1793, dibujo, 15 x 10 cm, París, Musée du Louvre), realizado en flagrante delito y que expresaba su posición política de regicidio, la figura de María Antonieta, enemiga de la Nación, siendo conducida por las calles de París a la guillotina en 25 Vendemiaire del Año 2.

En definitiva, las falacias y el conservadurismo ciego de los formalistas impidieron que Manet fuera considerado, junto con Daumier y Courbet, heredero del sentimiento regicidio y revolucionario de la Primera República.

La prueba de que Manet no abdica del sentido, sino que, por el contrario, lo orienta según su comprensión del tema, está fuertemente destacada en sus imágenes de 1871 sobre la matanza de miembros de la Comuna, perpetrada por las tropas de Versalles. La llamada Semana Sangrienta, en mayo de 1871, tendría lugar menos de cuatro años después del fusilamiento de Maximiliano.

Representar las ejecuciones sumarias de los comuneros, Manet se apropia de la misma estructura compositiva que la pintura sobre el triunfo republicano en México, pero invierte el sentido, el valor dramático de las cosas. Aquí, en la defensa de las víctimas, Manet se acerca a la intensidad dramática de Goya y Daumier, en términos de realización y luminosidad. En consecuencia, retrata la comunero que se enfrenta al pelotón, con el brazo en alto, desafiando a los verdugos de Versalles.

La obra, en sus distintas versiones, en acuarela y gouache, y también en litografías,[xxx] enfatiza el sacrificio y la valentía plebeyos, así como la condena de la matanza. En estas obras, las ventanas de París son las testigos de la escena. Pero aquí, a diferencia del muro mexicano, severo ante el desastroso destino del tirano y sus compinches mexicanos –que tramaron la farsa del Imperio contra la Reforma de Juárez–, la retícula de las ventanas del fondo no aparece fríamente geometrizada, sino más bien una fisonomía tan expresiva y solidaria a la resistencia de comuneros. Las ventanas, testigos de la Comuna, memoria teñida por el sentido de las cosas, cobran vida en los ojos de los observadores de estas imágenes.

Parecen mirarnos fijamente.

* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymamercado/HMBS).

Versión portuguesa del cap. 6, “Regicide Returns”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2022/ prevista para la segunda mitad del año).

Notas

[i] Se conocen un total de cuatro lienzos y una litografía: (1) ca. jul. - sep. 1867, óleo sobre lienzo, 196 x 259,8 cm, Museo de Bellas Artes de Boston; (2) aprox. sep. 1867-marzo 1868, óleo sobre lienzo, 193 x 284 cm, Londres, National Gallery; (3) 1868, litografía, 33,3 x 43,3 cm, Ámsterdam, Rijksmuseum; (4) 1868-9, boceto preparatorio para la pintura final, óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek; (5) 1868-9, lienzo final, Mannheim, óleo sobre lienzo, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

[ii] Según Juliet Wilson-Bareau: “Manet lo consideró (la versión final de La ejecución de Maximiliano, 1968-9) uno de sus dos o tres cuadros más importantes y, en una relación de obras realizada en 1872, lo valora en 25.000 francos, junto con Le Déjeuner sur l'Herbe”. Cf. ídem, “Manet y el fusilamiento de Maximiliano”, en ídem, Manet: el fusilamiento de Maximiliano/ Pinturas, política y censura, Londres, National Gallery Publications, 1992, p. 69.

[iii] El 7 de febrero de 1869, el Gaceta de Bellas Artes también denunciaron la censura. Para ver ídem, i..

[iv] Según una carta de Mme. Morisot, que censura ferozmente la vinculación del pintor con la Comuna, Manet habría sido rescatado en el momento de ser fusilado junto a otros. comuneros y junto a su amigo Degas (1834-1917), gracias a la intervención de su cuñado Tiburce Morisot, quien aseguró a las tropas represivas enviadas por Versalles que los dos pintores eran de origen burgués. Véase Françoise CACHIN, Manet, traducir Emily Read, Nueva York, Konecky & Konecky, 1991, pág. 100.

[V] Cabe mencionar el estudio de Nils Gösta Sandblad (Manet, Tres estudios de concepción artística, Lund, 1954), al que no tuve acceso y que fue, al parecer, el primero en desviarse del consenso formalista.

[VI] Véase J. Wilson-Bareau, Manet (…) Censura, op. cita..

[Vii] Tras la exposición en los Estados Unidos, en 1879-80, y la muerte de Manet en 1883, el lienzo quedó, por así decirlo, olvidado, hasta que se volvió a presentar en Londres -casi veinte años después- en 1898. En Francia, la primera exposición en La ejecución de Maximiliano sólo ocurriría en 1905, en el Salón de Otoño, en Paris. Véase John Leighton y J. Wilson-Bareau, "The Maximilian Paintings: Provenance and Exhibition History", en J. Wilson-Bareau, manet (...) Censura, op. cit., pág. 113; ver también págs. 69-70.

[Viii] Véase Georges Bataille, Manet, introducción Françoise Cachin, Ginebra, Skira, 1983, págs. 45-53.

[Ex] Véase John ELDERFIELD, Manet y la ejecución de Maximiliano, gato. Manet y la ejecución de Maximiliano (Nueva York, Museo de Arte Moderno, 5 de noviembre de 2006 – 29 de enero de 2007, organizado por J. Elderfield), Nueva York, MoMA, 2006.

[X] Véase Timothy J. Clark, “Preliminaries to a possible treatment of 'Olympia' in 1865” (1980), en Francis FRASCINA y Charles HARRISON, Arte moderno y modernismo: una antología crítica, Nueva York, Icon Editions/Harper and Row, 1987, págs. 259-73; y también ídem, La pintura de la vida moderna/ París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), Nueva Jersey, Princeton, University Press, 1989; Pintura de la vida moderna/París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), trad. José Geraldo Couto, Sao Paulo, Companhia das Letras, 2004.

[Xi] El caso también afectó a los círculos monárquicos de Brasil, pero el público brasileño de la época tenía, en cambio, la posibilidad de seguir, en una perspectiva muy diferente, el proceso mexicano contra el invasor Habsburgo, a través de las diversas crónicas críticas de Machado de Assis (1839-1908) desde la coronación de Maximiliano, publicado en Diario de Río de Janeiro el: 20.06.1864 [ver M. de Assis, “20 de junio de 1864” (Diario de Río de Janeiro), en lo mismo, Crónicas, vol. II (1864-1867), Río de Janeiro/ São Paulo, Libro del Mes SA, pp. 17-27]; 10.07.1864 [ver ídem, “10 de julio de 1864” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 37-46]; 24.01.1865 [véase ídem, “24 de enero de 1865” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 276-86], 07.02.1865 [véase ídem, “7 de febrero de 1865” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 303-12]; 21.02.1865 [en este artículo, el autor se vio obligado a moderar sus opiniones, véase ídem, “21 de febrero de 1865” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 293-303]; 21.03.1865 [En este artículo y en el siguiente, de fecha 11.04.65, Machado se vio obligado a insertar, junto a sus artículos contra Maximiliano, dos cartas, firmadas por un supuesto “Amigo de la verdad”, impugnando sus argumentos y pidiendo disculpas para el régimen imperial en México bajo el protectorado francés, véase ídem, “21 de marzo de 1865” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 331-47]; 11.04.1865 [ver ídem, “11 de abril de 1865” (Diario de Río de Janeiro), en ídem, págs. 361-70]. También se pueden encontrar referencias en los poemas “Epitáfio do México”, incluidos en crisálida, y en “La Marchesa de Miramar”, sobre Carlota, mujer de Maximiliano, incluida en Faleñas. Véase ídem, “Epitafio…” en Trabajo Completo, org. Afranio Coutinho, vol. 3, Río de Janeiro, Nova Aguilar, 11ª reimpresión, 2006, p. 22; “La Marchesa…”, ídem, págs. 43-5. El primer comentario, de paso, se encuentra al final del artículo sobre la muerte del actor y hombre de teatro João Caetano (1808-63), publicado el 01.09.1863. Ver ídem, Machado de Assis/ Crítica teatral, vol. 30, WM Jackson edit., Rio de Janeiro, Sao Paulo, Recife, 1961, pp. 169-78. Agradezco a Iná Camargo Costa por indicar las crónicas de Machado y agradezco también a José Antonio Pasta Jr. por las diligencias bibliográficas sobre los poemas.

[Xii] “Hegel observa en una de sus obras que todos los hechos y personajes de gran importancia en la historia del mundo ocurren, por así decirlo, dos veces. Y se olvidó de agregar: la primera vez como una tragedia, la segunda como una farsa”. Cf. Carlos Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, en ídem, El 18 de Brumario y Cartas a Kugelman, trad. por Leandro Konder y Renato Guimarães, Río de Janeiro, Paz e Terra, 5ª ed., 1986, p.17.

[Xiii] Para un ejemplo de tal posición, ver Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, cat. Jacques-Louis David 1748-1825 (Paris/ Versailles, Musée du Louvre/ Musée National du Château de Versailles, 26 oct. 1989 – 12 feb. 1990), París, RMN, 1989. Ciertamente, sigue siendo parte de la política de vigilancia y confinamiento de la obra de David por museología francesa el hecho de que se quede en el Louvre -donde las inconclusas parecen desviaciones o accidentes- y no en el museo de Orsay, donde la compañía de otras obras modernas daría a los dichos inconclusos de David un contenido precursor y eficaz, y no anomalías, como quiere hacer creer la historiografía oficial. que el ex-maldito El origen del mundo (1866, óleo sobre lienzo, 46 ​​x 55 cm, París, Musée d'Orsay), de Courbet, ya ha encontrado un lugar de honor en Orsay –mientras que las obras republicanas de David, por el contrario, no lo han hecho– dice bien , por un lado , del nuevo lugar del sexo, amparado en el liberalismo capitalista, y, por otra parte, de la prohibición que pesa, sin embargo, en la Quinta República Francesa en el origen regicidio de la Primera República Revolucionaria.

[Xiv]  Véase J. Wilson-Bareau, “Manet and The Execution…”, op. cit., págs. 51-5. La ejecución se produjo el 19 de junio, pero la noticia no llegó a Viena por cable hasta el día 29. Napoleón III recibió la noticia desde Viena también por cable el 1 de julio, día en el que tendría lugar la solemne entrega de los premios de la Exposición Universal. del emperador. Sin embargo, no fue hasta el 5 de julio que la muerte de Maximiliano se hizo pública oficialmente en París, a través de un anuncio del Presidente de la Asamblea, un desastre político personal para II Bonaparte, principal artífice de la aventura.

[Xv] Para un ejemplo tanto del ascendiente como de la proximidad entre Baudelaire y Manet, basta consultar la carta del primero al segundo, fechada el 11.05.1865, desde Bruselas. Véase Charles BAUDELAIRE, “165. A Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11 de mayo de 1865”, en ídem, Correspondencia, choix et présentation de Claude Pichois et Jérôme Thélot, París, Gallimard, 2009, pp. 339-41.

[Xvi] Ver LR MARTINS, “La conspiración del arte moderno”, en ídem, Revoluciones: Poesía de lo inconcluso, 1789 – 1848, vol. 1, prefacio François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 31-33.

[Xvii] Para el contraste entre “homme du monde [hombre del mundo]” y “artista”, véase a continuación y también la discusión a continuación.

[Xviii] El pintor de la vida moderna Fue publicado en tres partes en Le Figaro (26, 29.11 y 3.12.1863). Sobre la oposición en tal ensayo entre los tipos del “homme du monde [hombre de mundo]” y el “artista”, véase el capítulo III, “L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant”, inmediatamente precediendo a los decisivos “La modernité” (IV) y “L'art mnémonique” (V) en C. Baudelaire, El Peintre…, op. cit., en ídem, Obras completas, texte établi, présente et annoté par C. Pichois, vol. II, París, Gallimard/ Pléiade, 2002, p. 689. Para extracto del pasaje y discusión de tipología, ver más abajo.

[Xix] Ver LR MARTINS, “La conspiración…”, op. cit., págs. 29-31; 35-44.

[Xx] “… el heroísmo de la vida moderna nous entourage et nous presse…Celui-là sera el pintor, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… [… el heroísmo de la vida moderna nos envuelve y nos apura… Tendrá que ser el pintor, el verdadero pintor, el que sabe sacar de la vida actual su lado épico...]”. Cf. C. Baudelaire, “Salón de 1845”, en ídem, Obras…, op. cit., p. 407.

[xxi] Cf. ídem, “Le Musée classique du bazaar Bonne-Nouvelle”, en ídem, Pp 409-10.

[xxii] Igual, ib.. Para más detalles, consulte “Marat, por David: fotoperiodismo”, en LR MARTINS, Revoluciones…, op. cit., pp. 65-82.

[xxiii] Al menos dos de las pinturas de Manet, en mi opinión, revelan la atención directa de este último a los lienzos de David: Olympia (1863, 130,5 x 190 cm, París, Musée d'Orsay), que rinde homenaje a Señora. recamier (1800, 174 x 224 cm, París, Louvre), de David, y Déjeuner dans l'Atelier (1868, 118 x 154 cm, Munich, Neue Pinakothek), que incorpora elementos de la escena de La Douleur d'Andromaque (1783, 275 x 203 cm, París, Louvre), de David. Sobre el segundo caso, véase Michael FRIED, El modernismo de Manet o el rostro de la pintura en la década de 1860, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1996, p. 105; véase también, para aproximaciones similares, reportando Manet a David, pp. 95, 160, 351-2, 497 n. 170. Para la relación entre Olympia e Señora. Récamier, ver LR MARTINS, Manet: empresaria, almuerzo en el parque y bar, Río de Janeiro, Zahar, 2007, págs. 67-9.

[xxiv] Por la dimensión irónica y satírica de Consagración…, con sus figuras “endimanchées [endomingadas]” et “des parvenus [arrivistas]”, situadas “un peu (dans) l'univers de Goya [un poco en el universo de Goya]” y “déjà le monde de Balzac [y ya en el mundo de Balzac]”, véase Régis Michel y Marie-Catherine Sahut, David/ L'Art et le Politique, París, Gallimard-NMR 1988, págs. 105-7.

[xxv]  Para este nuevo campo de investigación que Foucault llamó “ontología del tiempo presente” o incluso “ontología de nosotros mismos”, véase Michel Foucault, “¿Qu'est-ce que les Lumières? [¿Qué son las luces?]" in Revista Literaria, No. 207, mayo de 1984, págs. 35-9 (extracto de la conferencia del 5 de enero de 1983 en el Collège de France), in idem, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 [Dichos y Escritos…], ed. établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald con la colaboración de Jacques Lagrange, vol. IV/1980-1988, París, Gallimard, 1994, págs. 562-78, 679-88.

[xxvi] Por los vínculos entre Manet y Jules Michelet (1789-1874), el historiador romántico que inició, en su Historia de la Revolución Francesa (1846-53), el rescate de la Revolución y en ella valoraba el heroísmo anónimo del pueblo, ver Michael FRIED, op. cit., pags. 130-1, 404.

[xxvii] El libro de visitantes del Museo del Prado registra la presencia de Manet, firmado el 1 de septiembre de 1865. En los pasillos se exhibían discretamente obras de Goya ensalzando el levantamiento. Véase J. Wilson-Bareau, "Manet y la ejecución..." op. cit., P. 45, 7.

[xxviii] “Lorsque enfin je le trouvai (Constantin Guys), je vis tout d'abord que je n'avais pas affaire précisement à un artista, más plutôt à un hombre del mundo. Comprender-ici, je vous prie, le mot artista dans un sens très restreint, et le mot hombre del mundo dans un sens très etendu. Hombre del mundo, c'est à dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et legitimes de tous ses uses; artista, c'est à dire especialista, homme added à sa palette comme le serf à sa glèbe. MG n'aime pas être appelé artiste. ¿N'a-t-il pas un peu raison? (…) L'artiste vit très peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique. (…) Sauf deux ou trois Exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes très adroites, de purs maniobras, des intelligences de village, des cervelles de hameau  [Cuando finalmente lo encontré (Constantin Guys), pronto me di cuenta de que no estaba mirando a un artista, pero ante un hombre del mundo. Entiende aquí, te pido, la palabra artista en un sentido muy restringido, y la palabra hombre del mundo en un sentido muy amplio. hombre del mundo, es decir, un hombre de todo el mundo, un hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas las prácticas; artista, es decir, un especialista, un hombre atado a su paleta como sirviente a su campo. El señor. A G. no le gusta que lo llamen artista. ¿No tiene un poco de razón? (...) El artista vive muy poco, o incluso nada, en el mundo moral y político. (…) Salvo dos o tres excepciones que es inútil nombrar, la mayoría de los artistas, todo hay que decirlo, son broncos muy hábiles, puros trabajadores manuales, inteligencias de pueblo, cerebros de pueblo]”. (énfasis añadido) Cfr. C. Baudelaire, Le Peintre de…, op. cit., P. 689.

[xxix] John House se refiere, no sin cierta perplejidad, a lo que llama la ambigüedad del cuadro, y llega a considerar los motivos mexicanos de la ejecución, sin avanzar en la interpretación del cuadro desde un punto de vista republicano. Sin embargo, escapa a la tendencia general hacia las interpretaciones apolíticas, incluida la de Juliet Wilson-Bareau, la editora del libro. Para otra posición, posiblemente diferente, véase la nota 5, sobre la interpretación de Sandblad. Ver J. HOUSE, “Manet's Maximilian: history painting, censorship and ambiguity” en J. Wilson-Bareau, Manet y el fusilamiento de Maximiliano/ Pinturas, política y censura, op. cit., pp. 87-111.

[xxx] Véase, por ejemplo, Édouard MANET, La barricada (1871, 46.2 x 32.5 cm, punta de plata, tinta, acuarela, gouache, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum); ídem, La barricada (1871, 46.8 x 33.2 cm, litografía, Londres, Museo Británico); ídem, La barricada (1871, papel de china: 48.5 x 33.2 cm, piedra: 53.2 x 41 cm, papel: 70 x 54.8 cm, lápiz litográfico sobre papel, rara prueba de estado, Boston, Museo de Bellas Artes).