Reseña de la Quinta Sinfonía de Beethoven
por ETA HOFFMANN*
Comentario del escritor alemán sobre la música de su contemporáneo.
El revisor tiene ante sí una de las obras más importantes del maestro, a quien nadie hoy le disputará el primer puesto entre los compositores de música instrumental; está impregnado del objeto del que tiene que hablar y nadie puede tomarlo a mal si, yendo más allá de los límites habituales de las reseñas, aspira a expresar con palabras lo que sintió en lo más profundo de su alma con esta composición.
Al hablar de la música como arte autónomo [arte independiente], se debe pensar sólo en la música instrumental, que, despreciando cualquier ayuda y cualquier mezcla de otro arte, expresa de manera pura la esencia del arte [El arte del arte], que sólo se reconoce en ella. Ella es la más romántica de las artes [romanticischste aller Künste] – casi se podría decir: el único puramente romántico. La lira de Orfeo abrió las puertas de Orcus. La música abre un reino desconocido para el hombre; un mundo que nada tiene en común con el mundo exterior de los sentidos que le rodea, y en el que deja atrás todos los sentimientos definibles a través de conceptos, para entregarse a lo inefable.
¡Cuán poco han reconocido los compositores de música instrumental esta esencia característica de la música, al tratar de representar esos sentimientos determinables, o incluso acontecimientos, tratando plásticamente el arte que más se opone a las artes plásticas! Las sinfonías de este género compuestas por Dittersdorf,[i] así como todos estos recientes Batailles des Three Empereurs,[ii] etc. son errores ridículos, que deben ser castigados con el olvido total. - En el rincón [canto], donde la poesía sugiere afectos definidos [Bestimmte Afekte] a través de las palabras, la fuerza mágica de la música actúa como el elixir milagroso de los sabios, del que unas pocas gotas transforman cualquier bebida en algo espléndido y delicioso. La música cubre cada una de las pasiones con el esplendor púrpura del romanticismo –amor-odio-ira-desesperación, etc., tal como nos lo brinda la ópera; e incluso los [sentimientos] que experimentamos en la vida nos llevan fuera de la vida: al reino del infinito [Reich des Unendlichen]. Tan poderosa es la magia de la música, y, actuando cada vez más poderosamente, tendría que romper todas las cadenas [que la atan] a las otras artes.
Ciertamente, no sólo es debido a la mayor facilidad de los medios de expresión (perfeccionamiento de los instrumentos, mayor virtuosismo de los intérpretes), sino también a un conocimiento más profundo e íntimo de la esencia característica de la música, que los geniales compositores han elevado la música instrumental a su altura actual. . Haydn y Mozart, los creadores [Creador] de la nueva música instrumental, fueron los primeros en mostrarnos el arte en todo su esplendor; quien lo contempló con pleno amor y penetró en su esencia más íntima fue – Beethoven. Las composiciones instrumentales de estos tres maestros respiran el mismo espíritu romántico [espíritu romántico], que está precisamente en la misma comprensión íntima de la esencia característica del arte; el personaje [Carácter] de sus composiciones, sin embargo, difiere considerablemente.
En las composiciones de Haydn domina la expresión de un espíritu ingenuo y alegre. Su sinfonía nos conduce a través de extensos y frondosos bosques, a una alegre y colorida multitud de gente feliz. Pasan muchachos y muchachas en sus danzas redondas; niños sonrientes, asomándose por detrás de los árboles y rosales, juegan tirándose flores unos a otros. Una vida llena de amor, llena de bienaventuranza, como antes del pecado original, en la eterna juventud; sin sufrimiento, sin dolor; sólo un dulce y melancólico deseo por la figura amada, que flota a lo lejos, en el esplendor del crepúsculo, sin acercarse ni desaparecer; y mientras ella está allí no oscurece, pues ella misma es el crepúsculo incandescente de montañas y bosques.
Mozart nos lleva a las profundidades del reino de los espíritus [Geisterreich]. El miedo [Furcht] nos rodea: pero sin martirio, es más bien un presentimiento del infinito [Ahnung des Unendlichen]. Amor y melancolía resuenan en voces benévolas, la noche del mundo de los espíritus [mundo espiritual] se eleva en un luminoso resplandor púrpura, y en un anhelo indecible [Sehnsucht unaussprechlicher] seguimos las figuras [forma] quienes cordialmente nos llaman a sus filas, y se elevan en la eterna danza de las esferas a través de las nubes. (Por ejemplo, la Sinfonía en mi bemol mayor,[iii] de Mozart, conocido con el nombre de “El canto del cisne”).
Así también la música instrumental de Beethoven abre el reino de lo colosal e inconmensurable. Los rayos incandescentes atraviesan la noche profunda de este reino, y reconocemos las sombras gigantescas que ruedan como olas y nos rodean, cada vez más cerca, y aniquilan todo en nosotros excepto el dolor del anhelo sin fin.Schmerz der unendlichen Sehnsucht], en el que todo placer [Lujuria], que se eleva rápidamente en sonidos jubilosos, mengua y se sumerge, y, [como] visionarios extáticos [entzückte Geisterseher], seguimos viviendo sólo en este dolor que, consumiendo en sí mismo -pero sin destruirlos- el amor, la esperanza y la alegría, quiere hacernos estallar el pecho con el sonoro conjunto de todas las pasiones.
El sabor romántico [Romántico Geschmack] es raro; aún más raro es el talento romántico; probablemente por eso son tan pocos los que logran hacer resonar esa lira que abre el maravilloso reino del infinito [Wundervolle Reich des Unendlichen]. Haydn tiene una concepción romántica de lo humano en la vida humana; él es más acorde con la mayoría [de la gente]. Mozart recurre a lo sobrehumano, a lo maravilloso, que habita en el espíritu interior. La música de Beethoven hace uso del terror [ducha], el miedo [Furcht], el horror [susto], del dolor [Schmerz ], y despierta ese anhelo infinito [Sehnsucht unendliche], que es la esencia del romanticismo. Beethoven es un compositor puramente romántico (y, precisamente por eso, un compositor verdaderamente musical).
Quizá por eso no le va tan bien en la música vocal –que no admite anhelos indeterminados, sino que por el contrario representa sólo los afectos designados a través de las palabras, tal como se sienten en el reino del infinito– y su música instrumental raramente complace a la multitud. Esta misma multitud, que no penetra en la profundidad de Beethoven, no le niega un alto grado de fantasía [Imaginación]; por otro lado, a menudo ve en sus obras solo los productos de un genio que, sin preocuparse por la forma y la elección de las ideas [gedanke], se abandona a las ardientes y repentinas inspiraciones de su imaginación [Einbildungskraft]. Sin embargo, en lo que se refiere a la claridad de conciencia[iv] [prudencia], debería situarse junto a Haydn y Mozart.
Se separa a sí mismo [Yo] del reino interior de los sonidos y lo manda como señor absoluto. Al igual que los artistas estéticos-metros [Meßkünstler] a menudo deploró la falta total de verdadera unidad [Unidad] y coherencia interna [interior Zusammenhang] en Shakespeare; y sólo la mirada atenta [percibe] que un hermoso árbol, [con sus] brotes y hojas, flores y frutos, resulta de una sola semilla: asimismo, sólo un examen muy completo de la estructura interna de la música de Beethoven revela la La mayor claridad de conciencia del Maestro, que es inseparable del verdadero genio y se nutre del estudio continuo del arte. Está en el fondo de tu corazón [mente] que Beethoven porta el romanticismo de la música, que expresa con gran genio y claridad de conciencia en sus obras.
El crítico nunca lo ha sentido más vívidamente que en la presente sinfonía, que, en un clímax que se construye hasta el final, revela el romanticismo de Beethoven más que cualquier otra de sus obras, y que impulsa al oyente irresistiblemente al maravilloso reino espiritual del infinito. .
El primero Allegro, en compás de 2/4, do menor, comienza con una idea principal [Hauptgedanke] de sólo dos compases, que reaparecerán más tarde en múltiples formas. En el segundo compás, una fermata; luego una repetición de esa idea un tono más bajo, y de nuevo una fermata; en ambas ocasiones solo [se escuchan] instrumentos de cuerda y clarinetes. Ni siquiera la tonalidad está definida aún; el oyente asume [el tono de] mi bemol mayor. Los segundos violines comienzan de nuevo la idea principal; en el segundo compás, la nota fundamental [fundamental] C tocado por violonchelos y fagotes [cp. 7 ][V] define la tonalidad de Do menor, mientras que las violas y los primeros violines entran en imitaciones, hasta que finalmente estos últimos añaden dos compases a la idea principal, que, repetida tres veces (la última con la entrada [cp. 18] de toda la orquesta) y terminando en una fermata [cp. 21 ] sobre lo dominante, hacer sentir al espíritu del oyente lo desconocido, lo misterioso.
El inicio del Allegro hasta esta pausa decide el personaje [Carácter] de toda la obra y precisamente por eso el crítico la inserta aquí para el examen del lector [cp. 1-21]:
Tras esta fermata, los violines y las violas imitan la idea principal, permaneciendo en la tónica, mientras los bajos tocan, de vez en cuando, una figura que imita esa idea, hasta un episodio [Zwischensatz, cp. 33-44] siempre en aumento, lo que vuelve a suscitar esa premonición [idea] con más fuerza y urgencia, conduce a un Tutti [cp. 44] cuyo tema tiene el mismo ritmo que la idea principal y que está íntimamente relacionado con ella:
El sexto acorde [Sexten-Akkord] en la nota del reverso [cp. 58 ], prepara [la modulación para] la tonalidad relativa de mi bemol mayor, en la que la trompa [cp. 59] vuelve a imitar las ideas principales.
Los primeros violines [cp. 63] expongo ahora un segundo tema, que aunque melodioso, se mantiene fiel al carácter anhelante [Anhelo] aprensivo e inquieto que se expresa en todo el movimiento. Los violines presentan este tema en alternancia con los clarinetes [cp. 67], mientras que cada tres compases [cp. 65] los bajos retoman esa imitación de la idea principal antes mencionada, a través de la cual ese tema se teje hábilmente en la trama del conjunto [ganzen]. Continuando con este tema, el primer violín y el violonchelo repiten cinco veces una figura de dos compases en la tonalidad de mi bemol menor [cp. 83], mientras el bajo sube cromáticamente, hasta finalmente un nuevo episodio [cp. 95] conduce a la cadencia, en la que los instrumentos de viento repiten el primer Tutti en mi bemol mayor y, finalmente, toda la orquesta concluye con esta tan mencionada imitación del tema principal en bajo en mi bemol mayor.
la segunda parte[VI] comienza de nuevo con el tema principal en la primera forma, pero ahora [transpuesta] una tercera más alta y tocada por clarinetes y trompetas [cp. 125]. Las frases de la primera parte siguen en fa menor [cp. 130], Do menor [cp. 146] y sol menor [cp. 154], pero ahora presentado e instrumentado de manera diferente, hasta que finalmente, después de un episodio [cp. 158] – que, de nuevo, consta de sólo dos compases tomados alternativamente por los violines y los instrumentos de viento, mientras que los violonchelos tocan una figura en contramovimiento, y los bajos en un movimiento ascendente – toda la orquesta toca el siguiente acordes [cp. 168]:
Son sonidos con los que el pecho, oprimido y aterrorizado por presentimientos de lo colosal, se alivia violentamente; y, como una hermosa figura que, brillando e iluminando la noche profunda, horada las nubes, entra ahora en un tema que sólo habían esbozado los cuernos, en el compás 59 de la primera parte, en mi bemol mayor. Este tema ahora es interpretado por los violines alla 8va [cp. 179], primero en sol mayor y luego en do mayor, mientras los bajos ejecutan una figura descendente que, en cierto modo, recuerda la frase en tutti del compás 44 de la primera parte.
Los instrumentos de viento comienzan este tema en fa menor fortissimo [cp. 195], pero después de tres compases las cuerdas se hacen cargo de los dos últimos compases [cp. 198] e, imitando estos compases, los instrumentos de cuerda y de viento se alternan cinco veces más, y luego alternativamente otra vez [cp. 210] y siempre disminuyendo, 
interpretar acordes aislados. Después del acorde de sexta [cp. 214]: el revisor habría esperado que sol bemol menor en la cadena de acordes posterior, que luego podría transformarse enarmónicamente en fa sostenido menor, para modular a sol mayor, como lo hace aquí. Pero los acordes tocados por los instrumentos de viento, y que siguen a ese sexto acorde [antes mencionado], se escriben como sigue:
Poco después, los instrumentos de cuerda atacan el acorde menor de Fa sostenido. 
[cp. 216], que luego se repite cuatro veces, alternando con los instrumentos de viento y siempre con una duración de un compás. Los acordes de metales continúan escribiéndose en la forma indicada anteriormente, para lo cual el Revisor no encuentra justificación. Luego sigue, de la misma manera, el sexto acorde:
cada vez más y más débil [schwach]. ¡Esto nuevamente tiene un efecto aterrador y aterrador! – La orquesta estalla [cp. 228] luego con un tema casi completamente idéntico al comenzado 41 compases antes [cp. 187], al unísono, en sol mayor, y solo las flautas y las trompetas sostienen la dominante en re. Pero ya en el cuarto compás se interrumpe este tema. Los instrumentos de cuerda, alternando con los cuernos y luego con los otros instrumentos de viento, tocan el acorde de séptima disminuida siete veces en pianissimo [cp. 233]:
Luego se reanuda el bajo [cp. 240] la primera idea principal sobre un unísono de los demás instrumentos y, en el segundo compás, los restantes instrumentos al unísono; durante cinco compases el bajo y la voz superior se imitan de esta manera, luego se unen para tres compases, y en el cuarto compás toda la orquesta [cp. 248], con timbales y trompetas, aborda el tema principal en su escenario original. Luego se repite la primera parte[Vii] con mínimas diferencias; el [segundo] tema, que antes[Viii] comenzó en mi bemol mayor, ahora entra en do mayor y conduce con júbilo a la cadencia en do mayor [cp. 370] con timbales y trompetas. Sin embargo, con esta misma cadencia la frase pasa a fa menor. Durante cinco compases toda la orquesta toca el sexto acorde [cp. 382]
. Clarinetes, oboes y trompas [cp. 387] sigue el piano con una imitación del tema principal. Una brújula de silencio [cp. 389]; luego por otros seis compases [cp. 390 ] 
. Todos los instrumentos de viento siguen como antes: y ahora las violas, los violonchelos y el fagot interpretan un tema que ya había aparecido antes en sol mayor, en la segunda parte,[Ex] mientras que los violines, entrando al unísono en el tercer compás [cp. 400 ], ejecuta un nuevo contrasujeto. Ahora la frase permanece en do menor, y el tema (que había comenzado en el compás 71 de la primera parte) se repite, con ligeras variaciones, al principio sólo por los violines y luego alternando con los instrumentos de viento. Cada vez más cerca (primero un compás, luego medio compás); es tanta la prisa y el movimiento - es un río que se desborda, y cuyas olas rompen cada vez más alto - hasta que finalmente, 24 compases antes del final [cp. 478], el comienzo de la Allegro se repite una vez más. Un pedal sigue [Orgelpunkt], sobre el que se imita el tema, hasta que, por fin, sigue la conclusión, fuerte y robusta.
no hay idea [gedanke] más sencillo que el que el Maestro usó como base de todo el Allegro:
y con admiración nos damos cuenta de cómo él, a través de procedimientos rítmicos, supo agregar todas las ideas secundarias y todos los episodios a este tema simple, de modo que solo sirvieron para desplegar más y más el carácter del conjunto [Personaje de Ganzen], que ese tema sólo podía indicar. Todas las frases son breves, constan de sólo dos o tres compases y están, además, distribuidas en una alternancia constante de instrumentos de cuerda y de viento. Uno hubiera pensado que de tales elementos solo podría surgir algo fragmentado y difícil de comprender: pero, por el contrario, es precisamente esta disposición del todo, así como la constante y sucesiva repetición de frases cortas y acordes aislados, lo que mantener el ánimo [mente] en un anhelo inefable [Unnennbaren Sehnsucht]. – Además de que el tratamiento contrapuntístico da testimonio de un profundo estudio del arte, son también los episodios y las constantes alusiones al tema principal los que permiten reconocer cómo el Maestro no sólo concebía el conjunto [das Ganzé] en su espíritu, con todos los rasgos completos de carácter, pero aún así, que [el todo] se reflejó profundamente [bien pensado].
Como una graciosa voz de los espíritus, que nos llena el pecho de consuelo y esperanza, resuena después el tema suave (pero lleno de contenido) del Andante en La bemol mayor, en tiempo 3/8, interpretado por la viola y el violonchelo. . La elaboración [Ejecución] ulterior del Andante recuerda algunos movimientos intermedios de las Sinfonías de Haydn;[X] como sucede allí tan a menudo, aquí también el tema se varía de múltiples maneras después de la entrada de cada episodio. En cuanto a la originalidad, [este movimiento] no se puede comparar con el Allegro, aunque la pomposa frase en do mayor [cp. 32 ], con timbales y trompetas, que aparece entre pasajes en La bemol mayor, produce un efecto sorprendente. La transición a Do mayor ocurre dos veces [cp. 28-30 y 77-79 ], a través de la armonía [cp. 28 ]:
después de [esta transición] viene ese tema pomposo y luego la modulación de regreso al acorde dominante de La bemol mayor sucede de la siguiente manera [cp. 41-48 y 90-97 ]:
La forma en que flautas, oboes y clarinetes preparan la tercera transición [cp. 144] porque ese tema en Do mayor es más simple, pero bastante efectivo [Efecto]:
Todas las frases de Andante son muy melodiosas, y el tema principal es bastante delicado; pero [incluso] el curso de este tema (que pasa por La bemol mayor, Si bemol menor, Fa menor, Si bemol menor, y solo luego regresa a La bemol), la yuxtaposición de las tonalidades mayores de La bemol y Do, la modulaciones cromáticas – expresan de nuevo el carácter del todo [Personaje de Ganzen], del que, precisamente por eso, Andante forma parte. – Es como si el espíritu terrible, que tomó y angustió el espíritu [mente] sobre el Allegro, amenazante en todo momento, salía de las nubes tormentosas en las que había desaparecido, y luego, ante su mirada, las amables figuras que nos rodeaban de manera consoladora huían rápidamente.
El Menuett que sigue a Andante vuelve a ser tan original [original] y conmueve tanto el alma del oyente como cabría esperar del Maestro al componer esta parte de la Sinfonía, que, según la forma haydniana que siguió, debe ser la más picante e ingeniosa del conjunto. Son principalmente las modulaciones peculiares, las cadencias en el acorde mayor de la dominante, cuya fundamental [fundamental] el bajo se reanuda como la tónica del siguiente tema en modo menor [cp. 44] – ese mismo tema que se expande para siempre en unos pocos compases – que expresan vívidamente el carácter de la música de Beethoven, como el Crítico ha indicado más arriba, y que excitan de nuevo esos presentimientos del maravilloso reino de los espíritus [Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs], con lo que las frases de Allegro acosaban el espíritu del oyente. El tema en Do menor, interpretado únicamente por los bajos, pasa a Sol menor en el tercer compás, las trompas sostienen el Sol y los violines y violas, con los fagotes en el segundo compás [cp. 6] y luego con los clarinetes [cp. 7 ], realice una frase de cuatro compases que se ejecuta en G [cp. 8 ]. Los bajos luego repiten el tema, pero después del tercer compás, sol menor pasa a re menor [cp. 13 ], luego a do menor [cp. 16 ], y esa frase de los violines [cp. 15] se repite. los tubos [cp. 19 ] ahora exponen una frase que va a mi bemol mayor, mientras los instrumentos de cuerda tocan acordes en negras al comienzo de cada compás. La orquesta, sin embargo, expone el tema más adelante en mi bemol menor [cp. 28] y cadencia en Sib Mayor dominante [cp. 44 ]: pero en la misma medida el bajo comienza el tema principal, y lo expone exactamente como al principio en do menor, solo que ahora en si bemol menor. También los violines, etc. repite tu frasecp. 49 ] y sigue una fermata en fa mayor. El bajo repite ese tema, pero lo amplifica al ejecutarse en fa menor [cp. 56 ], do menor [cp. 58 ], sol menor [cp. 60] y luego volver a do menor [cp. 72 ], después del Tutti, que ocurrió por primera vez en mi bemol menor [cp. 28 ], encabeza la frase, hasta fa menor [cp. 80 ], para el acorde de do mayor [cp. 96 ]; sin embargo, tal como sucedió antes en el pasaje en si bemol mayor [cp. 44 ] para si bemol menor, el bajo vuelve al do fundamental como tónica del tema en do menor [cp. 97 ]. Las flautas y los oboes [cp. 101 ], con la imitación de clarinetes en el segundo compás [cp. 102 ], ahora tocan la frase que habían tocado antes los instrumentos de cuerda, mientras repiten un compás [cp. 101] que anteriormente había sido interpretado por Tutti [cp. 79 ]; los cuernos sostienen el sol, los violonchelos comienzan un nuevo tema [cp. 101 ], a la que se añade la frase inicial de los violines en otra elaboración [Ejecución], y luego una nueva frase [cp. 116 ] en corcheas (que aún no había aparecido). Incluso el nuevo tema de los violonchelos contiene alusiones al tema principal y por lo tanto, así como a través del mismo ritmo, estrechamente relacionado con él [el tema principal]. Después de una breve repetición, Tutti concluye esta parte del minueto con timbales y trompetas en Do menor fortissimo [cp. 133 ]. Los bajos comienzan la segunda parte (el Trío) con un tema en do mayor [cp. 141 ], que las violas imitan en la dominante de forma fugaz [cp. 147 ], seguida de forma abreviada por segundos violines [cp. 153 ], y también por los primeros violines [cp. 155] en estrecho [restricción]. La primera mitad de esta parte[Xi] cadencia en sol mayor [cp. 160 ]. En la segunda parte [del Trío], los bajos inician el tema dos veces [cp. 162] y parar, continuando por tercera vez [cp. 166 ]. Para muchos, esto puede parecer una farsa [en broma]; en el Reviewer despertó un sentimiento de inquietud. – Después de varias imitaciones del tema principal, es retomado por las flautas [cp. 182 ], sostenida por los oboes, clarinetes y fagotes, mientras que las trompas sostienen el Sol fundamental; luego, el tema se apaga en notas aisladas, tocadas primero por los clarinetes [cp. 229 ] y fagot, y luego bajos [cp. 231 ]. Luego sigue la repetición del tema de la primera parte [cp. 236] por los bajos; en lugar de violines, ahora son instrumentos de viento [cp. 241 ] que ejecutan la frase con notas cortas, que terminan con una fermata [cp. 244 ]. Después de eso, como en la primera parte, [escuchas] la frase principal expandida [cp. 245 ], pero en lugar de blancas, ahora tenemos negras y silencios de negras; es con esta configuración que vuelven también las otras oraciones de la primera parte, la mayoría de las veces abreviadas [abreviado]. – El anhelo inquieto [Unruhvolle Sehnsucht], que el tema lleva en sí mismo, se intensifica ahora hasta el punto del miedo [Miedo], que aprieta el pecho violentamente; sólo se le escapan unos cuantos sonidos interrumpidos y aislados. El acorde de sol mayor [cp. 323] parece conducir al final; pero el bajo ahora sostiene la nota fundamental La bemol [cp. 324 ], en pianissimo, sobre quince compases, violines y violas también sostienen el do tercero, mientras los timbales tocan el do [cp. 325] primero al ritmo de ese Tutti tantas veces mencionado, y luego una vez por compás [cp. 328 ], en cuatro compases, luego dos veces por compás [cp. 332 ] por cuatro compases, luego en negras [cp. 336 ]. Finalmente el primer violín retoma el primer tema [cp. 339 ] y lleva la frase a la séptima de la dominante del tono fundamental, durante 28 compases y siempre aludiendo a ese tema; todo este tiempo el segundo violín y la viola sostuvieron C, los timbales tocaron C en notas negras; el bajo, después de hacer una escala de La bemol [cp. 341] a fa sostenido [cp. 344] y volver a La bemol [cp. 348 ], toca la fundamental Sol [cp. 350] en negras. Entonces atacan primero a los fagotes [cp. 366 ], un compás después los oboes [cp. 367 ], y tres compases después las flautas [cp. 370 ], trompas y trompetas, mientras los timbales continúan tocando do en corcheas, después de lo cual la frase pasa inmediatamente al acorde de do mayor, con el que comienza el último Allegro. – Por qué el Maestro dejó la nota Do disonante al acorde, en el tímpano, hasta el final, se explica a partir del carácter que pretendía dar al conjunto. Estos golpes sordos y disonantes, que actúan como una voz extraña y terrible, despiertan el terror de lo extraordinario, el miedo de los espíritus. El Revisor ya ha mencionado anteriormente el efecto que se intensifica con el tema que se expande en algunos compases. Para hacer más claro este efecto, presenta aquí estas ampliaciones, todas juntas:
En la repetición de la primera parte [cp. 245], esta sentencia queda así:
Igualmente simple y, sin embargo, cuando se observa de nuevo a través de las frases posteriores, tan fascinante en efecto como el tema del primer Allegro, es la idea del Tutti de apertura del Minuet [cp. 27 ]:
Con el tema suntuoso y exultante en Do mayor del último movimiento, ataca a toda la orquesta, a la que ahora se suman los flautines, trombones y contrafagotes, como un brillante y deslumbrante rayo de sol que ciega, que de pronto ilumina la noche oscura. Las frases de este Allegro se tratan con mayor extensión que las [frases] anteriores: no tanto melodiosamente como fuerte [fuertemente] y apto para imitaciones contrapuntísticas: las modulaciones son comprensibles y sin afectación; especialmente la primera parte tiene casi el impulso de la Obertura. Durante treinta y cuatro compases, esta parte en Do mayor sigue siendo un Tutti de toda la orquesta; mientras los bajos tocan una vigorosa figura ascendente, un nuevo tema [cp. 34] en la voz superior modula a sol mayor y conduce al acorde dominante [cp. 41] de esa tonalidad. Luego viene un nuevo tema [cp. 45 ], que consta de negras alternando con tresillos. En cuanto a su ritmo y su carácter, se aparta totalmente de los anteriores, y aporta un ímpetu e ímpetu, como las frases del primer Allegro y el Minuet:
A través de este tema y su elaboración [Ejecución] luego en do mayor [cp. 58 ], pasando por La menor [cp. 53 ], el estado de ánimo se transporta de nuevo a un estado de ánimo lleno de presentimientos, que se aparta de él por un momento con euforia y júbilo. Con un breve y tempestuoso Tutti, la frase vuelve a convertirse en sol mayor y las violas, fagotes y clarinetes comienzan un tema en sextas [cp. 53 ], que luego es retomada por toda la orquesta [cp. 72 ]. Después de una breve modulación a fa menor [cp. 77] (con una vigorosa figura de bajo [cp. 80 ], que los violines retoman en Do mayor y, de nuevo, es interpretada por los bajos al rovescio) [cp. 84 ], la primera parte termina en do mayor. Se mantiene la figura mencionada al inicio de la segunda parte[Xii] en La menor [cp. 86-89] y ese tema característico [cp. 90 ], compuesto por negras y tresillos, entra de nuevo. Con abreviaturas [Abreviaturas] y stretti, este tema se desarrolla a lo largo de treinta y dos compases, y en este desarrollo de personajes [Durchführung der Charakter], que ya estaba expresado en su aspecto original, [el tema] está completamente desdoblado, a lo que contribuyen en no menor medida los temas secundarios añadidos, los sonidos sostenidos de los trombones, los timbales, las trompetas y las trompetas que tocan en tresillos. Finalmente, la frase descansa sobre el pedal en Sol, interpretada primero por los bajos, pero mientras ejecutan una figura cadencial al unísono con los violines, entran el trombón-bajo, las trompetas, las trompas y los timbales. Luego, durante cincuenta y cuatro compases, ese tema simple vuelve a aparecer.[Xiii] del Minueto:
y en los dos últimos compases ocurre la primera transición del minueto al allegro, solo que ahora de manera más concisa. Con pequeñas diferencias y persistiendo en la tonalidad principal, vuelven ahora las frases de la primera parte.[Xiv] [cp. 207] y un tormentoso Tutti [cp. 312] parece conducir al final. Después del acorde de dominante [cp. 317 ], sin embargo, fagot, trompas, flautas, oboes y clarinetes interpretan sucesivamente el tema que acabamos de mencionar:[Xv]
De nuevo se sigue [cp. 334 ] una frase cadencial [Schlußsatz ]; de nuevo los instrumentos de cuerda retoman esa frase, y luego el flautín [cp. 337], oboes y trompas, y luego nuevamente los violines [cp. 339]. Se vuelve a la cadencia, pero con el acorde cadencial en la tónica, los violines se reanudan en Presto [cp. 362] (algunos compases antes de que comience un Più stretto)[Xvi] la frase tocada en el compás sesenta y siete del Allegro[Xvii]; y la figura del bajo es la misma que aparecía en el compás veintiocho del primer Allegro[Xviii], y que, como ya se ha señalado anteriormente, recuerda vívidamente a la misma, a través de su ritmo íntimamente afín al tema principal. Toda la orquesta [cp. 390] (los bajos entran en un compás más adelante [cp. 391 ], imitando las voces superiores en el canon), con el primer tema del último Allegro, conduce a la conclusión, que sucede después de cuarenta y dos compases que se detienen en varias figuras pomposas. y lleno de alegría. Los acordes finales se colocan de una manera peculiar: a saber, después del acorde que el oyente supone que es el último [cp. 432], hay un compás de pausa [cp. 433], el mismo acorde, un silencio de compás, de nuevo el acorde, un silencio de compás, y luego durante tres compases [cp. 438], cada una de las cuales contiene ese acorde en negras, un compás de silencio [cp. 441], el acorde [cp. 442], una medida de descanso [cp. 443 ], Do al unísono interpretado por toda la orquesta [cp. 444]. El completo apaciguamiento del estado de ánimo, proporcionado por varias figuras finales sucesivas, es neutralizado por estos acordes aislados con pausas (recordando los golpes aislados del Allegro de apertura de la Sinfonía), y el oyente se encuentra en un nuevo estado de tensión a través de los últimos acordes. Su efecto es como el de un fuego que se creía extinguido, y que vuelve a herir las alturas con llamas claras y abrasadoras.
Beethoven mantuvo el orden habitual de los movimientos en la sinfonía; parecen sucederse unos a otros de una manera fantástica, y el conjunto les parecería a muchos una genial rapsodia: pero el alma de todo oyente sensato será invadida íntima y profundamente por un sentimiento perdurable, que es justamente ese anhelo inefable y premonitorio. [unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht], y permanecerá allí hasta el acorde final; e incluso pasados unos instantes del final de la pieza, el oyente no podrá salir de ese maravilloso reino de los espíritus, donde está rodeado de dolor y placer configurados en sonidos. Además de la disposición interna de la instrumentación, etc., es sobre todo el parentesco íntimo de los temas entre sí lo que engendra esa unidad [Unidad] que mantiene el ánimo arriba [mente] del oyente en un estado mental [Humor]. Esta unidad reina en todas partes en la música de Haydn y Mozart. Se vuelve más claro para el músico cuando descubre el bajo fundamental [Grundbass] común a dos frases distintas, o cuando el vínculo [Verbindung] entre dos oraciones revela [esta unidad]: pero hay un parentesco más profundo que no puede explicarse de esta manera, y que a menudo habla sólo de espíritu a espíritu, y es este parentesco el que reina entre las oraciones de los dos allegros y el minueto, proclamando genio lúcido [besonnene genialidad] del Maestro. El Revisor cree que puede resumir en pocas palabras su juicio sobre la espléndida obra de arte del Maestro diciendo: que fue ingeniosamente inventada y elaborada con profunda claridad de conciencia [prudencia], y que expresa en muy alto grado el romanticismo de la música [Música romántica].
Ningún instrumento tiene pasajes difíciles de tocar, pero sólo una orquesta extremadamente segura de sí misma y entrenada, animada por un espíritu único, puede arriesgarse a tocar esta sinfonía, porque el más mínimo error cometido, en cualquier pasaje, arruinaría irremediablemente el conjunto. La alternancia continua, las entradas de cuerdas y vientos, los acordes aislados a tocar después de un silencio, todo requiere la más alta precisión; por lo que es aconsejable que el director no se contente, como suele ser el caso, con tocar la parte del primer violín más alto de lo necesario. Es mejor que mantenga la orquesta permanentemente [bajo el control de] su ojo y su mano. Para ello se ayudará editando la parte para el primer violín, que contiene la entrada para los instrumentos obligatorios [obligar].
El grabado es correcto y legible. El mismo editor publicó una reducción de esta sinfonía para piano a cuatro manos, bajo el título:
Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven, arreglo para pianoforte a cuatro platos principales. Chez Breitkopf et Härtel en Leipzig.(Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.)[Xix] Por lo demás, el crítico no es especialmente favorable a estos arreglos: sin embargo, no se puede negar que el placer de una obra maestra escuchada con orquesta completa, [cuando se escucha] en una habitación solitaria a menudo excita la fantasía como antes, y pone el estado de ánimo en el mismo estado de ánimo. El pianoforte restaura la grandiosa obra, al igual que un esbozo [Umriss] con un gran cuadro, cuya fantasía anima con los colores del original. Por lo demás, el arreglo de la sinfonía se hizo con entendimiento y discernimiento; las necesidades del instrumento fueron debidamente tenidas en cuenta, sin borrar las particularidades del original.
*TA HOFFMANN (1776-1822) fue escritor, compositor, diseñador y jurista. Autor, entre otros libros de Reflexiones del gato Murr (Estación de la libertad).
Traducción: Mario Videira.
Publicado originalmente en Allgemeine musikalische Zeitung, No. 40 (04 de julio de 1810, pp. 630-642) eso. 41 (11 de julio de 1810, págs. 652-659).
notas del traductor
[i] Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799): 6 Symphoniennach Ovidio Metamorfosis (Kr 73-78)
[ii] Probablemente Hoffmann se esté refiriendo a las composiciones de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) – La Bataille d'Austerlitz sobrenombre La Journée des Trois Empereurs – y Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz sobrenombre La Journée des Trois Empereurs.
[iii] W. A. Mozart. Sinfonía No. 39, KV 543 (1788).
[iv] Adoptamos aquí la solución de Rubens Rodrigues Torres Filho, quien traduce el término “Besonnenheit” como “claridad de conciencia”.
[V] Los números de medida entre corchetes no están en el original. Fueron añadidos por el traductor para facilitar la comparación del análisis con la partitura de la obra.
[VI] Es decir, desarrollo.
[Vii] Es decir, comienza la reexposición.
[Viii] Es decir, en exhibición.
[Ex] Es decir, en desarrollo.
[X] Por ejemplo, las Sinfonías núms. 70, 90, 101 y 103.
[Xi] Es decir, del Trío.
[Xii] Es decir, desarrollo.
[Xiii] Cf. con compás 255 del tercer movimiento.
[Xiv] Es decir, comienza la reexposición.
[Xv] Cf. medida 35.
[Xvi] De hecho, Beethoven indica “semper più Allegro”.
[Xvii] 4to. Movimienot.
[Xviii] 1to. Movimienot.
[Xix] En francés en el original.
