por PAULA RIBEIRO & PIERO DETONI*

Consideraciones sobre la obra del pintor, diseñador y maestro

Este artículo analiza la obra de la pintora, dibujante y docente Regina Veiga Vianna (1890-1968) realizada entre 1916 y 1950. Nacida en Río de Janeiro e hija de un músico, Regina Veiga inició sus estudios de arte en la niñez. Contó con el apoyo de su hermano Raúl Veiga (1878-1947), gobernador del estado entre 1918 y 1922. Luego de incorporarse a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), la futura artista tomó clases con el reconocido pintor y maestro de arte Rodolfo Amoedo. (1857-1941).

Analizaremos en este trabajo, en paralelo a las discusiones teóricas generales, los siguientes trabajos: Nu, Rio de Janeiro e baianas. Regina Veiga es desconocida para el público en general e incluso para los especialistas en historia del arte, por lo que es necesario desandar la ruta de su recepción a partir de artículos críticos publicados en la prensa como una forma de entender su inserción en el campo de las artes plásticas en un momento decisivo, que es aquel en el que se verifican tensiones entre las herencias academicistas del siglo XIX y las presiones por actualizar las formas de pensar y representar el arte nacional, ya impactadas por las ideas modernistas vigentes y que comienzan a ser apropiadas por diferentes modalidades del arte. Destacamos que esta tensión es la condición misma de la estructuración del campo de las artes en la primera mitad del siglo XX. Periodo en el que, cabe mencionar, se empieza a pensar la institucionalización de los modos de producción artística desde el vector de la profesionalización e, incluso, de la disciplinarización.

Regina Veiga es mencionada con frecuencia por los críticos de arte del período en el que trabajó, pero sus obras siguen siendo poco conocidas y estudiadas. Al consultar los periódicos disponibles entre 1916 y 1950, llamó la atención la gran cantidad de menciones que apuntaban a Veiga como uno de los artistas que mejor representaba el arte brasileño. Aunque optó por no comercializar muchas de sus producciones, es posible identificar a partir de los pocos lienzos que fueron adquiridos por instituciones públicas brasileñas, o puestos a la venta para integrar colecciones privadas, que la artista exploró diferentes estéticas y temas a lo largo de su trayectoria. , y es posible encontrar discontinuidades estructurantes en su producción, lo que resulta difícil de enmarcar, siendo correcto decir que utilizó múltiples lenguajes artísticos, si bien algunas pautas son perceptibles a lo largo de su trayectoria.

El trabajo de Regina Veiga está en movimiento. En un juego cambiante de transformaciones que, más que inclasificar su estética, enfatiza su fuerza adaptativa, reconfiguradora y apropiativa, propia de los circuitos artísticos periféricos. En todo caso, identificamos la apreciación por temas de la cultura afrobrasileña, así como la proyección de una mirada diferente junto con la presencia de la figura femenina en el arte, especialmente en lo que se refiere a los desnudos académicos, obra que aun considerada tradicional fue , especialmente , interpretada por artistas masculinos. Analizaremos, en esa dirección, cómo la artista carioca trató pictóricamente estos temas, además de establecer posibles conexiones con aspectos de su obra en el campo artístico nacional, enfatizando, sobre todo, las performances de género.

Dicho esto, la primera obra que analizaremos es “Desnudo" (Dakota del Sur):

Regina Veiga trabaja con colores claros y cálidos para resaltar la figura humana cuya pose recuerda a las diosas muchas veces representadas por el naturalismo, que formaba parte del repertorio estético de la pintora al inicio de su carrera. Si bien existe cierta idealización de la figura femenina a través de la pose, y se intensifica la disposición pictórica naturalista, su mirada no se vuelve hacia el espectador, sugiriendo cierto grado de introspección. El mundo interior o particular de la mujer se destaca y se conecta con el escenario en el que se encuentra, en el que se vislumbra la visualización de la mujer a través de un chorro de agua que distorsiona el imaginario, indicando quizás los desajustes existentes entre el ideal femenino y el real.

La luz es la encargada de operar el contraste y el movimiento, dando mayor peso a la parte superior del paisaje. Es interesante notar cómo el artista trabajó una escena exterior para intimizarla, invitando al espectador a participar del momento de contemplación del entorno y de su propio interior en relación con él, fuerte característica del arte naturalista. El diferencial sería la proyección no mimética de la imagen de la mujer en el agua, que distorsiona no sólo una proyección social, sino el propio realismo naturalista, implicando una reconfiguración de esta estética a partir de sus propios repertorios técnicos. En otras palabras, una antropofagia muy particular.

Trasladar el género de la pintura de desnudos femeninos a la construcción de una narrativa como esta es significativo por dos razones. El desnudo exige el estudio cuidadoso de la anatomía humana, actividad que, al menos hasta la década de 1920, no era recomendable para mujeres que aspiraban a una carrera artística. Se alegó que el estudio del cuerpo humano desnudo no se ajustaba a los valores morales vigentes. Los artistas se encargaron de ejecutar los llamados géneros pictóricos menores: paisaje, naturaleza muerta o retratos. Así, vemos que Regina Veiga se dedicó a un estudio exclusivo y exigente en varios sentidos con respecto a la presencia femenina.

El segundo factor es que el artista transforma el desnudo en una integración entre el mundo interior y el exterior. El universo femenino representado por Veiga se antepone incluso a su cuerpo, y el entorno en el que se encuentra no permite pensar en un simple desnudo femenino, pues hay una riqueza de escenario, que evidencia una forma de exteriorización de lo femenino. figura desligada de los patrones tradicionales. El movimiento del agua, en una posición de no mimetismo, implica precisamente lo femenino colocado en un estado no prefigurado.

La imagen de la mujer en el agua no la representa fielmente, en un arreglo de codificación. Así, vemos forma y contenido dialogando de manera contundente, mientras los protocolos visuales movilizados por la artista brasileña desestabilizan las representaciones femeninas disponibles. Torcer el imaginario femenino a través de la pintura no sería más que encauzar un nuevo estatuto de la condición de mujer, ya que no está sujeta a una representación canonizada.

La imagen aparece informe, borrosa, no prefigurada, lo que nos hace percibir una imagen de mujer que trasciende una representación socialmente impuesta. La figura tiene contornos realistas propios del naturalismo, pero la imagen reflejada invoca un sentimiento de indiscernimiento e inadecuación, que es lo que buscaba Veiga. En su perspectiva, la intimidad de esa mujer proyectada a la exterioridad de la escena demostraría un des-encuadre de género, no condicionado ni imagenológicamente por el espectro de una representación socialmente compartida. Los dos elementos dialogan entre sí y llaman al espectador a hacer lo mismo: reflexionar sobre la imagen de la mujer en el modo de deconstrucción, así como el propio movimiento del agua, que transpira un imaginario impresionista, invocando una no representación estable. .

En 1923, Regina Veiga se destacaba en el panorama artístico brasileño, junto con Georgina de Albuquerque (1885-1962), Angelina Agostini (1888-1973) y Zina Aita (1900-1967). Es importante señalar que no existe un discurso único dentro del ámbito de la crítica de arte en torno a las actuaciones de los artistas de la Primera República. En ciertos artículos se hace mención, por ejemplo, a la “elevación mental” de las mujeres como motivo de sus manifestaciones de interés por el arte. Por otro lado, el largo proceso de exclusión al que fueron sometidos se justificó como una especie de discapacidad intelectual.

En ambas situaciones, la condición de mujer es anterior al propio trabajo artístico. En cualquier caso, se impusieron barreras sociales y de representación consistentes a las pintoras brasileñas, muchas de ellas en línea con las luchas feministas actuales, que parecían ser impedimentos considerables para lograr la emancipación a través de las representaciones artísticas, en su mayoría instituidas por modos de actuación (y regulación). ) masculino en términos de temas, conceptos y perspectivas.

En el 1925 Prensa en Brasil presentó una nota sobre la exposición individual organizada por Regina Veiga en Galería Jorge, uno de los principales escenarios artísticos de Río de Janeiro. La nota menciona los diversos premios ganados por Regina Veiga en las EGBA, además de comentar que su última participación como expositora ocurrió en São Paulo algunos años antes. Este hecho llama la atención, ya que tras su regreso de París, sólo se registraron otras tres participaciones en las Exposiciones Generales, entre 1916 y 1918.

Creemos, en una primera lectura, que al regresar a Brasil, la transformación operada en su estilo, manifestada en obras que desestabilizan el canon disponible, se extendió a la propia recepción crítica, que también fue impactada por la nueva performatividad artístico-pictórica movilizada por Regina Vega. La artista comenzó a exponer en galerías y en eventos ajenos a la ENBA, lugar destacado del arte académico local y del movimiento de toda una red de protocolos, dispositivos y referencias consideradas para mover la autoridad, sin mencionar su disposición de un arte comprometido. a los actuales estándares sociales hegemónicos, todavía con tonos marcadamente elitistas.

Es interesante demostrar que en la década de 1920 este lugar de autoridad conferido a la ENBA enfrentó las expectativas del público, la crítica de nuevos artistas y nuevos estudiantes debido a una dinámica considerada obsoleta en relación con la didáctica, la exhibición y los modos concebidos para la circulación nacional. producción artística, cerrándose, por ejemplo, a las actualizaciones impresas por las vanguardias modernistas.

Na Galería Jorge el pintor exhibió 32 obras, entre retratos, desnudos y paisajes brasileños y europeos. De este conjunto, no percibido como un todo cerrado, muchas obras fueron adquiridas por los coleccionistas en los primeros días de la exposición. La sinceridad, entendida como disposición autónoma de la pintora junto a su obra, es uno de los aspectos identificados por la crítica en el proceso de contraste con el canon local. Algo que le gana, cabe señalar, muchos elogios. Notamos, de las fuentes disponibles, que el tema del género en el campo artístico fue un punto al que Regina Veiga se abordó de manera un poco más explícita que otras artistas contemporáneas.

Esto se debe a que la pintora se pronunció en publicaciones sobre el tema, adoptando para sí una posición de confrontación ante el creciente debate sobre lo que debe o no debe ser la “mujer nueva”, que movió las representaciones femeninas desde la Primera República en adelante. Veiga extendió su postura combativa tanto a su pintura como a las demás artes a las que también se dedicó, a saber, la danza y la música.

Lo que indica la trayectoria de Regina Veiga, tanto a través de sus obras como de su postura como mujer-artista, es el surgimiento de formas de acción que comenzaron a reconfigurar el campo artístico nacional, aunque de manera no abrupta y marcada por la aguda discontinuidad. Las artistas trascendieron, dentro de los límites de esas constricciones sociales, las restrictivas convenciones de género que envolvían su trabajo, su creación e incluso su profesión. Comenzaron, por tanto, a realizar exposiciones individuales, viajaron para exponer en otros países, elaboraron exposiciones en espacios no consagrados y marginales, rompiendo con los protocolos del circuito y mercado del arte, no sólo a través de su estética, sino a través de una nueva forma de ubicando y transitando por estos nuevos espacios, que se tornaron más plurales, convirtiéndose, así mismo, en evidencia de resistencia a los parámetros de las autoridades vigentes. Los nuevos espacios, por tanto, también indicaban formas de torsión del canon.

El artista brasileño viajaba con frecuencia al extranjero, trayendo las obras producidas para ser exhibidas y compradas en Brasil. En ese momento, la circulación y venta de pinturas en todo el país exigía un alto consumo y honorarios de oficina por parte de los artistas o compradores. En una ocasión, en 1927, Regina Veiga solicitó una exención para transportar ocho lienzos en el vapor inglés “Almanzora”. Podemos inferir que Regina Veiga era consciente de las (im)posibles formas de incursionar en el campo artístico nacional, desde la preparación, pasando por la producción, hasta la comercialización misma de sus lienzos a través de los circuitos y oficios del arte disponibles.

Su intención era caminar por los bordes, por los márgenes, como una forma de romper mínimamente con la disposición del campo, que implicaba formas específicas, visibles e invisibles, de favorecer un círculo de artistas masculinos, que no sólo dominaban las escuelas y los exposiciones, sino la circulación misma de las obras. Para romper esta dinámica, sería necesario no solo las innovaciones y actualizaciones estéticas propuestas, sino una intervención en los caminos de tránsito de las obras, ya condicionadas por formas excluyentes relacionadas con la cuestión de género.

No tenemos mucha información sobre los caminos de su arte, así como su trayectoria individual, en la década de 1930, lo que destaca el desprecio por la reconstrucción biográfica e intelectual de los artistas brasileños. En cualquier caso, veremos que en la década siguiente su obra sufre transformaciones, incorporando temas y conceptos propios de los modernismos actuales. Si bien consideramos, pensando en el primer movimiento de su estética, estrategias de confrontación del canon, como señalamiento de los problemas que plantean las mujeres en lucha, aún la vemos, de una forma u otra, ejerciendo su arte por los meandros del academicismo, que tendía a representar a la sociedad a través de parámetros estéticos hegemónicos, con mujeres y hombres blancos, cristianos, de origen económico y social, como se puede apreciar en los escenarios, vestimentas, gestos, etc.

En la década de 1940 hay un punto de inflexión, en el que percibimos a la pintora dedicándose a todo un imaginario de matriz afro, con estéticas y temáticas cercanas a lo que entonces se llamaba cultura popular. Estos nuevos regímenes estéticos empleados por Regina Veiga pueden percibirse, entre otras pantallas, desde Rio de Janeiro, obra relativamente conocida.

En el lienzo se identifican dos planos principales, a saber, el que muestra la playa con la gente y el otro donde están los barcos y las montañas al fondo. La parte más informativa del cuadro se encarga de promover el juego de planos, que incluye también a la ciudad en un movimiento intermedio de enlace. La narrativa se centra en las acciones e interacciones de las figuras humanas, en el centro, y el fondo fue trabajado intencionalmente en colores fríos para proporcionar distancia con la escena principal. La estética se enmarca en lo que convencionalmente se conoció como postimpresionismo, una derivación de las apropiaciones modernistas realizadas en las primeras décadas del siglo XX.

El equilibrio entre colores cálidos y fríos proporciona un suave escalado entre planos, además de orientar las nociones de perspectiva y profundidad. La narración busca captar la escena de forma natural, en una sola estampa, como si fuera una mirada que abre espacio. por lo subjetivo. La subjetividad es un rasgo llamativo de la obra de la artista, que supo explorar las posibilidades de esta esteticidad de acuerdo con el estilo, la técnica y los temas con los que trabajaba, presionando los sentidos de lo onírico hasta el límite de lo posible, una disposición que presta desestabilización a las representaciones figurales.

La ciudad de Río de Janeiro fue, en la primera mitad del siglo XX, un escenario frecuentemente representado de las más diversas maneras, sobre todo, por ser un lugar de encuentro entre tradición y modernidad, ya sea por tensiones o por movimientos simbióticos o contrastantes. . En el cuadro de Regina Veiga que registra la ciudad encontramos la figura de los pescadores, algo que escapaba a las representaciones más habituales que evocaban el ambiente de la ciudad. Bella Époque.

En Regina Veiga, el entorno y las figuras humanas están en interacción. Su estética postimpresionista apuesta por el movimiento, que siempre es captado por una perspectiva que busca mostrar cierto grado de naturalidad. La imagen transmite una impresión, y la categoría aquí no es descabellada, de sencillez, percibiéndose las figuras humanas sin la austeridad de comportamiento típica de Bella Époque. Sin mencionar que la elección de los pescadores también es bastante significativa porque son considerados personajes marginales, pareciendo el retrato de la gente común, en el sentido de distinción social.

La naturalidad aparece como forma y como contenido, desde la perspectiva del postimpresionismo y el comportamiento, en el que se quiere mostrar una ciudad en la que los modos de acción social no están sujetos a control. La estética empleada, pensando en el juego entre tema y técnica, señalaría también la libertad de creación, y su posimpresionismo, considerado aquí como una derivación modernista, podría indicar también cierta presencia onírica, en el sentido de elaboración de un representación para ser construida como un mundo posible. Quien lee la obra se siente arrastrado a una atmósfera de fantasía, de encantamiento, como ya se mencionó. Un mundo brasileño posible, podemos señalar, no constreñido por los vectores de la modernidad occidental. Hay una cadencia de tiempo en la representación, que incluso apuntaría a un clima de resaca marítima.

La obra de Regina Veiga, a partir de un momento determinado de su carrera, más concretamente en torno a la década de 1940, tiende a asumir un carácter, también, de registro cultural no hegemónico, recurriendo a temas de algo que podemos denominar cotidianidad popular, en la que social Se evidencian tipos, modos de actuar, escenarios, impresiones conductuales más cercanas a la realidad, aunque el imaginario no se presente de forma clásica mímica. En baianas, por ejemplo, la representación elaborada se distancia de los estereotipos figurativos proyectados junto a los negros por la pintura académica, especialmente la practicada en el eje Río de Janeiro x São Paulo.

Regina Veiga también se dedicó a la danza, lo que la llevó a integrar este lenguaje artístico en su estilística pictórica de una manera que hasta entonces no había sido muy explorada por los artistas cariocas de la ENBA, quienes, aun con fracturas importantes, como los modernismos limítrofes, todavía aparecía como el lugar más autorizado en el campo de la pintura académica. Esta posición es importante porque el movimiento intelectual operado por Regina Veiga es fracturar los cánones de la pintura académica desde lo abordado/representado fuera de los circuitos legítimos. Así, emplea técnicas, consideradas profesionales, a través de una estética no académica, lo que supuso no sólo la elección de nuevos temas de representación, sino toda una voluntad de desnaturalización de los protocolos artísticos autorizados. El camino recorrido por la artista es, en cierto modo, opuesto al que se le presentó a esos sujetos, es decir, no partió de un supuesto amateurismo, una definición en sí ya problemática, por la profesionalización. Se partió, por el contrario, del polo de la consagración académica, siendo profesional, hacia lo no convencional, lo amateur, lo que estaba en los márgenes.

Llena de movimiento, esta es una pintura típica de su modernismo impresionista. En el cuadro se aprecia el dinamismo de las poses centradas en la danza, algo así como una conversación, con la interacción como tema principal. No es casual que la lectura del cuadro transmita la sensación de que nuestros ojos también “bailan” de un lado a otro, sin un orden o director ideal a seguir, como en las obras fraguadas en la academia. Regina Veiga trabaja los contrastes de manera muy marcada a través de sus pinceladas, dando la impresión de que sus movimientos de pincel también siguen cierta musicalidad.

El fondo neutro se superpone al blanco, el color resaltado en el centro de la imagen y los tonos pastel. Para conectar las figuras con el paisaje, en el ángulo izquierdo, vemos las pinceladas que marcan los pies de la mujer, que parecen fundirse con el suelo, lo que no es menos importante en términos de interpretación, ya que sugiere una relación cósmica entre lo humano las figuras y el ambiente, algo muy propio de las danzas de origen africano, que no dejan de apuntar a algún grado de ritualidad y contacto con lo sagrado.

Esta obra se presenta como un fuerte registro cultural de origen afrobrasileño, tema que la pintora trabajaría en otros momentos de su carrera. Es interesante resaltar este punto, porque ya se vislumbra, en la literatura disponible y en las ciencias sociales, un intento de valorizar la importancia de las africanidades en la cultura nacional, sin embargo, en las artes visuales, como en la pintura, este movimiento parece ser un poco más tarde. También vale la pena señalar la elección de Regina Veiga de retratar mujeres negras.

La fuerza del cuadro, además de valorar un tema marginal, radica en el modo de representación, en el que se puede inferir que vuelve a haber un vínculo importante entre forma y contenido, esto es, las representaciones socialmente incondicionadas, en las que las mujeres negras aparecen en un movimiento de danza que invoca formas de libertad de acción y estéticas desprovistas de los arreglos formales del arte académico hegemónico. Veiga buscó, a partir de la danza de aquellas mujeres, poner lo femenino en movimiento, en libertad de acción, de sentimiento y de interacción con el mundo histórico.

En la historia del arte, el estudio de la trayectoria y obra de un artista puede revelar los más variados aspectos contextuales de gran relevancia para la historiografía, complicando la comprensión no solo de un paisaje intelectual y epistémico, sino de toda una disposición social. En este estudio, proponemos un primer acercamiento a la comprensión de la trayectoria de la pintora Regina Veiga, que ciertamente abre nuevos ángulos para la percepción del entorno cultural y social de la primera mitad del siglo XX en Brasil.

Es importante señalar, de entrada, que no disponemos de muchos datos biográficos ni de obras accesibles para la investigación, ya sea por elección de la propia artista o por cuestiones sociales, como la que concierne a la perspectiva de género en términos de brasileños. Artes visuales. Sabemos, y trabajamos para revertir esta situación, que en la formación del canon de las artes plásticas en Brasil, el silenciamiento, e incluso la erradicación de las mujeres artistas, fue decisivo.

De esta forma, reunimos fuentes de fácil acceso para presentar puntos importantes sobre su actuación y su desempeño artístico. Ante la falta de datación de algunas obras, lo que no deja de evidenciar el desprecio por la producción artística nacional, sin mencionar el posible silenciamiento derivado de la formación de un canon masculino y marcado por la sucesión de escuelas artísticas supuestamente asentadas conceptualmente, llevamos a cabo realizan un análisis desde el inicio mismo de la carrera de Veiga, a mediados de 1910, período en el que se dedicó a los estilos académicos en boga en la ENBA, transitando paulatinamente hacia un cambio estético y conceptual (multidireccional) luego de regresar de un viaje a París en 1916.

Para el artista, desde el punto de vista de elaborar representaciones de aspectos socioculturales, la música, la danza y las artes visuales estaban interconectadas. Es interesante ver cómo Regina Veiga estuvo atenta a las más diversas formas de expresión artística, en un movimiento en el que estos vectores aparecen entrelazados, cruzados o combinados, tanto en la técnica como en la temática.

Era una artista multilingüe y este gesto se reflejaba en objetos específicos, como sus pinturas. Al llevar las historicidades populares a un campo artístico mayoritariamente elitista, y ligadas a narrativas idealizadas y nacionalistas de la historia de Brasil, el arte de Veiga se vuelve vanguardista, más aún si pensamos en los modos de torsión que él mueve con los cánones disponibles, no sólo en términos de estética, pero incluso en relación a los modos de consagración, que implicaban relaciones interpersonales y movimiento y circulación de obras a través de espacios considerados autorizados/legitimados.

Inserta y dialogando con contextos específicos, así como en un clima aún restrictivo a las manifestaciones culturales no occidentales, creemos que su manera de representar las experiencias brasileñas llevó perspectivas diferentes a las predominantes en el campo artístico-académico, y, también, se mostró ser relativamente más radical que los esfuerzos de los modernismos más conocidos.

Regina Veiga reinventó, o se dirigió hacia ese horizonte, todo un imaginario nacional. Actualizó técnicas y temas planteados por el arte académico a partir de gestos de vanguardia. Imprimió un sentido técnico extremo junto con el experimentalismo movilizado, que preferimos percibir como un modernismo más radical por esforzarse en producir la presencia de formas no occidentales inscritas en los horizontes de la experiencia nacional. Cabe recordar también su destacada actuación como mujer, operando formas de intervención frente a las políticas de género a través de su obra y actividad como artista profesional.

Esta postura, situada contextualmente y flexionando historicidades encubiertas, revela horizontes poco explorados, como el que tiende a desvalorizar las actuaciones de los llamados pintores académicos, muchas veces considerados mantenedores de los cánones, quedando en una posición secundaria frente a innovaciones modernistas, algo que la trayectoria de Veiga contradice, haciéndonos percibir las culturas artísticas de las primeras décadas republicanas en términos de complejidad y diferencia.

*Paula Ribeiro es estudiante de maestría en historia en la Universidad Federal de Ouro Preto (UFOP).

*Piero Detoni Doctor en Historia Social por la Universidad de São Paulo (USP).

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