por LEDA TENÓRIO DA MOTTA*
La incomprensión cubre el propio discurso de los guerrilleros, que no siempre es traducido, por lo que las palabras no destacan frente a lo visto.
De repente, en la década de 1980 del siglo pasado, surgió la queja generalizada de que las imágenes falsifican y anulan nuestra experiencia del mundo (ver El crimen perfecto de Jean Baudrillard—, y el insistente sermón de que es necesario mantenerlos alejados de las cosas reales llegó al cine. Centrado en la cuestión ética de representar la catástrofe en la situación posterior al Holocausto, un intelectual de la palabra -hasta el punto de estar vinculado al grupo de Sartre y a la revista Los tiempos modernos e interlocutor particularmente cercano de Simonede Beauvoir—, se hizo público entonces refundar nuestras prevenciones contra iconos e ídolos sobre nuevas bases. Tanto más intensamente cuanto que empezó a involucrarlos en la cuestión ética, más que estética, del discurso del testimonio. Si ya carecemos del aparato conceptual para cumplir con la tarea de nombrar el trauma absoluto -conjeturó-, ¿qué posibilidades podría tener nuestro vano imaginario, dado lo extremo?
Todo había comenzado inesperadamente, unos diez años antes, cuando colegas igualmente influyentes del más alto nivel del gobierno israelí se dirigieron a él con una petición que no pudo rechazar. Que aprovechara la posibilidad de su posición en el círculo filosófico de influencia internacional al que pertenecía, como judío francés, para salir en defensa del Estado judío que estaba surgiendo, en ese momento, de la Guerra de los Seis Días. . Es a la luz de esta exigencia y sin haber tenido previamente ninguna relación con el cine -a diferencia de la conocida colaboración de Sartre con la escritura de guiones de Freud além da alma de John Huston—, que en respuesta a Tel Aviv, se propone, inmediatamente, filmar una breve pieza documental, que se titulará, en estricta observancia del significado político del proyecto: ¿Por qué Israel??
La película se estrenó en 1973. Presenta escenas nunca antes vistas de la vida de un judío de la diáspora en tierra ancestral, 25 años después de los acontecimientos que motivaron el gran regreso. Cabe destacar el movimiento de intelectuales inmigrantes en la primera hora, que se debió a la guía espiritual del proceso, y la situación de los últimos judíos en llegar.
Es después de esto que el mencionado aprendiz de brujo decide hacer algo mucho más grande. Algo no sólo mucho más largo, sino en tempo inverso al de ¿Por qué Israel? Un panel de 10 horas para centrarse, no en lo que estaba sucediendo actualmente en Medio Oriente, sino en la causa inmediata de lo que estaba sucediendo, el regreso de los judíos a su primera tierra. Lo que requería, más que una visión general de las condiciones actuales de una construcción estatal problemática, que desencadenó una crisis geopolítica en el mundo contemporáneo, era una exploración en profundidad del paso anterior de los judíos ahora retornados por la maquinaria de guerra nazi. Con todo, esto implicaba la búsqueda de supervivientes de los campos de concentración, que todavía eran numerosos y estaban presentes en toda Europa.
estamos hablando de holocausto, de Claude Lanzmann. Una aventura fílmica que no sólo colocaría al improvisado director en el centro del cine de autor y de la atención cinéfila, en todo el mundo, sino en Brasil, desembocaría en el inquietante estilo documental de Eduardo Coutinho. Un coro babel de voces de los rescatados del Lager, en estas circunstancias localizados y llamados por el secretario de redacción del Los tiempos modernos para abrirse al hombre con la cámara en la mano que se había convertido en la herida de sus vidas.
La restauración conmemorativa impulsada por el sentido del deber de decir, por la fuerza de un director-director que trabaja, lo más fríamente posible, ve su firmeza frente al barbero de Treblinka, cuando le pide que deje de explicar qué era exactamente. haciendo, al pie de las cámaras de gas, en la posición de preparar el baño para los que iban a morir. No sólo estricto sobre qué quitarles a los participantes, es decir, sus terribles recuerdos, sino también sobre qué modus operandi, enteramente orientado al testimonio, descartando todo afecto. En 1985, en el momento de su lanzamiento, en París, las nuevas generaciones se reunieron en grupos para escuchar, más que mirar, estas horas y horas de deposición, en una escucha reverente.
Et verter causa: holocausto Surgió como un punto de inflexión cinematográfico. De repente, cambió las películas de guerra estadounidenses, que trivializaban la barbarie nazi en el circuito de la industria cultural (donde se acuñó el término sacrificial “holocausto”) por un documental muy serio. La palabra griega de trasfondo religioso utilizada para evocar los campos de exterminio fue reemplazada por la palabra hebrea “Shoah”, refiriéndose únicamente al desastre, la calamidad, el colapso. Cambió la perspectiva de la evidencia tangible de los archivos de imágenes obtenidos por los cineastas embarcados con las tropas aliadas a través de la línea de voz. La presentabilidad idólatra del horror imparable según la tablilla del mosaico verbal.
Desde entonces, considerando el genocidio nazi como algo casi inintegrable –en la práctica, infigurable, a juzgar por el énfasis en la palabra–, surgió una corriente conocida como la catástrofe-y-representación, en el origen de otra corriente llamada literatura-testimonial, que sumará a los argumentos de los filósofos del espectáculo y del simulacro, según los cuales todo en el arruinado mundo contemporáneo es para los ojos, las decorosas posibilidades de un cine sin cine.
Si cabezas parlantes de holocausto Después de todo, no forman una imagen. Junto a esto, asociará la idea de ruina histórica, con la que los filósofos de la crítica social habían negativizado la dialéctica marxista, con la catástrofe judía, empezando a medir esta incidencia catastrófica con toda la catástrofe o -como un nuevo iconólogo como Georges Diría Didi —Huberman—, a toda la catástrofe.
En momentos en que los conflictos entre árabes y judíos se están intensificando en el Medio Oriente, tal vez valga la pena señalar que, así como el trauma del nazismo, por extremo que sea, no es el trauma completo -o el trauma completo-, ni tampoco lo es todo. El cine de historia traumática debe reducirse a holocausto. Habría otros colapsos. Tanto es así que, nada más entrar en el post-nueva ola Llamado Dziga Vertov, Jean-Luc Godard comienza a considerar, por su parte, otro doloroso curso de los acontecimientos. Los acontecimientos catastróficos que también desarraigaron a los palestinos de sus tierras. Un éxodo que no figura en la agenda de la superproducción estadounidense. EL Nakba.
De hecho, es en el contexto de sus revueltas estéticas posteriores a mayo del 68, en el menos conocido intermediario vertoviano de su producción, que perpetraciones como Vent d`Est —una especie de western de izquierdas en el que aparece Glauber Rocha preguntando si alguien conoce el camino de la Revolución—, que el cineasta de acosado Se trata de dejar constancia de otro testimonio político, igual y diferente al que hace la reputación de holocausto.
También en este caso todo se dispara desde fuera. En 1970, dos años antes de los contactos entre la Knesset israelí y la sede existencialista, la Organización para la Liberación de Palestina también tendió la mano al cineasta. acosado una solicitud. Para mostrar al mundo lo que está sucediendo en Jordania, adonde regresaron los exiliados de la guerra de 1967, como Lanzmann, Jean-Luc Godard acepta el desafío. Deja París con el grupo del que ahora se rodea y se dirige a los campos de fedayines establecidos en el reino de Hussein.
En este paso, lanza un primer intento de realizar un largometraje titulado Jusqu à la Victoire. En Jordania, su equipo, que incluye al activista Jean-Pierre Gorin, hace un balance de la situación, entrevista a los guerrilleros, filma a los civiles y limpia los escombros. Pero la cosa se queda ahí. Mientras tanto, los fedayines y el gobierno jordano se pelean, los palestinos son expulsados del país y el material es archivado.
Sería reutilizado, más adelante, en un segundo proyecto estéticamente aún más atrevido, de puro montaje. estamos hablando de aquí y en otros lugares, que se concretó años después, en 1976. Como documento político, se trata de un golpe artístico que toma la falso raccord o desarmar la linealidad narrativa que es la marca registrada de Jean-Luc Godard. La película comienza, parabólicamente, con un desfile de extras que muestran fotografías de personas a una cámara montada sobre un trípode.
Mientras que la voz de Jean-Luc Godard, hablando desde fuera del campo, reflexiona sobre que el tiempo y el espacio no son lo mismo en los fotogramas que estamos viendo y en la vida real. Continúa con secuencias capturadas en el entorno jordano, aplicando la misma relativización a esta otra realidad fotografiable. Oscila entre avanzar y retroceder, decir y no decir nada. El título del documental, además, habla de ello. ¿Cómo superar la distancia entre aquí y allá? ¿El lenguaje que inevitablemente separa a quienes entran en comunicación? En este otro escenario, vemos, durante horas, a una niña recitando, en voz alta, entre las ruinas, un poema similar a los que hoy se encuentran en la Franja de Gaza, en un idioma que no entendemos. Este malentendido queda tapado por el propio discurso de los guerrilleros, que no siempre es traducido, por lo que las palabras no destacan frente a lo que se ve.
Durante el trayecto tuvo lugar lo que debía ser una operación de reconocimiento de los campos. fedayines se duplica en reconocimiento de las condiciones de visibilidad del operador. Bien resumido en el famoso eslogan que expresa la tensión dialéctica entre ver y ser, y con ella el realismo imposible al que Godard nunca dejó de referirse, pero al que recurre cada vez con más insistencia, a medida que pasa el tiempo, no sólo para seguir acusando las representaciones arbitrarias, sino para reivindicar una montaje capaz de eliminarlo poéticamente: “esto no es solo una imagen, es solo una imagen.
Esta no es la única réplica del diseños desde las imágenes de Jean-Luc Godard hasta la proverbial verbalidad de Lanzmann. Considerada la obra maestra de la madurez del artista, Historia(s) del cine, de 1986, replicaría oportunamente el holocausto con otras diez horas de incursión en el sensible paisaje del siglo XX, a través de collages de películas, fotogramas, pinturas, poesía. En este mosaico multimedia, junto con la inscripción en la pantalla de una frase lapidaria en el sentido de que “cuatro cuadros descoloridos salvan el honor de la realidad”, terminamos con una inquietante conexión de imágenes.
Las secuencias iniciales muestran superposiciones entre fotografías entonces muy poco conocidas, tomadas en Auschwitz, meses antes de la caída de los campos, con un dispositivo introducido allí clandestinamente por la resistencia polaca, y nada menos que tomas de Elisabeth Taylor. en Un lugar bajo el sol por George Stevens. Lo cual explica: antes de convertirse en un monstruo sagrado de Hollywood, este último, que no es otro que el director de Shane (Los brutos también los aman), había pasado por los campos de concentración, como camarógrafo incorporado a Desembarque, en 1945. Fue con este bagaje que regresó a casa y se dedicó a la ficción.
Jean-Luc Godard aprovecha este hecho para reunir dos fondos oscuros. Juega con la idea de que lo que la actriz de Stevens encuentra, como protagonista de una de sus historias más tristes, ante otro escenario de muerte, en este caso también cubierto por el verde paisaje que aparece en el lugar de un crimen, no puede evitar estar confundido por el horror encontrado por el cineasta de Buchenwald.
Al hacerlo, no sólo da valor afectivo a las imágenes que holocausto descarta, pero considera su resurgimiento como un síntoma, su formulación del patetismo, tu inconsciente. Les salva de ser meramente impresionantes y, sobre todo porque el siglo del nazismo es el siglo del cine, les hace participar en la comprensión del avance de la historia.
En un momento en que el resurgimiento de los conflictos en Oriente Medio vuelve a poner al Líbano en escena, tal vez también sea importante recordar que lo mismo séquito El sartreano que nos legó las voces de Lanzamnn nos deja una saga árabe del poeta bandido, homosexual y machete al margen de la sociedad francesa al que Sartre, por eso mismo, llamó santo: Jean Genet. Pues sucede que, en su eterna peregrinación de fuera der, después de alzarse por las Panteras Negras estadounidenses, Genet se unió a los palestinos.
Estuvo en el Líbano en 1982, durante las masacres de Chatilla y Sabra, en las afueras de Beirut. Fue testigo de los bombardeos que ahora vuelven a iluminar el cielo de la ciudad. En el deslumbrante estilo íntimo de sus escritos, que contrastaba tanto con el estilo directivo de Lanzmann, registró la inmensa desolación que entonces presenció, en Un cautivo se enamoróx, su último diario, de 1986. Antes de ser enterrado en Marruecos, en 1987, hizo saber que quería ser el Homero de esta otra guerra. Sobre esto, escribió, conmovedoramente, que: “no siendo archivero, historiador ni nada parecido, sólo habré contado mi vida para recitar una historia de los palestinos”.
Y considere que, incluso porque estamos hablando de los perdedores, estamos hablando de Troya. En la línea de Genet, no por deseo de territorio o por sueño de un nuevo orden, sino por vergüenza y ira.
*Leda Tenório da Motta Es docente del Programa de Postgrado en Comunicación y Semiótica de la PUC-SP. Autor, entre otros libros, de Cien años de la Semana de Arte Moderno: El gabinete de São Paulo y el conjuro de las vanguardias (Perspectiva). Elhttps://amzn.to/4eRXrur]
Referencias
DICHY, Alberto. Las maletas de Jean Genet. París: Gallimard, 2020.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes después de todo. Traducido por Vanessa Brito y João Pedro Caxopo. Lisboa: Imago, 2012.
GODARD, Jean-Luc. Historia(s) del cine. París: Gallimard, 1998.
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