por AIRTON PASCHOA*
Consideraciones sobre “Apuntuaciones para una Orestíada africana”, de Pasolini
La película
Dado su estatus casi desconocido en Brasil (Fabris, 1998),[ 1 ] intentemos una descripción -imperfecta, ciertamente- de las secuencias de los Appunti per un'Orestiade africana, de 1970, con la narración de Pasolini destacada:
1º) créditos en el libro y el mapa de África, lado a lado; presentación de sí mismo (Pasolini viéndose y filmándose a través de un escaparate), la película (“ni documental ni película, apuntes para una Oresteia africana”) y el lugar de África, “nación africana socialista de tendencia filo-china” / escenas de una ciudad africana, probablemente Kampala, capital de Uganda, tiendas de electrodomésticos, vendedores ambulantes de libros, fotos, carteles de Mao-Tse-Tung;
2º) presentación del argumento de la Oresteia de Esquilo (Agamenón, Coéforas y Euménides): “Estamos en Argos, cuyo rey es Agamenón y que está por volver de Troya, donde luchó. Su esposa Clitemnestra lo está esperando, pero está enamorada de otro hombre, Egisto. Entonces lo espera con la intención de eliminarlo, de matarlo. Agamenón regresa a la ciudad con su ejército, cansado, exhausto, destruido, y Clitemnestra lo mata con una artimaña. Casandra, la esclava que Agamenón había traído de Troya, profetiza inútilmente el atroz asesinato. Agamenón y Clitemnestra tienen dos hijos, Orestes y Electra. Electra es testigo del crimen, mientras Orestes está lejos de su tierra natal. Pero cuando se hace joven, a la edad de 20 años, regresa a Argos, encuentra a su hermana Electra en la tumba de su padre Agamenón y juntos deciden vengar su muerte. Orestes aparece disfrazado de mendigo en la corte de Argos y con una artimaña mata ferozmente a su madre, Clitemnestra. Tan pronto como mata a su madre, aparecen ante él las Furias, las Erinias, las diosas del terror atávico y ancestral. Orestes huye, pero el dios Apolo lo protege. El dios Apolo le aconseja buscar a la diosa Atenea, diosa de la democracia y la razón, es decir, de la nueva ciudad de Atenas. La diosa Atenea decide ayudar a Orestes, pero no ayudarlo, por así decirlo, desde arriba, como una diosa. Ella quiere ayudarlo haciéndolo juzgarse a sí mismo por otros hombres. Instituye así la primera corte humana. Este tribunal humano de la democracia y la razón absuelve a Orestes. [entrada al auditorio de estudiantes africanos de la Universidad de Roma] Las Furias [nombre romano de las Erinias griegas] son transformadas, por la diosa Atenea, de diosas del terror ancestral en diosas, por así decirlo, de los sueños, de lo irracional , que se mantienen cercanos a la lógica democrática del nuevo Estado” — trama narrada en medio de mudas escenas de la población, hombres, mujeres, niños, gente exponiéndose, sonriendo, otros huyendo de la cámara, avergonzados;
3º) barco anclado, pescadores, policías, gente tomando café, o durmiendo/principios de free jazz, con el saxo desgarrador de Gato Barbieri;
4º) búsqueda de personajes, viajando por Uganda y Tanzania: Agamenón, Pílades, Clitemnestra, Orestes, Electra ("tan difícil de encontrar entre las muchachas africanas que se ríen";
5.ª) a orillas del lago Victoria, busca el coro, cuya importancia es enorme, insiste la voz del narrador, en una película que quiere ser “esencialmente popular”, un coro formado por tanto por el pueblo en “verdadera y situaciones cotidianas”)/ Entra la música coral, una especie de marcha sacralizadora / choza pobre, objetos esparcidos, jarro, azadón, madre con niño a la espalda / cruzando el lago Victoria, balsa llena de campesinos y obreros rumbo al centro de África / llegada a Kasulu, pueblo primitivo, en busca del entorno, que debe ser tan real y verdadero como los personajes/ Mercado de Kasulu/ llegada a Kigoma, el centro de África/ Mercado de Kigoma, el narrador reitera el “carácter profundamente popular” que debe tener la película, de ahí el papel de protagonista del coro en su trabajo diario, como esta mujer que saca agua del pozo, este niño jugando / escenas colectivas del coro popular, hablando de política y de los poderosos, gasolinera ayudantes, sastres, peluqueros, personas tan reales, tan involucradas en su día a día, que traen consigo un “momento místico y sagrado”/ lectura del pasaje del oresteia;
6º) parte moderna de África: saliendo de una fábrica, cerca de Dar Es Salaam, como cualquier otra fábrica del mundo, con sus chicas modestas y sus chicas avanzadas, sin prejuicios, como esta, y la escuela de Livingstone, y su moderno pedagogía, estudiantes estudiando y trabajando, y el narrador hablando de la humildad y docilidad de los estudiantes africanos;
7º) auditorio de estudiantes africanos de la Universidad de Roma y Pasolini presentando sus “notas de viaje” para una oresteia africana/ Pasolini discute con ellos la analogía histórica que cree reconocer entre la antigua civilización griega y la actual civilización tribal africana, y les plantea dos interrogantes: a) en qué época se debe adaptar la tragedia (¿hoy, los años 70? o en los años 60 , ¿el período de independencia de muchos países africanos?) y b) en qué región de África/ “el descubrimiento de la democracia por parte de África recuerda la institución de la democracia en Grecia, metaforizada en la transformación de las Erinias o Furias, diosas de lo irracional, en Euménides, diosas de la razón”;
8.ª) los árboles, por su aspecto inhumano, bien podrían representar a las Furias, “el momento animal del hombre”, semejante a la propia naturaleza africana, grandiosa, solitaria, aterradora / leona herida, como Furia perdida en su dolor / final música coral y jazz antiguo;
9º) hora de comenzar la historia/ el centinela que da la señal, por medio de fuegos artificiales, de la llegada de Agamenón/ lectura del pasaje de Oresteia;
10.ª) Escenas documentales de la guerra de Biafra, filmadas por otra persona, podrían ser un flashback de la guerra de Troya/ “nada más lejos de estas imágenes que la idea que comúnmente tenemos del clasicismo griego; sin embargo, el dolor, la muerte, el luto, la tragedia son elementos eternos y absolutos que pueden unir perfectamente estas imágenes con las imágenes fantásticas de la antigua tragedia griega”;
11º) estudio de música clandestino en una ciudad occidental / idea súbita (como improvisación de jazz), primera escena de un nuevo proyecto, recitar o cantar una oresteia en estilo jazz, más particularmente la profecía de Cassandra, llamando a los cantantes y actores estadounidenses a representar a los 20 millones de proletarios negros de América, también africanos;
12) dueto entre Cassandra (Yvonne Murray), con su visión de la muerte de Agamenón, y el coro (Archie Savage), en la nana de la free jazz de Gato Barbieri;
13º) ejecución de un enemigo (documental, escena cruda y cruel) como cumplimiento de la profecía de Casandra;
14º) tumba junto a la choza / representación, a petición de Pasolini, por parte del padre y la hija, que viven en la choza, de un ritual funerario, representando las libaciones de Electra al pie de la tumba de Agamenón / lectura del pasaje de oresteia;
15.ª) la película “real”: a) “escena real de la película”, Orestes en la tumba de su padre / lectura del pasaje de la oresteia; b) los árboles se balancean frenéticamente con el viento y el saxofón aullador de Gato Barbieri mientras las Furias persiguen a Orestes después de matar a su madre, Clitemnestra; c) Orestes escuchando el consejo de Apolo, de buscar a Atenea en Atenas; d) Orestes en el camino de Atenas; e) Universidad de Dar Es Salaam, típica universidad anglosajona, “sede de la futura inteligencia local”, como templo de Apolo/la universidad, cuya construcción se debe a la ayuda del pueblo y gobierno de la República Popular China ( lectura de platos de inauguración), y su variada librería, como ejemplo de las contradicciones de la joven nación africana, entre la vía socialista y la alternativa “neocapitalista”; f) maravilla de Orestes en Athena, moderna, (“provisionalmente representada con materiales recogidos y mezclados de Kampala, Dar Es Salaam y Kigoma”) en contraste con Argos, “bárbaro, feudal y religioso”/ lectura del pasaje de oresteia; g) tribunal de la ciudad, que representa el juicio de Orestes y su absolución por los hombres / lectura del pasaje de la oresteia;
16º) auditorio de estudiantes africanos en Roma/ dos preguntas de Pasolini: a) si se sienten un poco Orestes (con respuestas ambivalentes de los estudiantes) yb) cómo representar la transformación de las Erinias en Euménides;
17º) campo florido, en alusión al renacimiento africano, y proclamación del narrador de una “nueva África, síntesis del África moderna, independiente y libre, y del África antigua”;
18) tribu de wa-gogos de Tanzania, bailando y cantando (pero danza consciente, porque lo que era, hasta hace poco, un rito religioso, cosmogónico, se convierte entonces en motivo de fiesta y alegría) como posible representación de la transformación de Erinyes en Euménides, con las diosas de la irracionalidad empezando a vivir en el “nuevo mundo independiente, democrático y libre”/ pasaje leído del oresteia;
19) fiesta de bodas en Dodoma (Tanzania), con mujeres pintadas bailando, “signos del antiguo mundo mágico” (y que ahora se presentan como tradición, como algo que no se puede perder), como otra posible representación de la transformación de las Furias en Euménides;
20º) conclusión: uno arando, dos, muchos arando el futuro / regreso de la marcha coral, in crescendo / “el mundo nuevo se instaura; el poder de decidir su propio destino, al menos formalmente, está en manos del pueblo; las antiguas deidades primordiales conviven con el nuevo mundo de la razón y la libertad; como terminar pues bien, la última conclusión no existe, está suspendida; nace una nueva nación y sus problemas son interminables; pero los problemas no se resuelven, si se viven; la vida es lenta; su marcha hacia el futuro no sufre una ruptura en la continuidad; el trabajo del pueblo no conoce retórica ni indulgencia; su futuro está en su anhelo por el futuro, y su anhelo por el futuro es una gran paciencia”.
El problema y la solución
África no es África, la gente no es la gente, la guerra de Biafra no es la guerra de Biafra, los árboles no son los árboles, las imágenes no son las imágenes... Entonces, ¿qué es esto? ¿Qué imágenes son estas?
África es la antigua Grecia, el pueblo es el coro, la guerra de Biafra es la guerra de Troya, los árboles son las Furias, este negro no es este negro, podría ser Orestes, ese Agamenón, Pylades ese otro, este negro mujer no es esta negra, sino Clitemnestra, o Electra, ¿quién sabe? duro, frío, orgulloso, tan difícil de encontrar entre las risueñas africanas, la universidad no es una universidad, es el templo de Apolo... Este hombre, este hombre que vemos ahora, y cuyo andar, en sus minutos finales, acompañamos, hacia la ejecución inapelable, a este hombre al que van a fusilar ahora, no es a este hombre al que van a fusilar, es la profecía de Casandra cumplida...
Esto no lo es. Entonces, solo puede ser algo surrealista… No. Las imágenes no tienen nada de onírico. Entonces, es un charlatán, un verdadero Dalí... No, el autor se presenta y se presenta a la película, humildemente —no un documental, no una película, apuntes para una película... Entonces, es un loco... Ni . El autor es perfectamente consciente de que se trata de una analogía histórica y discutible. Lo discute audazmente incluso con estudiantes nativos, enfrentándose a críticas más o menos reservadas. Pero es absurdo... Puede ser, pero tiene relevancia social. De lo contrario, no perderíamos el tiempo.
Pero, ¿qué es entonces?
El documental no es, en el sentido convencional o clásico. De hecho, el cine no documenta, al menos no de manera convencional. No existe un propósito principal de registrar ningún presente histórico, ninguna cultura exótica o en peligro de extinción, etc. Finalmente, la película no sigue ningún modelo puro, ni sociológico ni antropológico.
Pero tampoco lo es el antidocumental clásico, ni convencional.[ 2 ] Las imágenes mostradas son auténticas, la película no cae en ningún vanguardismo de mala reputación. No necesitamos, por ejemplo, objetar los derechos del objeto, que son tan sagrados como los derechos del sujeto.
De alguna manera, sin embargo, incluso oblicuamente, África aparece allí, y se vislumbra alguna situación histórica...
Entonces, ¿es ficción?
En sentido estricto, no. Si tuviéramos que decantarnos por la seca, sería aún más por el documental, sin duda. Pero un documental tan especial, tan lleno de ficción, y una ficción tan singular, que la eventual y dañina combinación de tales peculiaridades en un solo nombre podría causar un daño crítico irreparable y que, por tanto, no conviene mencionar.
Decir que la película es inefable, que su género genuino es impronunciable, sabemos que no es ir demasiado lejos… Intentémoslo de una vez.
La película es un poema.
Antes de que me acusen de ignorar la conversación, sin embargo, o de imitar a su inimitable autor, reproduciendo que no es eso... Me explico.
No digo poema solo para romper la tautología de ser artístico y establecer la crítica. Sabemos que una película es una película, una pintura es una pintura, un libro es un libro, etc. No se trata de una metáfora crítica, tan común en el campo de las artes, este libro es una rapsodia, esta sinfonía es un mural, etc. etc., una retórica muy utilizada por críticos y creadores, y de la que tanto hace uso nuestro autor.[ 3 ]
No, la película es un poema.
Pero entonces, ¿sería un documental… poético?
Francamente, no podemos imaginar a Pasolini cometiendo tales obscenidades.
La película es un poema. Y tratemos ahora de especificar sus términos.
La desvinculación radical de la realidad es un derecho concedido casi exclusivamente al poeta. Y esta falta de compromiso hace uso del autor de Appunti per un'Orestiade africana. África no es África, es Grecia, etc.
De esta falta de compromiso, por cierto, nace la actitud poética moderna. Al no tener ya sistemas mitológicos y retóricos en los que apoyarse, el poeta moderno, absolutamente libre, hace lo que quiere. O más bien, como les gusta decir, el poeta crea la realidad.
Así procede Pasolini.
Y, para conquistarnos, desarrolla, a través de la voz, un largo discurso, íntimo, cálido, seductor, un largo monólogo interior, intercalado con reflexiones y otros pasajes poéticos de la trilogía antigua, traducida por él, y por tanto por él. de cierta manera
en esa voz sobre,[ 4 ] que recorre una África muda, inmersa en su tragedia histórica, debatiéndose como un gran animal herido, en gritos animales de jazz profundo, - en esa voz sobre, y descubriendo un futuro redentor para él, asistimos a la voluntad y arbitrariedad de todo yo lírico.
Esta África no es esta África, la quiero. Y así nace el oresteia africana. África es la antigua Grecia, y la antigua Grecia es el África del futuro: lo quiero. Y así nace el Orestíada Africana como poema fundacional, como poema de celebración, como epopeya del futuro.
Y tal es la voluntad de poder del inmenso y conmovedor yo lírico, que empezamos a sospechar la impotencia de la voluntad. Evidentemente, el deseo de realizar la utopía, de crear el no-lugar por la fuerza, sólo podía tener sus raíces en una aversión visceral al mundo consumista y “neocapitalista” de la Italia de los años setenta.
La aversión visceral al papel, que compartimos en cuerpo y alma con el autor, fracasó, al poco tiempo, en el vaticinio histórico. Idi Amin ya asomaba en el horizonte de Uganda, pronto el tercermundismo como ideología estaba cayendo, y casi de inmediato el propio Tercer Mundo.
A oresteia africanaSin embargo, parece resistirse. Con toda su mitología tercermundista, con toda su mitología psicoanalítica, no ha sido descalificado por la historia. Y no resiste por haber innovado, subvertido, revolucionado el lenguaje, etc. Balela. La cáscara vacía no deja de estar de pie. Resiste porque su forma, digamos, no es formal; magnetizado que tiene un contenido histórico, su forma es objetiva, es materia.
En otras palabras, resiste gracias a su notas. Más precisamente, resiste precisamente porque son notas. En estos apuntes, en estos apuntes, en estos esbozos de la epopeya del futuro, que evidentemente nadie podría nunca describir, escribir, dibujar, es donde radica su permanencia.
¿Cómo hablar de África sin ser colonialista? ¿Cómo hablar del futuro sin ser futurólogo? ¿Cómo describir la utopía sin hacer proselitismo?
La forma encontrada, no una fórmula, porque la verdadera forma nunca se repite, excepto como un camino —era llevar el “cine de autor” al límite[ 5 ] y lograr, digamos, una suerte de “cine de poetas”,[ 6 ] enteramente construido por una poderosa voz sobre lírico. Sólo la predicción histórica "en forma de poesía" podría resistir la catástrofe de una negación.
Os portapapeles, como actitud poética, como lírica en busca de épica, con honestidad, con humildad, situó al poeta-autor en el curso de la historia. No en balde se intercalan reflexiones, discusiones, vacilaciones, improvisaciones, vislumbres.
¿Cómo descolonizar África? Por cierto, ¿qué es África? ¿Son naciones? ¿Tribus? es carrera? ¿Es continente? ¿África arcaica o África moderna? ¿Moderno… o europeizado? ¿No sería mejor ambientar la película en los años 60, 50 o incluso 40? Pero ¿por qué no alistarse también, por la trompeta del Jazz, musica de protesta y desesperacion, genuina musica negra,[ 7 ] los millones de proletarios estadounidenses negros? ¿No son también africanos? ¿Explotado? ¿Cómo representar la transformación de las Erinias en Euménides, y al mismo tiempo evitar la de África en la Italia consumista? Pero esta epopeya popular, que está por comenzar, que debe comenzar, que quiero comenzar, ¿no ha comenzado ya? Entonces, ¿por qué no comenzar de inmediato el relato del renacimiento africano? Esta escena, por ejemplo, de la llegada de Orestes a la tumba de su padre, tan cierta es, ¿no es la verdadera escena?
Improvisando, vacilando, dando vueltas, como en espirales de jazz, por el centro del África profunda, volviendo siempre a sus obsesiones, los portapapeles, como forma, por muy personales que parezcan, y lo son, con su idiosincrasia y rarezas, su ansia de épica inconmensurable, llevan las marcas de un proyecto colectivo, que involucra a generaciones y generaciones, de una apuesta, al fin y al cabo, que lejos trascendió al Pasolini individual.
He aquí su fuerza, garabatos de un viejo sueño colectivo.
Pero también tiene su debilidad para Orestíada Africana, convoca viejos mitos occidentales para dar a luz a una nueva sociedad no occidental.
¿Mitos universales?
¿Alguien puede creer, en buena conciencia, que esos universitarios negros podrían o, peor aún, deberían, apenas regresaran a casa, implementar alguna Orestíada libertaria?
Orestes estos?
Bueno, la pregunta era divertida y se suponía que debía responderse con espíritu… No lo era.
Una debilidad, sin duda, pero histórica, más que exclusivamente personal, pues sabemos cuánto de lo “universal” en aquellas disputas familiares por la emancipación humana hubo en la vuelta al mito.
Os portapapeles, en todo caso, con toda su esperanza, su sueño, su utopía, su poesía, con toda su locura, dan testimonio de una amarga inflexión histórica, aún viva en la memoria de la lucha por la liberación y preservación de la especie.
Su anhelo por el futuro, sin embargo, permaneció anhelante, y su gran paciencia parece casi divina.
El final de la película es conmovedor, esa gente con un azadón en la mano, arando el futuro... Pero más conmovedor, verdaderamente conmovedor, es ver a los jóvenes estudiantes con las manos encallecidas abriendo libros, dóciles, humildes, pasivos, probablemente recibiendo el básico de la civilización occidental moderna: todo hombre tiene derecho... ¿Tocarse o burlarse?
las tensiones
La solución poética de notas, eficaz y original, y que salva a la película de una inevitable acusación de colonialismo, evidentemente no es única. La tensión entre historia y mito, ya señalada por la crítica especializada, y que recorre gran parte de la filmografía de Pasolini, encuentra su resolución en cada película. Así, en su primera película, acatone (inadaptado social), como nos enseña Rosamaria Fabris (1993), por si no fuera suficiente la referencia pictórica a las últimas cenas, a la pasión de Cristo, y la música sagrada y sacralizante de “La Pasión según San Mateo” de Bach, la redención de el personaje todavía pasa por la muerte. Después de la mitología cristiana, todavía presente en Mamma Roma e Il secondo Matteo vangelo, formando la “trilogía del subproletariado” (Rosamaria Fabris, 1998), o su fase nacional-popular, confrontamos, quizás por influjo o también desde el psicoanálisis, la mitología pagana, con películas como Edipo re, Medea y los portapapeles.
Ciertamente tales "fases",[ 8 ] en un artista complejo como Pasolini, no son lineales, como evidencia, por ejemplo, Teorema, de época posterior, “impopular”, pero manejando de nuevo el imaginario cristiano. En todo caso, la tensión entre historia y mito, o mitos, cristianos, paganos, además de los “mitos” marxistas y psicoanalíticos que parecen formar, con todo su cuántico punto, la mitología personal de nuestro autor,— está tan presente y estructurante en su filmografía que también tiene un correlato visual.
En su universo figurativo, como explica Annateresa Fabris (1993), siempre persiste una tensión no resuelta —a excepción de “La ricotta” (episodio de Rogopag), cuya resolución es feliz, “positivamente dialéctica”, entre realismo y estilización, voluntad de adherirse al mundo del empirismo y la sofisticación cultural, tensión, en definitiva, entre “visión realista y percepción manierista”.
En cuanto a la eventual felicidad de las resoluciones parciales, que Pasolini adopta, película a película, de todas las tensiones, mito e historia, realismo y manierismo, y sus múltiples consecuencias en su rica trayectoria, es ya tarea de los pasolinianos, especialmente de aquellos que quieran practicar la crítica, y no sólo la celebración.
*Airton Paschoa es escritor, autor, entre otros libros, de Ver barcos (Nankín, 2007).
Salvo ajustes puntuales, el artículo reproduce una comunicación presentada durante el II Encuentro Anual de la Socine (Sociedad de Estudios Cinematográficos), realizado en la Universidad Federal de Río de Janeiro entre el 4/7 y el 12/98/XNUMX, bajo el título “¿Duermes sobre la imagen? (notas alrededor del Appunti per an African Orestiade) "
Filmografía citada
Acattone (Inadaptado social), 1961
Mamma Roma (Mamma Roma), 1962
“La ricotta” [3er episodio de Rogopag (Relaciones humanas)], 1963
Il secondo Matteo vangelo (El Evangelio según San Mateo), 1964
Edipo re (Edipo el Rey), 1967
“¿Che cosa sono le nuvole?” [3er episodio de Capricho a la italiana Capricho a la italiana)], 1968
Teorema (Teorema), 1968
Porcil (pocilga), 1969
Medea (Medea, la hechicera del amor), 1970
Appunti per un'Orestiade africanade 1970
Referencias bibliográficas
BAMONTE, Duvaldo (1996). Arreglos y desarreglos entre cine, espectador e historia en la filmografía de Pier Paolo Pasolini, tesis de maestría, ECA/USP, inédito.
FABRIS, Annateresa (1993). “La mirada de Pier Paolo Pasolini: preguntas
visuales”, in revista italiana, v. 1, No. 1, julio de 1993, FFLCH/USP.
FABRIS, Mariarosaria (1993). “Presentación” y “Al Filo de la Redención: Consideraciones sobre acatone”, v. 1, No. 1, julio de 1993, FFLCH/USP.
_______ (1998). De la experimentación a la abjuración: pasolini teórico, cineasta y alfabetización. Curso de posgrado en ECA/USP, primer semestre de 1998.
VERDE, Naomi (1990). Pier Paolo Pasolini: el cine como herejía, Princeton, Prensa de la Universidad de Princeton.
HOBSBAWM, Eric J. (1996). Historia Social del Jazz. Traducción de Ángela Noronha. São Paulo, Paz e Terra, 1996 (1960, 1ª edición, la escena del jazz).
MORAES, María Teresa Mattos de (1998). “[Di Glauber] Inquietudes en el cine documental”, in cines No. 13, septiembre/octubre.
OMAR, Arturo (1997). “El antidocumental, provisionalmente”, in cines No. 8, noviembre/diciembre.
RAMOS, Guiomar Pessoa (1995) El Espacio de Cine Sonoro en Arthur Omar, tesis de maestría, ECA/USP, inédito.
_______ (1997). “[El tratado sonoro o de armonía] El montaje musical”, in cines No. 4, marzo/abril.
XAVIER, Ismail (1993). “El cine moderno según Pasolini”, in revista italiana, v. 1, nº 1, FFLCH/USP.
Notas
[ 1 ] La película, de 1970, aparece hoy en YouTube, en dos buenas copias, con subtítulos en español o francés: “Con la participación de un grupo de estudiantes africanos de la Universidad de Roma, escrita y dirigida por Pier Paolo Pasolini y con Gato Barbieri al saxofón, Donald F. Moye a la batería y Marcello Melio al contrabajo; canta Yvonne Murray y Archie Savage; canciones originales de Gato Barbieri; cámaras: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato y Emore Galeassi; técnico de sonido, Federico Savina, y montaje de Cleofe Conversi”.
[2] Para una discusión comprometida sobre el documental y el antidocumental, ver Ramos (1995 y 1997); Omar (1997) y Moraes (1998).
[ 3 ] Pasolini habla de Porcil, por ejemplo, como “poema en forma de grito de desesperación” [citado Greene (1990), pág. 136].
[4] Es estrictamente, técnicamente hablando, una voz off, como acertadamente apunta Mariarosaria Fabris, ya que desde el principio se localiza la fuente del discurso. como esa voz off, sin embargo, recorre las imágenes de la película de punta a punta, y funciona como una especie de oráculo, hablando desde lo alto, profético por momentos, nos concedemos, digamos, esta licencia crítica, para seguir llamándola voz sobre.
[5] Para una discusión sobre el “cine de autor” en Pasolini, continuamente deshaciendo y rehaciendo, ver Bamonte (1996).
.
[ 6 ] Para un sugerente resumen del pensamiento cinematográfico de Pasolini, véase Xavier (1993).
[ 7 ] "(...) O jazz la música de vanguardia de los años 60 era consciente y políticamente negra, como ninguna otra generación de músicos de jazz había sido (…). Como dijo Whitney Balliet en la década de 70: 'La jazz libre es realmente el jazz más negro que hay'. Negro y políticamente radical. (…)” (Hobsbawm, 1990, p. 19).
[ 8 ] Ver de Mariarosaria Fabris, nesta página, a “tetralogia da morte” do artista italiano: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/
