¿Cuál es la historia?

por JEAN CLAUDE BERNARDET*

Consideraciones sobre la película histórica en el cine brasileño

El cine histórico fue una estrella cinematográfica en la década de 1970. Quisiera hacer algunas reflexiones sobre, no las películas, sino un mecanismo de presión ideológico y estético. Mucho se ha dicho sobre la intervención estatal y el liderazgo cultural en esa década, particularmente en el cine. El caso del cine histórico no solo no resume las formas de intervención estatal en la producción cultural, ni es tan característico del trabajo del Ministerio de Educación y Cultura en el área artística, ya que solo en lo que se refiere a la adaptación de obras literarias y el cine histórico a Embrafilme dio una orientación temática y estética a la producción cinematográfica. Son, por tanto, excepciones, pero no perjudican el sistema general.

Queda que la máquina burocrática, el sistema de financiación y coproducción, los mecanismos de distribución, etc., tengan más poderes. Sin embargo, una reflexión sobre el sistema que involucra al cine histórico puede sugerir cómo funciona un mecanismo de presión activado por la clase dominante, o un segmento de ella, para promover la producción de obras que sirven directamente a sus intereses ideológicos y estéticos.

La cuestión del cine histórico surge realmente en la década de 1970, aunque el género ya existía mucho antes en el cine brasileño. La diferencia es que, hasta entonces, se había practicado de forma esporádica y espontánea, mientras que en ese período era el resultado de ciertas presiones políticas y administrativas. Lo cual, dicho sea de paso, no cambia necesariamente la ideología y la estética de las obras.

Se sabe que en Brasil el género histórico es casi tan antiguo como el propio cine de ficción. Sin embargo, en aquellos años que convencionalmente se llamaban la “Era Bella del Cine Brasileño”, el tema histórico era exclusivamente portugués. Solo después del estallido de São Paulo en la década de 1910 aparecieron películas históricas con temas brasileños. Ninguna de estas películas, con la excepción de The cazador de diamantes (Vittorio Capellaro, 1933), ha llegado hasta nosotros.

Pero los titulares, anuncios y comentarios en la prensa son sugerentes. encontramos El grito de Ipiranga o Independencia o muerte (Lambertini, 1917), Héroes brasileños en la guerra de Paraguay (Lambertini, 1917), Tiradentes o El mártir de la libertad (Paulo Aliano, 1917), Anchieta entre el amor y la religión (Arturo Carrari, 1931), entre otros. Los títulos indican una visión heroica de la historia, basada en grandes hechos y grandes personajes. Como puede verse por los nombres de los directores, fueron principalmente cineastas italianos quienes se responsabilizaron del género. Se puede hipotetizar que estos inmigrantes, en un afán de aculturación, estaban recurriendo a un tema nacional, asimilando y asumiendo los valores considerados nobles de la nacionalidad y, así, reproduciendo una imagen de la historia construida por la clase dominante.

Entre las décadas de 1910 y 1970, el cine brasileño no tuvo otro momento de intensa producción de películas históricas, aunque el género se manifestó esporádicamente. Y siempre dentro de un rango temático restringido, siempre basando la historia en hechos y figuras “heroicas”, siempre presentando una historia hecha por la clase dominante, entrando en el pueblo con fines ornamentales o para demostrar cómo la clase dominante siempre ha sido amable y orientada a los intereses populares. Los temas de Inconfidência, Independencia o abolicionismo sirvieron para ello. Por ejemplo, Inconfidencia Mineira, de Carmen Santos (1948), o Señorita dama, da Vera Cruz (1953). El Cinema Novo no recurrió al tema histórico, pero se hizo al menos una película en la primera fase, cuyo planteamiento y estética eran opuestos a lo que se había hecho hasta entonces: ganga zumba, de Carlos Diegues (1963). Diegues contrasta la historia de la clase dominante con la historia de las luchas populares.

A partir del gobierno de los Médici, la producción de películas históricas ya no quedó en manos de la espontaneidad de los cineastas. Cierto es que no era la primera vez que el gobierno se interesaba por el asunto. En 1953, Getúlio Vargas solicitó una exposición especial, en el Palácio do Catete, de hermana niña y, en varios diarios, aparece una frase atribuida a Alzira Vargas: “Por fin, ya se pueden ver películas nacionales” (según la tesis de Maria Rita Galvão sobre Vera Cruz). A partir de 1970 las cosas cambiaron: el Ministro de Educación tomó la iniciativa e instó a los cineastas a volcarse al cine histórico. Este es un hecho nuevo, el gobierno expresa explícitamente su voluntad. Y va más allá: el ministro sugiere temas que, según la revista cultura cinematográfica, de Embrafilme, son los siguientes: FEB, CAN, Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro Gouveia, Duque de Caxias, Marechal Rondon.

Vale la pena mencionar la justificación de este último ítem: permitiría trazar un paralelo histórico con otras naciones que, a diferencia de Brasil, diezmaron a sus indígenas durante la campaña de conquista. Las exhortaciones ministeriales no surten efecto: las películas históricas son caras y no tienen mercado asegurado. Es difícil para los productores dedicarse a grandes presupuestos solo para complacer al ministro. Además, parece que el ministro desconfía de todos y cada uno de los cineastas, por lo que ni siquiera surtieron efecto los contactos que Oswaldo Massaini, según sus declaraciones, realizó a alto nivel: Independencia o Muerte no recibió ayuda.

Allí, la película agradó y el material publicitario contiene el siguiente telegrama: “Acabo de ver la película Independencia o Muerte y quisiera dejar constancia de la excelente impresión que me causó PT Felicito a todo el equipo director VG actores VG productores y técnicos por el trabajo realizado que muestra cuánto puede hacer el cine brasileño inspirado en los caminos de nuestra historia PT Esta película abre un horizonte amplio y claro para el tratamiento cinematográfico de temas que conmueven y educan, conmueven e informan a nuestros públicos PT Adecuada en la interpretación VG cuidadosa en la técnica VG seria en el lenguaje VG digna en las intenciones y sobre todo muy brasileña Independencia o Muerte responde a nuestra confianza en el cine nacional PT Emílio G. Médici Presidente de la República”. El gobierno abraza la película, tomando una posición ideológica y estética al respecto, ayudando a vender.

Una segunda fase se abre con las normas de Embrafilme de 1975. No basta una simple exhortación, el gobierno entra en la producción. Para las películas históricas, y solo para ellas, se crea un presupuesto especial; Embrafilme, que a valores de 1975 participa en una coproducción de hasta Cr$ 270.000, puede invertir hasta Cr$ 1.500.000 en una película histórica, y su participación será considerada como sólo Cr$ 750.000, o sea, la otra Cr$750.000 es un subsidio. Se instala una comisión a nivel ministerial, cuya tarea es recibir y evaluar guiones, e indicarlos o no para producción; la comisión actúa en dos puntos: evaluar proyectos de directores noveles y películas históricas.

La institución de la comisión y su composición no dejan lugar a dudas de que es la burocracia cultural la que selecciona y promueve lo que le interesa, y rechaza el resto. La comisión se reunió bajo la presidencia de un representante del Departamento de Asuntos Culturales (DAC) del MEC, con representantes del Consejo Federal de Cultura, el Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, Embrafilme, el Sindicato Nacional de la Industria Cinematográfica y otros.

El cine histórico se vuelve cada vez más una cuestión de Estado, pero, una vez más, los resultados no fueron brillantes para la burocracia y el plan fracasó. Primero, porque la comisión recibió solo dos proyectos (contra más de veinte en la categoría de director debutante —hay quien pregunta: ¿dónde están los nuevos directores del cine brasileño?), aprobó uno: Anchieta, José do Brasil, de Paulo César Saraceni. Pero, tras una conflictiva producción, la película no gustó: ni el éxito de público, ni de crítica, ni institucional, ni la historia como quería: la burocracia no tiene cómo manipular esta película.

El gobierno no se rinde: se hará un tercer intento, se darán mejores condiciones económicas, y el nuevo Ministro de Educación afirmará que tenemos un buen modelo a seguir, asumiendo explícitamente una posición ideológica y estética: Independencia o Muerte, en entrevista o presione soltar, se reafirma como conveniente para el gobierno. Una vez más el gobierno pide proyectos, pero no pide guiones, sólo argumentos, y los proyectos elegidos tendrán sus guiones financiados por Embrafilme (Cr$ 300.000 en 1977), luego de lo cual Embrafilme hará una nueva elección para la co- producción, cuya decisión final corresponderá al ministro. Esta vez, debido a las condiciones económicas, la respuesta fue mucho mejor: 74 argumentos enviados a Embrafilme. La primera parte del mecanismo se cumplió, la segunda está en suspenso: cambio en la gestión de la empresa, precaria situación financiera, posible cambio en la orientación ideológica del ministerio.

Los resultados de esta máquina hasta el momento no son brillantes. En la década, sólo una película de indiscutible repercusión cívica, Independencia o Muerte, que no es el resultado de los esfuerzos del gobierno. La película en la que más se comprometió el gobierno, Anchieta, José do Brasil, es inservible para él. Otra película de éxito, Xica da Silva, de Carlos Diegues (1977), no debe nada en particular al proyecto de gobierno.

Incluso si hubieran aparecido las películas deseadas, el mecanismo, por mucho que implique dinero y burocracia, no tiene su victoria asegurada. La mayoría de los cineastas que presentaron proyectos históricos no necesariamente lo hicieron por simpatía hacia el gobierno, ni por afinidades ideológicas, ni porque compartiesen una visión de la historia, aunque el mero hecho de presentar un proyecto indica que no existe una incompatibilidad total. . Es, para los cineastas, una oportunidad de producir películas —históricas o no—, más aún pudiendo beneficiarse de subsidios, además de coproducción, y de contar con financiamiento para guiones, lo cual es excepcional en la historia del cine brasileño. . Si el proyecto lanzado por el gobierno fuera sobre zoología o deportes, la mayoría de los productores también responderían a la solicitud. Y ni siquiera el hecho de lanzar el proyecto histórico, aunque sea con dos tamices, en el argumento y en el guión, garantiza que las películas salgan a la altura de las expectativas del gobierno. Anchieta dilo.

Hay que decir que el gobierno no adopta una actitud radical, que consistiría en hacerse cargo de la producción, algo que los gobiernos brasileños nunca han hecho, con excepción de los cortometrajes del Departamento de Prensa y Propaganda del Estado Novo (DIP), Agência Nacional, ARP y esporádicamente uno u otro ministerio. Lo que diferencia a este sistema de otros, por ejemplo el de los gobiernos socialistas, en los que entidades cinematográficas estatales producían y determinaban la temática, el estilo, el enfoque de la historia, etc. de películas históricas.

Por mucho que los ministros instaran a los cineastas a hacer películas históricas, por mucho que sugirieran temas o citaran modelos, el gobierno nunca elaboró ​​una definición de historia ni esbozó una perspectiva ideológica precisa a la que las películas tendrían que obedecer. esto oficialmente. Porque esta situación está preñada de implicaciones. Tanto el gobierno sabe que no está pidiendo nada, como los cineastas saben que no tendrán ningún proyecto aceptado. Pero no es indiferente que las determinaciones no se hagan explícitas, que muchas “transas” queden tras bambalinas, y puede llegar al punto que empleados del MEC llamen a los productores cuestionando la veracidad histórica de tal o cual secuencia.

Pero el hecho de que el gobierno no asuma directamente la producción ni oficialice sus expectativas le da al sistema un margen de elasticidad en el que tanto el gobierno como los cineastas defienden sus intereses. Evidentemente, esta forma de proceder no es un gran riesgo para el gobierno. La elasticidad tiene cartas marcadas, ya que el diálogo no se da de igual a igual. El gobierno sabe que los cineastas necesitan hacer películas e implícitamente, en promedio, terminaron respetando los mandatos. Para cualquier exceso, el mecanismo cinematográfico tiene controles y el gobierno tiene los medios de represión. Y también porque, en cuanto a películas históricas, el gobierno no está pidiendo demasiado.

Todo lo que pide está ya en el cuerpo social, y en particular en el medio cinematográfico. La concepción heroica y pomposa de la historia, los grandes personajes, la historia pacífica es lo que se encuentra en la mayoría de las películas históricas brasileñas, independientemente de cualquier presión gubernamental. Basta recordar que muchos de los temas tratados en esta década ya habían sido abordados espontáneamente por el cine; que todos los temas de las películas anteriores al Cinema Novo que mencioné arriba regresaron en la década de 1970, incluida la Guerra de Paraguay, que no fue tema de películas sino de varias propuestas enviadas a Embrafilme. (No solo los temas, sino también el enfoque histórico y estético).

Respetando la evolución técnica y las modas, probablemente no haya mucha diferencia entre El mártir de la libertad, de Aliano (1917), y El mártir de la independencia, por Vietri (1977). “…un gran lujo de puesta en escena… El autor (de la película) hizo muy bien en no subordinar absolutamente su elaboración al hecho histórico. De ahí aprovechó el rasgo marcadamente característico intercalándolo con episodios románticos... el juramento de D. Pedro en el cerro de Ipiranga. El espectador se alegra de vagar con la mirada por un paisaje familiar: la caballería a un lado, espada en alto, la rústica carreta tirada por bueyes suspendida ante el insólito espectáculo…” Estas frases no estarían fuera de lugar si se aplicaran al Independencia o Muerte 1972, pero consulte El Grito del Ipiranga de 1917.

No se puede decir que los gobiernos de la década de 1970 buscaron innovar en el campo, o crear o imponer algo que ya no estaba allí. Lo que buscaban era apoyar, dar mejores medios de expresión y difusión a esa visión de la historia que ya estaba ahí, alentarla, favorecerla sobre otras. Al reforzar el cine histórico, al reforzar un cierto acercamiento a la historia, aunque sea implícitamente, el gobierno, con una presión moderada, ejerce un auténtico dirigismo cultural, porque refuerza una tendencia y ese refuerzo impide otras posibilidades.

La formulación de la estética.

El gobierno no formula la visión de la historia y la estética del cine histórico, pero una parte del cuerpo social se encarga de esta tarea: es la crítica. Si examinamos la mayoría de las críticas periodísticas referidas a películas históricas, comprobaremos que los críticos no suelen formular explícitamente sus posiciones ideológicas y estéticas, pero estas se deducen fácilmente de los textos, salen a relucir.

Llamaré "naturalismo" al principio básico que atraviesa la mayoría de las críticas y apoya los juicios sobre las películas. Formulaciones como: “Los actores se sienten tan cómodos con ropa de época como un buzo en la pasarela del viaducto” — “No evitaba lo que sucede en casi todas las películas histórico-legendarias: que los actores, influidos por el insólito vestuario… actitudes intencionalmente solemnes, que en la práctica rayaban en el ridículo, y se avergonzaban de la exigencia de pretender pertenecer a otra época” — “… las cosas suenan falsas. Todo es artificial” — “La película sufre de una aflicción crónica… falta de credibilidad. Todo suena falso, parece artificial…” — “…esfuerzo por componer una Iracema con un mínimo de credibilidad… el disgusto de constatar una vez más que la caracterización de los actores y actrices nacionales, sobre todo cuando tienen que hacer papeles indios, es una aberración en falsedad” — “… una asombrosa sucesión de errores sin un solo momento de verosimilitud” — “Defectos llamativos ocurren en la dicción y el acento de los aventureros portugueses… “extras que de vez en cuando miran hacia otro lado a la cámara… ¿Petrolero en tiempos de Anchieta? … Algo que realmente parece uno de esos grandes barcos que transportan combustible” — “los actores adentro (la ropa) siempre tienen el aire de muñecos de cera guardados en un museo”.

¿Qué desaprueban estas frases al comentar vestuario y actores, o un petrolero que se vería de fondo en un plano general de una película ambientada en el siglo XVI? Se quejan de que lo que se considera un defecto revela que es una película, revela que es una composición, se quejan de que tales “defectos” no permiten que el espectador acepte estas imágenes como si fueran la historia misma. El crítico quiere poder creer en las imágenes, que le den la impresión de que realmente está viendo un momento real de la historia. Él quiere creer. Quiere que la película le permita una relación de familiaridad con la historia, más aún en películas que quieren crear esa familiaridad. Lo que perturba esta relación, la historia como si la estuviera viendo, es la falla.

Pero esta relación no puede ser gratuita, tiene que estar sólidamente enraizada en algo serio, de lo contrario sería sólo un juego, no sería una verdad. Lo que autentica la impresión de familiaridad y verdad sólo puede ser la ciencia. Por lo tanto, el naturalismo requerido se basa en la investigación. “Cierto cuidado en la recreación de usos y costumbres indígenas, ampliamente referenciado por el propio Alencar, pero también resultado de investigaciones más recientes” — “La reconstrucción de la vida indígena también es excelente, realizada a través de una cuidadosa investigación y consulta con antropólogos” — Investigación “incluida la inversión en bibliotecas italianas” — “Y la producción investigó para que las reconstrucciones fueran lo más cercanas posible al espíritu de la época” — “Las familias más tradicionales de la región están prestando muebles de época, objetos antiguos, joyas familiares para reconstituir los ambientes del siglo XVIII” — “Cuidado a la hora de buscar lugares que sirvan de auténtico telón de fondo. Incluso la escena de los gritos imita la pintura de Pedro Américo, y en uno y en otro se ubicaron igual número de personas —trescientas—” — “Una serie de pesquisas para que la película tuviera la autenticidad deseada” — “El Instituto de Patrimonio Histórico está remodelando la casa de Xica da Silva para filmar”. La investigación histórica permite la reconstitución (una palabra usada en exceso en el vocabulario crítico) y la reconstitución “auténtica” permite la impresión de naturalismo.

Acerca de Que rico era mi frances, leemos: “Una producción meticulosamente cuidada… que hizo hablar a los artistas en tupi, portugués y francés”. Ahora bien, ¿cuál es el conocimiento del crítico que le permite valorar el cuidado minucioso en cuanto a los lenguajes hablados en la película? ¿Eres un especialista en lingüística? Poco provable. Encontré el francés bastante mal hablado, probablemente incorrecto para el siglo XVI. Nelson Pereira dos Santos no oculta que el tupi hablado en la película es muy problemático (él usó la palabra “fajuto” al respecto), ya que la gramática no fue completamente reconstituida.

Por lo que se puede afirmar con seguridad que la demanda de investigación no es de carácter científico, sino que es simplemente un índice ideológico. Una impresión de cientificidad para legitimar el naturalismo. No es casualidad que este principio ideológico esté expresamente formulado en las reglas de Embrafilme: “cuyos guiones están respaldados por investigaciones cuidadosamente elaboradas”.

Este complejo naturalismo/investigación se asocia a menudo con la idea de nobleza. La historia es noble, al menos los temas y personajes escogidos para los temas fílmicos. “En su sesquicentenario de nacimiento, José de Alencar no se merecía una película así. No es un homenaje a la escritora” — Anchieta “se presenta mucho más como una misionera ingenua… que como una verdadera apóstol” — La posición es opuesta, pero el concepto es el mismo: “Ney (Latorraca) logra prestar el carácter de Anchieta una dignidad sorprendente” — “No se molestó en mostrar nuevos aspectos de esta figura extraordinaria, de esta personalidad fuerte y llamativa que fue ciertamente D. Pedro de Alcântara”. Esta nobleza llega muy lejos: quien peca, no será digno de la película histórica, o al menos de ciertos papeles: la historia podría estar manchada. De Helena Ramos, actriz de São Paulo conocida por haber trabajado en pornochanchadas, se dice: “HR es del tipo llamativo. Una 'buena' mujer, ¿por qué no? Naturalmente una buena chica. Pero… la actriz está como mancillada por su aparición en tantas pornochanchada” — Coimbra “es la única culpable de darle el papel de virgen a una actriz pornochanchada” — “… terminó eligiendo a una veterana de más de veinte Boca do Lixo filma, HR, una actriz hasta guapa (y con buen cuerpo) pero lejos de la inocencia…” — “la flagrante insuficiencia de HR (intérprete de al menos una docena de pornochanchadas y pornoaventuras) para el papel principal”. Todo ello con el pretexto de que el personaje interpretado por Helena Ramos es virgen. ¡Medieval!

Esta nobleza se relaciona con la nobleza del propio cine, entendido allí como sobreproducción. Massaini realiza Independencia o Muerte para celebrar un cuarto de siglo de actividad cinematográfica. Y como no, los grandes personajes de la historia están ligados a los grandes personajes del espectáculo. Es una vieja historia, la grandeza cinematográfica ya se combinó con la grandeza histórica en 1917. Tiradentes anuncia: “La industria cinematográfica nacional ha tomado un gran impulso últimamente… Acaba de aparecer la compañía Aliano Filme, con una obra histórica… concepción artística [es decir: gran producción]…” Y, como la grandeza cinematográfica es una mercancía, no existir sin dinero. “Con mucho esfuerzo, trató de reproducir (dentro de los recursos materiales disponibles) el Brasil del siglo XVI… En cuanto al cine brasileño, estamos frente a una sobreproducción. En principio, por la importancia del tema, incluso merecería un mayor presupuesto” — “pocas veces, dentro del cine nacional, he encontrado algo tan superfluo, una lógica excepción a las habituales banalidades del cine pobre. Una obra que recibió el sello de Embrafilme e incluso un gran financiamiento del Banco del Estado de São Paulo, no se permite tal rollo de descuido…” Estas frases son bastante explícitas.

¿Por qué esta búsqueda del naturalismo? Llegando a criticarse por los fracasos del naturalismo, la reconstitución, la reproducción, una película como Anchieta, José do Brasil, roto con el naturalismo y alejado de cualquier intención de reconstitución. O alabando esa misma película por las cualidades de la reconstitución: “La reconstitución de la vida indígena también es excelente, hecha a través de una cuidadosa investigación”, cuando la vida indígena en la película no tiene nada que ver con la reconstitución, con Saraceni entregando papeles de indios a blancos. y negros

Es solo que está en juego un tema complejo. El naturalismo -en el sentido en que uso la palabra- da una impresión de veracidad, de autenticidad, y elimina, o debe eliminar, las marcas del trabajo, las marcas del fracaso. Uno no debe darse cuenta de que alguien hizo la película, que la película es un trabajo sobre la historia, que es una interpretación, que puede haber otros. Si puede haber otras interpretaciones, la de la pantalla no es necesariamente la verdadera, o las demás pueden ser igual de verdaderas. Es necesario eliminar esta duda para que no se cuestione la verdad de la pantalla. Y esta verdad es indispensable a la ideología dominante, ya que, para dominar, no puede presentarse ni como ideología ni como visión de la historia entre otras.

La lucha estética por el naturalismo es una lucha ideológica; la estética no puede quebrantar la interpretación dominante, so pena de amenazarla como verdad. Y sólo en tanto se presenta como la verdad indiscutible y sin defectos, puede ser transmitida y aceptada como verdad, como Historia. La historia es así. El activo no es pequeño. Para la dominación ideológica es indispensable dominar la historia, ya que la historia es siempre una interpretación del presente.

Imponer una visión de la historia es imponer una forma de pensar la sociedad sobre el presente. Por eso es un campo de intensa lucha ideológica. Por eso, el mecanismo crítico que esbocé más arriba se cierra con esta otra posición: “una película digna, muy hermosa, además de informativo” — Anchieta, José do Brasil, “tan importante, 'como proyecto', para el información del público” — “Y, si poco se sabe del cura (Anchieta), queda conocimiento menos a través de la película” — “… vaya propagar nuestra historia…” — “película bien cuidada y bien producida, destinada a penetrar en todas las capas popular" - “Un divertido y ocupado clase de Historia de Brasil” — “Está hecho para el massa ignorante y es una hermosa película. Los errores no son apreciables por la mayoría” — “La película de Nelson Pereira dos Santos es interesante sólo como clase cuento ilustrado con diapositivas” (énfasis mío).

Embrafilme es consciente de esta función del cine histórico: clase divertida de historia para las masas, y la primera declaración de las reglas de 1975: “La coproducción de películas históricas de Embrafilme tiene como objetivo incentivar la realización de películas que contribuyan a la amplia difusión de los temas de la Historia de Brasil”. Al luchar ferozmente por la afirmación naturalista, valorando o devaluando las obras en función de su “verdad” y “credibilidad”, esta crítica se inserta en el sistema de confirmación y reproducción de la ideología dominante.

Cabe señalar que Anchieta, José de Brasil provocó enfado en la crítica, en una intensidad que, a mi juicio, va más allá de los “defectos” señalados; estos mismos críticos pueden señalar “deficiencias” en iracema, y rechazan la película, decepcionados pero no enojados. es que, para ellos, Iracema es una mala película, pero dentro de la estética que defienden. Anchieta duele esta estética. Y de nuevo nada nuevo. La clase dominante siempre ha visto la obra de ficción histórica como una forma de dominación. En un estudio sobre la novela brasileña, AF Dutra e Mello escribió: “Y, sin embargo, la novela histórica puede estar de moda entre nosotros; tiene una presente que no se debe despreciar... puede involucrarse moralizante y poético…” (1844 — citado por T. Pires Vara en La cicatriz de origen)(énfasis añadido por el autor).

Post Scriptum

Este texto es injusto con los críticos, ya que evidentemente hay un achatamiento de las posiciones individuales, y porque trabajé con un promedio. Unos pocos, críticos y personas vinculadas a otras áreas que escriben esporádicamente sobre cine son conscientes de la manipulación de la historia, no trabajan con el concepto de reconstitución, no limitan la historia a una cuestión de hechos y disfraces, no toman la verosimilitud por verdad , sitúan la historia y el trabajo estético realizado sobre ella en una lucha ideológica. Pero estas obras son raras en los periódicos, tienen un carácter ensayístico. Trabajé en un promedio de crítica periodística cotidiana, principalmente producida en São Paulo y Río de Janeiro. (Este texto contó con la colaboración de Martino Sbragia).

*Jean-Claude Bernardet es profesor jubilado de cine en la ECA-USP y autor, entre otros libros, de Cine brasileño: propuestas para una historia (Cia. das Letras, 2009)

Publicado originalmente en el portal ArtePensamiento IMS