por JEAN CLAUDE BERNARDET*
Comentario sobre las tareas de la crítica de cine.
¿Qué hago? Reseña de cine. Odio esa palabra porque la gente vincula el trabajo de comentar películas a la producción periodística guiada por la superficialidad (y hay razones para que así sea, pero es otro problema), y porque la idea de crítica va asociada con la de reserva, de sentencia. Preferido: analista de cine. Pero se pone feo. O bien: crítica, aunque esta palabra se asocie a la idea de crisis, de momento crítico. La crítica pone las obras en crisis.
De verdad, ¿qué hago? Alejado de la prensa cotidiana, en la universidad o en ensayos esporádicos, trato de hacer análisis fílmicos y trataré de explicar cómo me oriento actualmente.
La ruptura del descanso
Definir el trabajo de la crítica por vehículo: crítica de cine, crítica de teatro, etc. – es catastrófico. Evidentemente, la sensibilidad y la formación (formación previa al ejercicio de la crítica y mediante el ejercicio de la crítica) conducen a una mayor competencia para el análisis de las obras que aparecen en un determinado vehículo: es una especialización que corresponde a una forma de organización social de la cultura (departamento teatro, cine, universidades; comisión de cine, teatro, asociación profesional de cineastas, gente de teatro, etc.). La sociedad refuerza esta especialización en el crítico: estamos invitados a hablar, escribir, enseñar, según la especialización. Lo que podría decirse que es una camisa de fuerza. Los procesos culturales y estéticos no se dan verticalmente, en un vehículo o en una forma de expresión, se dan horizontalmente, barriendo varios vehículos, cada uno de los cuales trabaja el proceso con cierta especificidad según su tipo de lenguaje, el momento de producción que atraviesa. , su relación con la sociedad, etc. La especialización impide aprender el proceso porque no sabe lo que sucede al lado, mientras que si lo supiera, podría comprender mejor lo que sucede en el vehículo en el que se especializa. Es necesario que haya un esfuerzo por parte de los críticos para volverse menos críticos con esto o aquello, y más críticos con la cultura. Lo cual, obviamente, no depende solo de ellos, sino de una transformación profunda de esta sectorización corporativista que ordena la producción artística. No me interesan todas las películas, no me interesa todo lo que es cine, ni me siento facultado para comentar ninguna película porque es una película. Y muchas obras que no son de cine me interesan mucho. Esto se debe a que trato de apegarme menos al vehículo y cada vez más a los procesos estéticos.
Trabajo en una especie de confluencia, de cruce de caminos. Trataré de explicar:
Por un lado, el crítico se encuentra confrontado con las obras que se han realizado. No tendrá la misma sensibilidad, interés y competencia para cualquier trabajo. Se hace una selección. En mi caso, me enfoco en obras que, en el área de la producción brasileña, siento que están rompiendo con la información dominante, lo que sucede especialmente en los cortometrajes. estoy motivado por Cabaret Mineiro ou histerias ou El mejor amigo del hombre, que para Janet. Frente a estas obras instigadoras, la tarea crítica es difícil, es decir, es difícil producir un discurso verbal (ya que practico la crítica con palabras) que dé la sensación de aprenderlas. Por ser obras de ruptura o que apuntan a la renovación, pocas veces el discurso crítico es capaz de hablar de ellas, hay un desfase entre ellas y la metodología de la crítica. Una opción: reducirlas a los métodos de análisis a disposición del crítico, en cuyo caso se escapará lo que más les interesa: su ruptura y su salida de la información dominante. La historia del cine brasileño ha conocido un caso que hoy podemos ver como escandaloso: el llamado Underground. Cuando aparecen a finales de los años 60, El bandido de la luz roja y aun mas nació el ángel e …fuimos al cine, la crítica no supo hacer frente a estas películas. Formados para hablar tanto de cine narrativo como de cine con contenido y mensajes sociológicos (al que las interpretaciones vigentes en ese momento tendían a reducir al Cinema Novo), los críticos no tenían palabras para aplicar. nació el ángel y otras películas. De ahí una serie de drásticas reducciones, la más gloriosa de las cuales consistió en tildar pura y simplemente de irracional a este cine. La supuesta irracionalidad provino en gran medida de la insuficiencia del discurso crítico sobre estas películas. Otra opción ante la falta de palabras: el silencio, y ahí más o menos me dirigí.
La falta de palabras sólo puede llevar al crítico a reconocerse desarmado frente a la obra, si se deja guiar por la emoción y la intuición (que no nacen impolutas del fondo del cielo azul). A partir de este contacto, ensayar un discurso, que inicialmente sólo puede ser vacilante e inconexo, sobre la obra, sobre sí mismo, sobre la relación entre el crítico y la obra. Esta actitud conduce a un doble movimiento. Por un lado, la obra o conjunto de obras forma la crítica. La obra que experimenta desarticula al crítico, que puede sentirse estimulado o paralizado ante esta desarticulación; si se deja estimular, se verá renovado por la obra que le permitirá no añadir un ítem más a la lista de obras analizadas por una metodología ya establecida, sino renovar su propia metodología. La obra sugiere al crítico desarticulado (y no hay crítico estimulante que no sea de algún modo desarticulado) cómo quiere ser abordada, qué circuitos se pueden recorrer para comprenderla, o qué impasses y resistencias ofrece a la comprensión. En el caso brasileño, se puede decir que las películas del Cinema Novo formaron varias críticas, en una época casi contemporánea a su producción; más tarde, The Underground transformó a varios críticos y formó otros, en un momento mucho después de su producción; como en los años 70-80; trópico triste, Cabaret Mineiro, Mar de rosas ou histerias puede formar críticos.
El reverso de este movimiento es la posibilidad de que el crítico forme la obra, se podría decir por el placer de utilizar un juego de espejos. Tras ella, el crítico intenta desentrañarla. Pero no es realmente una revelación. El desenredar sugiere que la obra ofrece dificultades para alcanzar su sentido, y que, una vez superado, finalmente se alcanzaría el sentido. Ese fin no existe. Tomando la obra como exploración de lo real, de su lenguaje o de sus materiales, exploración de sus relaciones con el artista, el espectador, lo social, exploración cualquiera, tomando la obra como exploración y no como el cumplimiento de un programa previo. (lo que vale incluso para obras conceptuales, “cine estructural”, etc.), o mejor dicho, tomando la obra como metáfora prospectiva, el crítico intenta asociarse a esta exploración. La idea de metáfora prospectiva implica que una obra, que en parte (y nunca en su totalidad) transita por caminos nunca antes recorridos, está trabajando espacios, tiempos, conceptos, relaciones, etc. aún no sensibilizados, sentidos o racionalizados por el propio productor y por el público. Ella inventa, y no se sabe a ciencia cierta qué. El crítico trata entonces de asociarse con ella, no de saber lo que inventa, sino de inventar con ella, de caminar con ella en el espacio inseguro que abre. Mantener una relación experimental con la obra, experimentar con su potencial. Agarrándolo desde varios ángulos, estirándolo, amasándolo, jalándolo, empujándolo, en una relación lúcida (no menos angustiosa) y sensible que se racionaliza o se resiste a la racionalización. Establecer relaciones hipotéticas, es decir, posibilidades dentro y fuera de ella. Toma el control junto con el artista de la metáfora. Lo que también significa correr el riesgo de no ir a ninguna parte.
Este trabajo es virtualmente interminable, aunque la relación del crítico con el trabajo puede secarse. La obra dejará de ser prospectiva para convertirse, para este crítico, en una obra de confirmación; es decir, una vez agotada esta lista de hipotéticos descubrimientos, el crítico sólo puede reafirmar su conocimiento y su emoción en relación con él. Es un peligro placentero y angustioso: placentero porque se reafirma la relación de invención que existía, angustioso porque uno tiene la impresión de haber llegado a un muro que no puede superar, incapaz de profundizar más en la potencialidad de su significado. Que la relación de un crítico con una obra esté estancada no implica que se haya agotado. Otros podrán retomarlo y establecer otras relaciones que darán continuidad y renovación a esta obra. Es deseable que este trabajo de experimentación con la obra comience al mismo tiempo que su producción, lo que no quiere decir que vaya a producir resultados inmediatamente. A veces será necesario dedicar mucho tiempo al trabajo para que la relación sea fructífera.
La estética del vacío
Entre nosotros, la obra de Glauber fue y sigue siendo objeto de un trabajo de esta naturaleza, realizado colectivamente por varios críticos que trabajan en forma aislada (y por parte del cuerpo social). Se emprenden exploraciones de distinto tipo que abren sus películas y generan nuevas relaciones entre ellas y el mundo exterior, nuevos circuitos en su interior, que intentan estirar la obra hasta el límite (momentáneo) de sus posibilidades, haciéndolas decir lo que casi dicen. o decir, casi se atreven a decir o casi no pueden decir, y un poco más allá, en un esfuerzo inseguro, vacilante, que sólo puede conducir a la incertidumbre. Llegar a certezas es matar el trabajo. Entre otros elementos de las películas de Glauber, Antônio das Mortes (el primero, de Dios y el diablo, que era un personaje prospectivo; no el segundo dragón malvado, que fue un personaje programático) fue y creo que continúa siendo estirado hasta los límites de sus posibilidades significativas en nuestro tiempo.
Dijo que mi trabajo tuvo lugar en una encrucijada. La otra fuerza que lo guía son mis preocupaciones, búsquedas personales. Por ejemplo, una de las líneas constantes, me parece, de mi trabajo crítico es la preocupación por la posición del intelectual y del artista en la sociedad, cómo esta posición se expresa y condiciona su lenguaje, sus temas. Entonces, soy yo quien va a la obra y hace preguntas específicas a partir de esa misma línea de cuestionamiento, que la obra puede responder o no. Probablemente característicos de esta actitud son los textos que escribí alrededor lección de amor e Oh Homem que Virou Suco. En el caso de esta pregunta específica, creo que toda obra, tácitamente, tiene algo que decir sobre su método de producción, en particular de producción estética e ideológica. El trabajo puede negarse a responder, por lo que mi tendencia es obligarlo a entablar un diálogo a veces duro en el que él y yo podemos perder el aliento. Gran parte de la metodología del estudio que estoy preparando sobre el cine documental brasileño se basa en esta actitud.
Otro ejemplo: actualmente estoy fascinado por lo que he estado llamando la "estética del vacío".
Obras que evaden su núcleo, haciéndolo más denso, más sugerente. Esta inquietud mía no surge -al menos no exclusivamente- de mi interacción con las obras, sino que se refuerza con obras actuales y sugiere una relectura de obras pasadas. No sé por qué me preocupa tanto esta estética del vacío, un aspecto de la estética del descentramiento. Pero lo único que puedo hacer es confiar en mí mismo y arriesgarme. De repente, me doy cuenta de que ciertas obras vienen hacia mí. No sólo obras ya clásicas, aunque inacabadas, que giran en torno a su centro hueco.
Pero incluso obras que no hacen alarde de su vinculación con esta estética, pero cuyo planteamiento puede enriquecerse extraordinariamente si se mantiene con ellas un diálogo de este tipo. Es enriquecedor girar El mejor amigo del hombre (Tânia Savietto) en torno al tema del racismo, o halcones (André Klotzel) en torno al tema del fracaso mítico, y ninguna de estas películas hace explícitos estos temas, y es precisamente esta falta de explícito lo que los hace social y estéticamente tan dinámicos. Otras obras no responderán tan positivamente a esta pregunta. Por ejemplo, santo y jesus, metalúrgicos, de Claudio Kahns, cuya estructura no tiene nada que ver con esta preocupación. Aun así, cuestionada desde este ángulo, la película tiene una respuesta sorprendente, pues se detecta un plano bastante superfluo en la economía general de la película: un baño, al fondo una ventana, encima de la box una lluvia roja, el sonido del agua que cae; interrupción del agua, una mano sale de la box, toma una toalla, entra, vuelve a salir, toma unas pantuflas del alféizar. Cortar. En el siguiente plano, un joven se seca en la habitación de la pensión: deduciremos que él era el agente oculto de la acción en el plano del baño. ¿Por qué introducir un plano en la película que no aporta nada a la información de la película, ni siquiera en términos de ambientación? Pero a partir de este plano, que el público tiende a eliminar precisamente porque no contribuye a los significados inmediatos y dominantes de la película, podemos sospechar la existencia, bajo el texto expuesto, de un segundo texto (o su posibilidad) que luego se convierte en necesario consultar. Probablemente no habría valorado este plan si no me hubiera preocupado previamente por la llamada estética del vacío. Posiblemente seguiré estudiando santo y jesus de este plano. Lo que, metodológicamente, significa la posibilidad de trabajar a partir de los detalles de una obra, o incluso sólo de los detalles, de las partes de la obra: tensión entre el trabajo sobre la estructura global de la obra y el trabajo sobre sus partes. Esta propuesta de trabajo tiene una serie de implicaciones: además de tomarme la libertad de dedicarme a partes del trabajo que elijo en base a mis inquietudes, a un proyecto estético que pueda tener como crítico, implica que uno no necesariamente y exclusivamente tienen que trabajar con la estructura general, qué partes no necesariamente reflejan o no se dan en la estructura general, qué partes pueden tener autonomía y disentir de la estructura general. Y que, en estas partes y en estas disensiones, se encuentra lo “nuevo”. Allí se puede detectar un momento de ruptura dentro de una estructura obediente a los cánones estéticos vigentes. No preveo cuál podría ser el resultado de esta investigación propuesta sobre santo y jesus. Quizás habrá que forzar el listón de la película, llevándola más allá de límites que no pretendía traspasar. Tal vez un sueño mío. No importa. Forzar la barra de la película desde un elemento tenue puede no ser nada, me rompo la cara y es parte de los riesgos que un crítico no puede evitar correr. Pero puede esclarecer y contribuir a la evolución de una tendencia que está surgiendo pero que todavía es apenas visible, incluso si el discurso crítico resultante de esta operación es o parece ser excesivo en relación con la obra en cuestión. En este momento, la única preocupación no es la obra, sino el proceso estético con el que se puede relacionar, aunque sea a través de un detalle. Entonces el crítico se involucra en el proyecto estético latente de uno o un grupo de cineastas, se arriesga junto al cineasta, participa en la elaboración del proyecto tratando de ir un paso más allá de lo que la obra ofrece explícitamente.
El crítico habla, pues, a la vez desde dentro y desde fuera del proyecto. Los textos producidos por esta actitud pueden dar la impresión -o pueden- pasar por alto la obra, tomándola por la tangente sin darse cuenta de su parte esencial, e incluso diciendo algo completamente diferente. El texto funcionará entonces no como la crítica a la que estamos acostumbrados, sino como un laboratorio crítico, y vuelvo, desde otro camino, al tema de la crítica experimental. En el límite, hablaría de una crítica ficcional, la ficción funcionando allí como una especie de sismógrafo que hace posible el hipotético descubrimiento de elementos probables, o incluso improbables, descubrimiento posibilitado por la obra o por la forma en que la obra se aborda, elementos que el crítico corre el riesgo de radicalizar, con la expectativa de que algún(a) cineasta(s) se encuentre(n) en su texto, aunque sea parcialmente, y avance en su propia búsqueda.
*Jean-Claude Bernardet es profesor de cine jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Cine brasileño: propuestas para una historia (Companhia das Letras).
Publicado originalmente en la revista Cultura cinematográfica fo. 45
