por LUGARES NAPOLITANOS*
Prefacio al libro recientemente publicado por Rosane Kaminski
En la década de 1970, Brasil comenzó a esperar el futuro, creyendo en la promesa de "apertura" del general Ernesto Geisel, y tratando de encontrar una salida al laberinto histórico custodiado por una dictadura que parecía no tener fin, pero que era cada vez más cuestionada. por los ciudadanos comunes. Fue en este contexto, en 1976, que la película Aleluya, Gretchen, de Sylvio Back, sobre la saga de una familia de inmigrantes alemanes en el sur de Brasil que sufrieron las influencias de la historia europea y brasileña. La secuencia final fue particularmente impactante: el picnic-carnaval nazi, simulacro de una fiesta por la integración de clases y razas, que al mismo tiempo celebraba el nacimiento del Cuarto Reich en los trópicos.
De hecho, los trópicos retratados en Aleluya, Gretchen no eran tan tropicales. Los paisajes sureños y los aspectos fotogénicos del cine de Back nos mostraron otro Brasil, lejos del interior/cerro que alimentó la imaginación crítica de los artistas de izquierda en las décadas de 1960 y 1970.
Cabe recordar que el Sur había quedado fuera del imaginario de la brasilidad construido en tiempos del Estado Novo de Getúlio Vargas, época en la que se inicia la película. Vargas, irónicamente un hijo ejemplar de la oligarquía de Rio Grande do Sul, impuso una serie de restricciones lingüísticas y culturales a las comunidades alemana e italiana del Sur, que se intensificaron cuando Brasil declaró la guerra al Eje, en 1942. En el peculiar geografía ideológica y afectiva de la brasilidad “nacional” -popular” por la derecha (e incluso por la izquierda, que en parte incorporó esa figuración cultural), las “fuerzas vitales” de la nación se ubicaron entre el Nordeste histórico del interior y el litoral paisajes, comenzando por las colinas de Río de Janeiro frente al mar, con un toque de vestigios románticos de las selvas amazónicas.
El resto fue considerado, por los ideólogos de la brasileñidad conservadora del Nuevo Estado, como vacíos o como bolsas de extranjeros en el territorio nacional. El Estado Novo decidió que era necesario marchar hacia el Oeste, ocupar los “lugares vacíos” –para desgracia de los indígenas que estaban allí desde hacía siglos– y nacionalizar el Sur. El estado de São Paulo, hogar de los capitanes de la industria, los oligarcas del café, los jecas rurales y los trabajadores italianos, prestó su mito regional, el Bandeirante, para legitimar este movimiento.
El Sur se reinventó en ese momento, convirtiéndose en un “otro” de la ideología brasileña. A partir de entonces, como imaginario social, los “sureños” se dividieron entre un nativismo orgulloso de ser diferentes y la angustia crítica de no ser iguales, siendo frecuentemente vistos así por los “otros” brasileños.
Pero el Sur también fue sertão, tanto como otros Brasiles. El paisaje imaginario de las películas del Cinema Novo, esencia de una brasilidad arcaico-moderna, también fue retratado en el cine de Back, con otros lentes y personas. Antes de la reinvención del Sur extranjero, brasilizado a fuerza de pinzas en la década de 1930, hubo una guerra entre sertanejos, terratenientes y militares, en la que, como en el mítico Sertão de Canudos, se anunciaba el fin del mundo y el comienzo de otro. , más allá de la geografía y de la historia terrenal. La Guerra dos Pelados, más conocida como Contestado, fue también una de las actas de nacimiento de nuestra República, uniendo la historia del Sur con la dialéctica del Brasil Grande Sertão donde, como dijo Roberto Schwarz, “el retraso es vergüenza y el progreso es tragedia”. . .
Estas son las dos películas centrales en la cinematografía de temática histórica de Sylvio Back: Aleluya, Gretchen e La guerra de las cáscaras – analizado por Rosane Kaminski, profesora del Departamento de Historia de la Universidad Federal de Paraná. Rosane Kaminski construye una mirada analítica sofisticada que evita convertir las películas en “representaciones” de la historia, “expresión” de un contexto o mero “vehículo de las ideas del autor”. Las películas se analizan a partir de sus mediaciones con la autoría y con el material histórico que las inspiró, pero a la vez tomadas como obras con autonomía y con lecturas que no siempre se limitan a las intenciones y el contexto.
Desde esta perspectiva metodológica que renovó los estudios de cine e historia en Brasil, Rosane Kaminski establece un diálogo crítico con la estirpe de estudios que se inicia con Ismail Xavier y que, en el campo específico de los estudios históricos, tiene como referentes iniciales la obra de Eduardo Morettin , Claudio Almeida y Alcides Ramos, realizadas a lo largo de la década de 1990. El libro de Rosane Kaminski suma nuevas miradas, objetos y miradas a esta estirpe, fruto de una formación transdisciplinar que incluye estudios visuales, audiovisuales e historiográficos.
El libro se construye en torno a dos ejes centrales que estructuran las películas mencionadas: el tiempo histórico “sin calidad” o sin redención, y las relaciones de poder (y violencia) que reiteran las jerarquías sociales y el inmovilismo político. De estas categorías y de sus diversas articulaciones y expresiones en términos de narrativas fílmicas, Rosane extrae la visión de la historia presente en la obra de Sylvio Back, centrada en una reflexión crítica sobre el proceso histórico brasileño, en particular en el Sur, así como sobre la historia proceso tout court, de carácter más “universal”.
Las pequeñas y remotas comunidades rurales del sur de Brasil retratadas en las películas están atravesadas por fuerzas que les son externas, tanto en términos de La guerra de las cáscaras cuanto en Aleluya, Gretchen. El ferrocarril en el primero, símbolo del capitalismo internacional, y los nazis, símbolo de la opresión del “fascismo eterno”, transhistórico y transnacional, ADN de las dictaduras latinoamericanas. A partir de estas fuerzas, los pequeños espacios rurales se transforman en microcosmos en los que se produce un choque entre arcaísmo y progreso, inmovilidad y cambios sociales, poder opresor y resistencia. Se establece un teorema, percibido por Rosane: la violencia impide la realización del telos promesa histórica, impidiendo que el paso del tiempo, en forma de Progreso o Revolución, libere al hombre del oscurantismo y la opresión. Por otro lado, aún sin señalar caminos ni exhortar acciones con fácil solución dramática, Back crea las condiciones ficcionales para una mirada crítica.
Básicamente, esta mirada, a cargo del espectador guiado por la narrativa de las películas, permite identificar las permanencias y opresiones de varias épocas, y desconfiar del futuro fácil y de los simulacros de ruptura anunciados por el poder. Esta mirada “transhistórica” de Back es analizada por Rosane Kaminski desde lo “específico fílmico”, siempre en comparación con la fortuna crítica, con las líneas del director y con el guión original. De esta forma, el libro no solo realiza un ejercicio de interpretación de la obra desde sí misma, sino que también nos ofrece un panel de su inserción en circuitos sociales y culturales concretos y delimitados.
Back, de Santa Catarina de ascendencia alemana y húngara, que vivió y estudió en Curitiba, fue nombrado “el jefe del Sur” por Glauber Rocha. Esta frase, por cierto, puede interpretarse desde muchas perspectivas, pero lo que importa es que avaló su reconocimiento por parte del “grupo” del Cinema Novo, que en Brasil en las décadas de 1960 y 1970 no era poca cosa. En el cine de Back, como nos muestra Rosane, además del deseo de hacer cine para entender y cambiar Brasil, conviven muchos elementos: existencialismo, marxismo, cine de vanguardia, literatura, periodismo e historia. Pero, siempre según el autor, esta mezcla debe leerse desde un condimento peculiar: la angustia, transformada en poética, es decir, en una forma de pensar y hacer cine.
Esta forma de pensar y hacer cine opera como clave de lectura del relato escenificado, especialmente en las películas en cuestión. Realizadas entre la experiencia de los Años de Chumbo de la dictadura y las primeras esperanzas de distensión política, ambas películas revelan una mirada que no sólo busca descifrar el tiempo, sino también el espacio en el que se desarrolla una determinada experiencia de la historia brasileña. Descifrar el sur profundo, igual y diferente, brasileño y extranjero, pampeano, serrano y sertão, provincial y universal, ha sido una de las señas de identidad del cine de Sylvio Back. Pero la angustia de Back también surge de las dudas sobre el sentido de la historia como experiencia social y humana, especialmente cuando está involucrada en las fuerzas del arcaísmo que marcan la sociedad brasileña.
Rosane nos muestra que La guerra de las cáscaras (1971) aún incorpora el tema de la resistencia armada contra la dictadura y la expectativa del futuro, un tema clásico de la década de 1960, que al momento de realizar la película ya se encontraba en el umbral de una derrota política y militar definitiva. Quedaba la sugerencia, como escenificada en la última secuencia de la película, de que la procesión popular encontraría su tierra prometida, como el campesino solitario de Glauber Rocha que termina Dios y el diablo en la tierra del sol corriendo hacia el sertão-mar. En Aleluya, Gretchen, Rosane Kaminski destaca la ironía alegórica del final, que no realiza ningún proyecto histórico de futuro, al mismo tiempo que incorpora todos los arcaísmos, reiterados por el pie de foto “Hoy”, como si los otros períodos mencionados en la obra, 1937 y 1955, se condensaron en el “actual”.
Para Rosane Kaminski, esta mirada desencantada al tiempo histórico, especialmente en Aleluya, pero que de alguna manera ya se sugiere en La guerra de las cáscaras, al conectar a Sylvio Back con la crítica de las décadas de 1960 y 1970, revela también el momento formativo del autor, basado en el existencialismo y la angustia como dado del libre albedrío del ser humano, cuya trayectoria va de “nada a nada”. Mientras tanto, vivimos y sufrimos la historia más de lo que podemos cambiarla. El autor argumenta que la deconstrucción de la teleología revolucionaria es el resultado de este choque dialéctico que marca la perspectiva del director. Por supuesto, como las películas no son una mera expresión coherente de sus ideas, como insiste en subrayar Rosane Kaminski, hay algo de una cuestión histórica colectiva y un imaginario del tiempo como permanencia que se afirman en las películas históricas de Back y que remiten a otras tradiciones y autores.
En este punto, agregaría, la angustia backiana dialoga con la ironía melancólica que es uno de los rasgos más importantes de la modernidad brasileña. Incluso el modernismo, movimiento que llevó un activismo optimista frente a las tareas históricas que surgieron para construir la nación brasileña, no fue inmune a la melancolía como rasgo cultural. Esta melancolía proviene precisamente de la percepción de que el tiempo pasa, algo se pierde, sin que necesariamente se afirme lo nuevo como liberación y promesa de felicidad en el futuro.
Además, la melancolía es también producto de la percepción de que el viaje hacia el futuro impone un precio muy alto a las colectividades, produciendo nuevas víctimas de la historia. El artista melancólico percibe todo esto, pero no tiene forma de comunicarse efectivamente con el “otro” que está siendo engullido, principalmente el sujeto popular, supuesto héroe colectivo de la historia. El artista melancólico y angustiado se realiza en un tiempo intermedio y en un lugar intermedio: su obra. Este es un rasgo muy fuerte en la vida cultural brasileña, perceptible desde Machado de Assis, uno de los primeros en darse cuenta de que el paso del tiempo restaura el arcaísmo y no cambia la naturaleza humana que da papas al vencedor y pieles al perdedor. Pero también reaparece en Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade y Chico Buarque, entre otros.
El cine de Back, además de la angustia existencialista destacada por Rosane Kaminski, también puede ser visto como un capítulo de esta melancolía del tardomodernismo brasileño, cuando la realidad de la dictadura había demostrado que el tren de la Historia también puede dirigirse hacia el abismo, bajo la mirada de impotencia de las mejores conciencias críticas, como la del liberal profesor Ross a finales de Aleluya, Gretchen.
Así, entre el imperativo crítico de resistencia y compromiso, una de las señas de identidad de la angustia existencialista y su compromiso ético con la libertad, y la percepción crítica del inmovilismo y la derrota, Back hizo películas esenciales para entender el Brasil de la década de 1970 y más allá de hoy (2021). ). Como decía uno de los personajes al final de la película, también crítico con aquella celebración del Cuarto Reich tropical: “…han pasado muchos años, pero el vientre del que salió este pueblo sigue siendo fértil”.
Han pasado los años desde Aleluya, Gretchen y “estas personas”, nacidas y criadas, ocuparon el escenario principal de la escena brasileña. Revisar la angustia de Back, tal como la interpreta Rosane Kaminski en este libro, transporta al lector de la poesía a la política sin sacrificar la primera.
*Hitos napolitanos Profesor de Historia Social de la USP. Autor, entre otros libros, de Corazón civil: la vida cultural brasileña bajo el régimen militar 1964-1985 (Intermedios, 2017).
referencia
Rosane Kaminski. Poéticas de la angustia: cine e historia en Sylvio Volver. São Paulo, Intermeios/UFPR-PPGHIS-AMENA, 2021.
