por MARCIO ALESSANDRO DE OLIVEIRA*

Prólogo del autor

No se pretende garantizar, aunque el autor se sienta tentado a hacerlo, la producción de un texto que pueda clasificarse en la categoría que Muniz Sodré acuñó como literatura culta. Por otro lado, no pretende escribir literatura de masas,[i] Porque esto pertenece a la prosa, y lo que el lector tiene en sus manos es un libro de poemas. Tampoco hay intención de producir una farsa literaria (término usado por Machado de Assis).

El autor de Las memorias póstumas de Bras Cubas Define al fanqueiro literario en los siguientes términos: «El fanqueiro literario es una individualidad social y marca una de las aberraciones de los tiempos modernos. Esta constante desmoralización del espíritu, que convierte la inteligencia en una fábrica de Manchester, repugna a la naturaleza misma de la intelectualidad. Convertir el talento en una máquina, y en una máquina de trabajo pesado, impulsada por las probabilidades financieras del resultado, es perder la dignidad del talento y la modestia de la conciencia» [ASSIS, 1859-1863-1946, p. 14].

Sin embargo, los procedimientos estéticos de un género están presentes en el otro: “También está la los más vendidos de buena calidad técnico-literaria, que no duplica directamente ninguna otra gran obra ni la real-histórica” (SODRÉ, 1988, p. 59). ¿Podría la poesía, que, junto con la prosa, forma uno de los binomios más básicos de los géneros literarios, clasificarse como literatura de masas? ¿Podría existir una poética hipermoderna y neomarginal de mercado que, dentro de la industria del libro (y dentro de la industria cultural), pudiera llegar a ser tan popular como los más vendidos ¿A través de la exploración de temas de la industria informativa-cultural y la representación de conflictos institucionales?

En cierto modo, a cierta escala, ¿no estaría haciendo esto la industria musical? De ser así, ¿sería motivo de descrédito? ¿Y qué hay del poema en prosa? Según la profesora Olga Kempinska (2012, p. 170), fue creado por Aloysius Bertrand. En el poema en prosa no hay narrativa, sino que se escenifica «la manifestación de una subjetividad» (ídem, ibídem, p. 170).

Quizás este tipo de discusión no tenga razón de ser (o quizás no la tenga mucho): se habla de una crisis de los géneros literarios. De hecho, en tiempos de desliteraturización (pérdida de prestigio de la literatura) y de la fiebre de las tecnologías de la información instantánea —tan celebrada por la Pedagogía moderna en departamentos universitarios y escuelas de educación básica, en obediencia ciega a las órdenes del Banco Mundial—, resulta difícil iniciar cualquier debate sobre literatura, sobre qué es o qué no es; por esta razón, quizá ni siquiera valga la pena identificar el género (de la misma manera, quizá no valga la pena hablar de canon o cánones).

No pretendo escribir sólo poéticamente, pero tengo aversión al pragmatismo de los géneros no literarios,[ii] que son incapaces de generar extrañamiento, es decir, de generar una nueva mirada sobre el objeto o el contenido, e incapaces de generar la singularización de objetos y conceptos, pues estos géneros refuerzan lo banal, lo inmediato. «La automatización», escribe V. Chklovski (1978, p. 44), «se traga los objetos, los hábitos, los muebles, las mujeres y el miedo a la guerra».

Algunos afirman que las motivaciones políticas, como cualquier otra motivación, al ser extrínsecas (externas) al texto literario (y también al no literario), son un mero pretexto o excusa para emplear procedimientos estéticos y técnicas narrativas (cf. EAGLETON, 2006, p. 5). Esta era la teoría de los formalistas rusos, pero también ocurre lo contrario: la literatura termina siendo un pretexto y también un soporte o vehículo para las convicciones políticas, didácticas y sociales que se inscriben en ella para confrontar la statu quoEl autor está impulsado por un impulso interior de pura ira, de puro resentimiento.

¿Acaso tal posicionamiento convierte el escrito en un panfleto? Quizás, pero ¿por qué sería malo? Obviamente, no se trata de promover el «fascismo, el racismo y todos esos tristes, idiotas y trágicos ismos» (VERÍSSIMO, 1996, p. 29); al contrario: se trata de ofrecer, dentro del juego polifónico, nuevas visiones sociales del mundo.

Toda ideología, dividida en varias ideologías en forma de cruces ideológicos o redes de significados que se reconstituyen en el inconsciente, «no es solo la representación imaginaria de la realidad al servicio del ejercicio de la dominación en una sociedad fundada en la lucha de clases, ni es solo la inversión imaginaria del proceso histórico en el que las ideas ocuparían el lugar de los agentes históricos reales. La ideología, una forma específica del imaginario social moderno, es la forma necesaria en que los agentes sociales se representan la apariencia social, económica y política, de tal manera que esta apariencia (que no debemos tomar simplemente como sinónimo de ilusión o falsedad), dado que es el modo inmediato y abstracto de manifestación del proceso histórico, es la ocultación o disimulación de la realidad. Fundamentalmente, la ideología es un cuerpo sistemático de representaciones y normas que nos «enseñan» a conocer y actuar. La sistematicidad y la coherencia ideológicas surgen de una determinación muy precisa: el discurso ideológico es aquel que busca coincidir con las cosas, anular la diferencia entre pensar, decir y ser y, por lo tanto, generar una lógica de identificación que unifica pensamiento, lenguaje y realidad para, a través de esta lógica, obtener la identificación de todos los sujetos sociales con una determinada imagen universalizada, es decir, la imagen de la clase dominante [CHAUÍ, 1997, p. 3].

Cualquier ideología es una cosmovisión social; sin embargo, no toda cosmovisión social es ideológica; por lo tanto, no le vendí mi pluma al diablo. Los imbéciles que luchan en iglesias clandestinas contra la libertad sexual y las personas subnormales que ven pedofilia en todo dirán, obviamente, que tengo una ideología, pero no saben lo que hacen ni lo que dicen: solo dicen lo que saben y, así, revelan la enorme ignorancia de que quizás solo la intervención divina pueda liberar a la pobre gente, a la que debo «lanzarle nuestros peores insultos, los gritos y blasfemias que nos queman por dentro» (CARDOSO, 1969, p. 227).

En cuanto a los académicos de clase media que insisten en separar la literatura de la ideología, la historiografía y la política, debo decir que no me interesa lo que piensen: estas almas atormentadas no se dan cuenta de que su actitud ya es ideológica en el sentido de que confirma el sentido común. Lo cierto es que solo conocen el concepto más vulgar de ideología, que desde Napoleón se ha utilizado para descalificar y crucificar a quienes critican las ideologías. Estos pobres diablos, a pesar de su erudición, no han aprendido que la ideología silencia, por ejemplo, que son víctimas de la plusvalía y la explotación que practican sus superiores, a quienes estos intelectuales sirven como capitanes de campo.

Tampoco han aprendido que la ideología es silenciosa en la medida en que no dice ser ideología, porque si se revelara como tal, dejaría de cumplir su función: la de garantizar la statu quoPor eso se presenta como «ciencia» o religión. Mis versos solo serán ideológicos en la medida en que confirmen los estúpidos valores burgueses, que en última instancia son también los valores de la estúpida clase media conservadora y de los pobres de derecha. Si lo hacen, no habrá sido por premeditación, sino por el error del autor, quien, por mucho que no lo quiera, también se ve trastocado y cuestionado por la ideología (la cosmovisión social dominante).

Es tan poderoso que ya tiene un aire de discurso revolucionario. No es de extrañar que hoy en día adolescentes y jóvenes adultos promuevan prohibiciones, represión y acusaciones, como si todos debieran ser políticamente correctos o el mundo estuviera hecho de ángeles y santos. En una era donde las redes sociales y las tecnologías de alienación son herramientas de vigilancia y control a escala global, se ha creado la cultura de la cancelación, tan popular entre los jóvenes que se sienten dueños de la verdad y veneran la juventud como si fuera eterna.

No luchan por la libertad: luchan por prohibiciones y coerciones, a pesar de carecer de ritos de paso. Estos jóvenes son los activistas de iphoneAtados a yugos. Reprimen la sexualidad tanto como los adolescentes que asisten a la iglesia, muchos de los cuales conservan su virginidad sin dejar de masturbarse. No soporto esta hipocresía. En cuanto a la sexualidad, soy como Macunaíma, el héroe de nuestro pueblo, el héroe sin carácter. Quiero ganar dinero y amar a mujeres hermosas, a quienes admiro en las calles, en las playas y en muchos otros lugares públicos. Quiero ser como el Maestro Kame. Dragon Ball, y al Maestro Jiraiya, el Sabio Pervertido, de Naruto.

De una forma u otra, quiero escribir literatura. «Literatura», declara Terry Eagleton (2006, p. 14), «puede significar [...] cualquier tipo de escritura que, por alguna razón, sea muy valorada. Como dirían los filósofos, «literatura» y «mala hierba» son términos funcionales, no ontológicos: hablan de lo que hacemos, no del estado fijo de las cosas. Nos hablan del papel de un texto o de un cardo en un contexto social, sus relaciones con el entorno y sus diferencias con él, su comportamiento, los propósitos que se le pueden asignar y las prácticas humanas que se han acumulado a su alrededor. «Literatura» es, en este sentido, una definición puramente formal y vacía.

El teórico británico advierte sobre la fragilidad del concepto según el cual la literatura es escritura imaginativa en el sentido de ficción (2006, p. 13), ya que la línea que separa la ficción de la realidad es muy tenue. «La distinción entre realidad y ficción […]», declara el autor de Teoría de la literatura, «no nos parece muy útil» (2006, p. 2). Y un ejemplo de ello es que «ni siquiera los artículos periodísticos podrían considerarse factuales» (ídem, ibídem, p. 2).

Tomemos el infame caso brasileño de la Escola Base como prueba clara y emblemática de la afirmación británica. Es emblemático por las siguientes razones: demuestra que el lenguaje y la comunicación cotidianos, permeados como están por la prensa, no son ni neutrales ni objetivos, de modo que la función referencial (informativa) del lenguaje de los textos periodísticos, como la describe Roman Jakobson, no siempre es la que más destaca: lo que más destaca es la función conativa (apelativa) del lenguaje, que consiste en crear dos efectos: el de convencer y el de cambiar el comportamiento del público lector o oyente.

Este cambio se materializó en violencia y lapidación física y moral de la escuela, cuyo nombre la prensa echó al lodo con la regularidad del sol: exploró el caso que, al final, se reveló como una invención, una ficción que las masas tomaron como verdad. Curiosamente, la ficción (literaria o no) muestra lo posible, y no lo real, incluso si utiliza alegorías, que durante mucho tiempo fueron objeto de repugnancia académica.

Muchos movimientos de izquierda, que deberían defender la socialdemocracia y el Estado de Bienestar, limitándose a cuestiones económicas y otros asuntos de infraestructura, revelan un odio idéntico al de quienes prejuzgaron a la Escola Base y a sus dueños. Pregunto: ¿Cuántos profesores y profesoras han visto sus vidas y carreras arruinadas en escándalos forjados por un sentido común cada vez más psicologizante y reacio a leer literatura (ficción, prosa y poesía)?

La patrulla de la supuesta superioridad moral y las buenas costumbres está presente, enmascarada por la lucha por los derechos de la infancia y la adolescencia y la defensa de la preciada flor de su inocencia. Estos son colocados en un pedestal como vacas sagradas, pero son sacrificados de una u otra forma en nombre de las estadísticas, los resultados en evaluaciones externas obscenas (como PISA) y los fondos gigantescos, en obediencia tácita al manual del Banco Mundial.

Es deseo del autor que los verdaderos lectores (muy diferentes del lector ideal) no intenten reducir los versos a esta o aquella interpretación, limitados como están a los diversos cruces ideológicos que condicionan los significados del texto, significados que siempre pueden ser diferentes, aunque no puedan ser cualquiera, como diría Eni Orlandi.

Una de las intenciones más importantes de este libro —y me esfuerzo por hacerlas muy explícitas en este paratexto autoral, poderoso condicionante de los horizontes de expectativas del lector, del protocolo de lectura y de la producción de significados— es clamar en defensa de la libertad sexual en tiempos de puritanismo y de criminalización de un instinto natural.

Vale la pena citar a Jorge de Sena (2006, p. 249): «Moralmente hablando, soy un hombre casado y padre de nueve hijos, que nunca tuvo vocación de patriarca y que siempre ha estado a favor de garantizar la más completa libertad en todas las formas de amor y contacto sexual. Ninguna libertad estará a salvo, en ningún lugar, mientras una iglesia, un partido o un grupo de ciudadanos hipersensibles tenga derecho a gobernar la vida privada de alguien».

Para la poesía de Camões, es mejor experimentar el goce fálico que condenarlo. Si los grupos activistas lo condenan con el pretexto de la «objetivación» del cuerpo femenino, mala suerte para ellos.

Es obvio que las experiencias pueden servir de inspiración, pero ningún texto literario puede reducirse a la vida del autor, incluso cuando “hay [...] casos en los que la biografía del autor guarda una relación pertinente con su obra. Solo que, para ser utilizable, sería necesario que esta relación se presentara como una de las características de la propia obra” (TODOROV, 2017, p. 160). De lo contrario, como bien enseña Antônio Candido, el solipsismo sería posible. Sobre todo, mi poética utiliza el arsenal de temas que ofrece la civilización global (CANDIDO, 2014, p. 27-49), que es una aldea gracias al ciberespacio.

Cuando hablamos de un pueblo, hablamos del resto del mundo; de la misma manera, cuando hablamos del resto del mundo, hablamos de un pueblo. De lo general pasamos a lo particular y viceversa. (Obviamente, esto no excluye la mimetismo ni verosimilitud, pero toda literatura es poiesis, lo cual obviamente no refleja fielmente la realidad, en línea con los argumentos de Antonio Candido (2014, p. 27-49). Personalmente, no creo que sea fiel, pero aun así es un espejo: la superestructura de la sociedad siempre refleja la infraestructura. Esta última, por supuesto, puede ser modificada por la primera.

Hablando de particular y general, dejo aquí algunas instrucciones para los críticos apasionados por el impresionismo de las revistas dominicales: “Si, por ejemplo, una teoría establece una fórmula literaria (que, como toda fórmula, es la sistematización de reglas generales extraídas de evidencias pertenecientes a varios textos de ficción, es decir: a varias obras particulares, específicas) según la cual los cuentos góticos contienen pasadizos secretos, puertas que crujen, fantasmas y trampillas, tenemos la ley de un género”.

“Es legítimo observar, dentro de un texto”, afirma Tzvetan Todorov (2017, p. 151), “la relación que se establece entre el color del rostro de un fantasma, la forma de la trampilla por la que desaparece y el olor singular que deja esta desaparición”. Esta evaluación juzga un caso particular (una obra) para comparar los elementos con lo que postula la teoría, de modo que sea posible verificar qué es diferente y qué se conoce en el texto.

De esta manera, repito, pasamos de lo particular a lo general (es decir: de la obra específica al género literario al que pertenece) y viceversa. Así, examinamos «un libro que toma su valor de otros libros, que es original si no se parece a los demás, que se comprende porque es el reflejo de los demás» (BLANCHOT, 2011, p. 316).

Además, conviene recordar: «El autor que escribe especialmente para un público no escribe, en realidad: es este público el que escribe, y, por ello, este público ya no puede ser lector; la lectura es solo aparente, en esencia es nula. De ahí la insignificancia de las obras hechas para ser leídas: nadie las lee. De ahí el peligro de escribir para otros, de despertar las palabras de otros y descubrirlas por sí mismos: es que los demás no quieren escuchar su propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, que perturba como la verdad» [BLANCHOT, 2011, p. 317].

Esto, sin embargo, no niega que el público sea quien consagra la obra, sobre todo porque es quien se identifica con ella. Sin embargo, el público no es el único que la legitima. Podría decirse que la posición que ocupo o no en lo que Pierre Bourdieu llama el campo intelectual (formado por editores, críticos, lectores) es nula hasta el momento de escribir esto, y creo que seguirá siendo nula incluso si este libro se publica. En efecto: destacando la dependencia del intelectual.[iii] En relación a la imagen y al juicio que el público hace de él, Pierre Bourdieu afirma que puede rechazar el carácter que se le atribuye al intelectual, pero no puede ignorarlo; la verdad del proyecto creador está dada por la recepción social, “porque el reconocimiento de esta verdad está contenido en un proyecto que es siempre un proyecto por reconocer” (1968, p. 114).

Sin embargo, hay obras que tienden a crear su público, mientras que otras son creadas por él. Para Bordieu, «los 'autores de éxito' son [...] los más [ objetos...] accesible a los métodos tradicionales de la Sociología, ya que se puede asumir que las presiones sociales [...] dominan en su proyecto intelectual” (1968, p. 115). Según el intelectual francés antes mencionado (1968, p. 105-45), todo significado público de la obra es, como juicio objetivamente instituido, necesariamente colectivo, y se da en las relaciones entre el editor y el crítico, el autor y el público, el autor y otros autores.

Así, la relación del autor con cualquier obra es siempre una relación mediada por otra: la que mantiene su significado público. En la interdependencia de los componentes del campo intelectual (que, para mí, es lo mismo que el sistema literario, como dice Antonio Cândido), algunos tienen mayor peso funcional y actúan de forma desigual para dotar al campo de su estructura particular, como en el caso de agentes particulares (escritores) y sistemas de agentes (como el sistema educativo).

En las interacciones entre estas partes, “casi siempre hay [...] una pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces coordinadas, que [...] son ​​capaces de imponer sus normas culturales en una extensión del campo [...]” (BOURDIEU, 1968, p. 127). Además, la estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con la estructura de las obras, jerarquizadas según su grado de legitimidad. Es sabido que hay géneros más nobles que otros.

Hablar de género es hablar de teoría (o de poética, para usar un término más antiguo que la teoría). La teoría es una explicación que reúne las reglas de un género a partir de la observación de obras particulares. El género, como su nombre indica, es una generalización, es lo general, que surge de la identificación de las similitudes que obras específicas mantienen entre sí, incluso debido a la intertextualidad. Cuando se examinan obras particulares por separado y se descubre que, a pesar de las diferencias, emplean básicamente la misma fórmula, se postula que pertenecen a un género.

Por lo tanto, todo lo que se dice sobre un género es teoría, mientras que todo lo que se dice sobre una obra en particular es crítica (la crítica no es necesariamente hablar mal de alguien). De lo particular pasamos a lo general (este es el trabajo de la teoría, de la poética), y de lo general pasamos a lo particular (este es el trabajo de la crítica). Yo, por ejemplo, soy humano, así que podemos, basándonos en una generalización precisa, decir que necesito beber agua, pero la forma particular en que lo hago puede diferir de la de otras personas tanto como parecerse. (Por cierto: a veces, por pereza, que la burguesía solo detesta cuando no es ella quien la expresa, yo, que vivo solo, bebo agua de la botella para no tener que lavar el vaso).

(Tratar con géneros literarios es un poco difícil. Ya se habla de no novelas. La novela es un género originalmente burgués, y los valores, que son más bien devaluaciones, de la clase burguesa están en crisis, y es por eso que ya se habla de una crisis de géneros. Sin embargo, sigo pensando que es válido usar la noción de género literario como punto de referencia. Después de todo, todos los seres humanos usan taxonomías, es decir, todos usan clasificaciones. Otra cosa difícil es la crítica en sí misma. Todos tienen derecho a expresar opiniones sobre textos reconocidos como literarios. Resulta que, si la crítica científica quiere ser tan fundamental para la sociedad como la medicina lo es para los no médicos, la crítica especializada necesita ser mejor difundida sin dejar de ser bien fundada y más quirúrgica que la crítica impresionista de los periódicos, aunque ambos tipos de crítica —académica y no académica— pueden coexistir.)

¿Por qué criticar? Porque es necesario descubrir qué es diferente en cada obra, ya que, dependiendo de los cambios realizados por los autores, un género sufre mutaciones. A veces, una obra difiere del género en el que se clasifica.

Un ejemplo es la novela El Castillo de Otranto (1764), de Horace Wapole (1717-1797). Pertenece al género romántico, pero es una novela gótica. Es un hito fundacional de la novela gótica: inauguró este género novelístico, como lo demuestra su imitación, como señala Ariovaldo José Vidal en su Introducción a la traducción brasileña de El castillo de otrantoDescubrir lo que había de diferente en él es tarea de la crítica.

Otro ejemplo es la novela policíaca. Desde el siglo XIX, toda novela policíaca ha utilizado la siguiente fórmula: se identifica un crimen, pero se desconocen sus causas. Un detective, cuya personalidad se forma a partir de características muy personales, como una manía o una afición (cf. REIMÃO, 1983, p. 79), rastrea los pasos del criminal utilizando la razón. Al final, se descubre que la hipótesis más improbable es la verdadera. No hay elementos sobrenaturales ni mágicos.

Sin embargo, hay una obra en particular que emplea esta fórmula pero añade magia: la serie romántica. Harry Potter (1997-2007), de J.K. Rowling (1965). Otra regla (es decir, otra teoría postulada a partir de la evidencia, que, por definición, es empírica) es que la narrativa detectivesca se desarrolla en la polis, es decir, en la ciudad. Si admitimos que esto es cierto, Pantano de sangre (1987), una aventura escrita por Pedro Bandeira (1942), se aparta de esta regla, ya que la mayor parte de la investigación criminal se desarrolla en el Pantanal, en Mato Grosso do Sul, un entorno más natural.

La crítica literaria no puede prescindir de la teoría; del mismo modo, las teorías no pueden prescindir de la crítica o de un conjunto de críticas en torno a una o más obras. Dichos conjuntos constituyen las fortunas críticas, que jamás deberían competir con la literatura ni ocupar su lugar. Simplemente expresan diferentes interpretaciones y, por lo tanto, confirman que el significado es, de hecho, los significados y que no son unívocos. Las diferentes corrientes críticas (el estructuralismo, el marxismo, la Escuela de Frankfurt o Teoría Crítica, la Nueva Crítica con sus lecturas distanciadas y aproximadas, la Estética de la Recepción y sus siete tesis, y la Teoría del Efecto), con sus métodos y metodologías, son teorías literarias.

Quien diga que no se necesita teoría para analizar un texto literario ya está formulando una teoría según la cual la teoría es prescindible (y esto, por supuesto, es una paradoja). Estas corrientes (entre las que podemos incluir los Estudios de Traducción, como aquella a la que se afilió la difunta Lia Wyler) se encuentran por debajo de una disciplina más amplia, cuya función es aglutinar todas las teorías y criticar la crítica literaria (metacrítica). Sí, me refiero a la Teoría Literaria.

Espero que, incluso con la libertad inherente al impresionismo crítico (que en mi opinión es el método de prácticamente todo ensayo, un género reflexivo y subjetivo), los críticos de los departamentos de Literatura utilicen los tres caminos de proyección de Tzvetan Todorov, así como las metodologías de todo estudio literario académico, que, al parecer, ya no presiden la preparación de reseñas escritas por médicos, a saber: diacronía, sincronía, deducción, inducción, elección de temas, etc.

Para François Jost (1994, pp. 334-347), tanto el estudio de la literatura nacional como el comparativo emplean métodos similares, que a continuación expondré: diacronía y sincronía, analogías, deducción, inducción, selección de temas, motivaciones e influencias entre autores. Según el mencionado académico (1994, pp. 334-347), el término «literatura comparada» indica que la literatura debe compararse, pero no indica los términos de dicha comparación, aunque existen dos definiciones: una popular y otra académica.

Esto incluye obras que utilizan códigos estéticos idénticos porque han empleado el mismo lenguaje y sus autores comparten el mismo trasfondo cultural, mientras que lo primero es tautológico: la literatura portuguesa, por ejemplo, es la literatura de Portugal. No se trata de escritores de diferentes países, sino simplemente de diferentes épocas, y cuyas inquietudes y lenguaje son los mismos. Según Jost, desde un punto de vista técnico, nos encontramos mucho más en el ámbito de... Literatura mundial (literatura mundial) que en la literatura comparada, lo que presupone la existencia de conceptos críticos modernos.

El autor incluso afirma que sería mejor utilizar el término «literatura global» (que quizá se ajuste a la idea del inconsciente colectivo), ya que sus diferencias específicas residen en su carácter integral. Tanto el estudio de la literatura nacional como el comparativo emplean métodos similares, que ahora se repiten por tercera vez: diacronía y sincronía, analogías, deducción, inducción, selección de temas, motivaciones e influencias entre autores.

Nadie debería enseñar a un sacerdote a decir misa, pero, como diría Machado de Assis, todo necesita ser explicado. Es a través de estos caminos que veremos qué diferencia al texto de otros del mismo género y qué lo une e innova, aunque no sea nada nuevo bajo el sol, o incluso si creara un nuevo género. Los estudios psicoanalíticos siempre son bienvenidos, siempre que no reduzcan el texto a esta o aquella escuela de psicología; esto equivaldría a ignorar la estética.

Los correctores, que trabajan informalmente a cambio de migajas, deberían seguir los preceptos de Ecdótica, y con esto no quiero decir que la función de la corrección sea la de Ecdótica, porque es obvio que no lo es. Si se dedicara más atención a la crítica textual, no habría necesidad de decir esto.

Si alguien decide publicar mis versos en otro país, el traductor tendrá autonomía, algo que, en Brasil, debido a la mentalidad estrecha de ciertos individuos, todavía es una “herejía”.

Como alguien criado en el sureste, no tengo la menor intención de usar regionalismos. Mi temor es crear una grave incompatibilidad de registros (formales e informales). Lo máximo que puedo hacer es, «en la medida exacta en que existe una literatura brasileña» (FILHO, 1972, p. 285), usar «una lengua literaria brasileña» (ídem, ibídem, p. 285).

Esto, por supuesto, sólo es válido si lo que aquí se le ofrece al lector es efectivamente literatura o Literatura: si lo que se le ofrece es mala literatura, disparate literario o paraliteratura, entonces la discusión lingüística no tiene razón de existir, por mucho que se discutan las diferencias entre la norma culta estándar (idealizada y, en muchos casos, no alcanzada por los hablantes o escritores cultos, profesionales de la palabra que son) y la norma culta (esta última siendo real en la sincronía, que es el estado histórico más reciente de la lengua).

Obviamente, el arte no puede verse limitado por escrúpulos o pudor que lo censuren incluso antes de que el artista lo exprese en papel o en la pantalla; por lo tanto, carece de sentido evitar el argot o las palabras vulgares. Los tipos de registro (formal e informal) son como lo sagrado y lo profano: uno depende del otro para que ambos se establezcan.

Lo prosaico y lo poético son muy similares: de hecho, si digo, por ejemplo, que hace un frío glacial en Teresópolis, estoy usando una hipérbole; si, en cambio, digo que hace un frío glacial, también estoy usando una hipérbole. ¿Cuál es más bello? En otras palabras: ¿cuál es más poético?

La homonimia y el doble sentido, por supuesto, son recursos que los escritores pueden explorar tanto como las aliteraciones y las asonancias, como un poeta callejero que, en 2018, en un tren, dijo que quería trabajar en la boca… que quería ser dentista. Se crea una expectativa que se rompe al final de los versos. (Nótese la palabra pena en “Mar portugués”, de Fernando Pessoa). Los críticos tienen el deber ético de estar atentos a estos fenómenos fónicos y semánticos.

Nos adentramos en el ámbito de la estilística y, por lo tanto, en el de los procedimientos estéticos, como menciona el ya mencionado Chklovski. Impulsado por un impulso interior (para usar la expresión de Antonio Cândido), el poeta no se limita a las restricciones y experimenta con lo aprendido en las escuelas literarias. ¿Qué sería concretista o neoconcretista en el poema «Super Mário»? (presente en la sección Versos heroicos¿Qué hay de marginal o neomarginal en los poemas “Esbórnia” y “A Virgem deflorada na pedra da caiu (ou da praia, ou do cemetary)”? ¿Realmente realza el uso de rimas poco comunes los sonetos? (en los que no siempre se usan versos decasílabos). ¿Qué innovación o preservación puede percibir el lector en la interacción con los sonetos? ¿Cómo encajan la tradición y la ruptura en el juego intertextual? ¿Qué hay de moderno en los poemas que no siguen modelos fijos y denotan una profunda irreverencia? ¿Generan los versos extrañeza o simplemente confirman lugares comunes? ¿Son malos los lugares comunes? Todo aquí es un experimento con procedimientos; de ahí el título. Poemas experimentales.

La virgen desflorada en la roca de la cascada (o de la playa, o del cementerio)

Para Damares.
Resplandeciente y tembloroso mientras yace;
Ella abre, su cabello ondeando;
Y, así como la brisa besa el agua,
La lengua y los dedos del hombre se tocan.

Llevado por un dulce languidecer,
Y lavado por sus descargas,
La doncella en la roca fue hecha
Mujer gimiendo por sangrado.

Como un vampiro sediento, me quito la tela;
La tela manchada se quitó,
Bebo sangre bajo la mirada de la luna,

La madre testigo del dulce daño
Inherente a la desfloración, un rito
Que o voyeur Se podía ver claramente desde la calle.

*Marcio Alessandro de Oliveira Tiene maestría en Estudios Literarios por la UERJ y es profesor de la red estatal de Espírito Santo..

referencia

Marcio Alessandro de Oliveira. Poemas experimentales. Victoria, Bella Lectura, 2023. [https://amzn.to/4jsuw19]

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Notas

[i] Hay algo profundamente erróneo en los departamentos de Literatura. Discuten sobre géneros textuales (que son ilimitados), esferas discursivas (que son ámbitos de la actividad humana), identidades de género (tan populares entre los activistas) y, por supuesto, discuten cánones literarios, aunque nunca, jamás, han instituido la disciplina de Teoría de la Literatura de Masas en los cursos de Literatura. ¿De qué sirve tanta discusión si ni siquiera tenemos bibliotecas públicas decentes y suficientes? ¿De qué sirve discutir cánones si quienes terminan la carrera de Bibliotecología corren el riesgo de pasar hambre? ¿De qué sirve el horizonte si solo tenemos el callejón?

[ii] Lo que veo en los Estudios Lingüísticos es, a pesar de lo que niegan sus más destacados y famosos promotores, un infame y obsceno apoyo al vaciamiento del currículo. Hoy en día, la BNCC, que es una vergüenza, es la institucionalización de la desliteraturización del currículo. Ya no existe la disciplina de la Literatura, barbarie que es el extremo opuesto de lo que consideraba Roland Barthes. No sé si hay reduccionismo en los postulados de Antônio Marcuschi y Bakhtin, pero el hecho es que el currículo se aferra a una nomenclatura de géneros textuales y hace de ello un fin, no un medio. Se confirma así la trivialización de los géneros prosaicos. Si Platón quería que los poetas fueran expulsados ​​de la polis, los lingüistas, muchos de los cuales nunca han enseñado en el suelo de un aula de primaria o secundaria, razón por la cual no tienen ni el empirismo ni la autoridad para hablar de ello (y aquí me refiero a la dialéctica que existe entre experiencia y teoría tal como Kant la concibió incluso antes que Hegel), logran, tal vez sin intención, reafirmar el vaciamiento del currículo en nombre de la falsa inclusión y reforzar la desliteraturización. Los memes y los anuncios de bares son más importantes para la BNCC y para los lingüistas que los textos de grandes autores, que eran genios. Curiosamente, no recuerdo que los profesores de educación básica hayan sido consultados para la elaboración de la última BNCC, realizada en 2016 con la opinión de quienes creen que pueden decir lo que se puede y no se puede enseñar en las clases de portugués y de "Literatura" de la enseñanza primaria y secundaria, aunque muchos científicos, cercanos como están al alboroto pedagógico, nunca hayan enseñado en la educación básica. Tampoco recuerdo haber leído opiniones de maestros y doctores en Estudios Literarios: sólo recuerdo las de los de Estudios Lingüísticos, y no las de Estudios Literarios. ¿Y por qué debería esperar lo contrario o algo diferente? La literatura ya no es una asignatura: está inserta en las clases de portugués como una prenda de ropa metida al azar en un cajón. Obviamente dirán, quizás basándose en Morin y otros pedagogos, que esto evita la fragmentación del conocimiento y promueve la “interdisciplinariedad” o la “transdisciplinariedad” y ciertas “competencias”. En resumen: siempre utilizarán disparates pedagógicos que racionalicen, en un gesto inherente al mecanismo de defensa, los delirios y estupideces de la pedagogía moderna. La Pedagogía y los Estudios Lingüísticos, atrapados en delirios y sinsentidos, ignoran todo esto, y pobre de aquel que se atreva a criticar este estado de cosas. Los estudios culturales, a su vez, intentan absorber la teoría de la literatura. Es necesario alzar una voz disidente ante este disparate. Pregunto: ¿A quién le interesa silenciar la literatura? Respuesta: Es una determinación de Estado, que en realidad es una determinación de mercado. Pero hay mucho más: En el afán de promover una supuesta inclusión social, en un ejercicio cínico y new school de optimismo pedagógico, cambian el currículo preparatorio y todos los demás currículos (uno de ellos es el currículo oculto), pero sólo promueven una inclusión social a la inversa, lo que aparentemente se hace en nombre del derecho a la educación. En realidad, todo se hace en nombre de fondos públicos, gran parte de los cuales van a parar a los bolsillos de editoriales y empresas de equipamiento escolar, y a promociones en el profesorado público, una actitud similar a la de Eichmann, como nos cuenta Hannah Arendt. Los activistas que defienden la “inclusión” y la “pluralidad”, muchos de los cuales nunca han enseñado en educación primaria o secundaria o simplemente nunca han enseñado en ningún nivel educativo, predican, sin ninguna base científica, que la educación es la base de todo. Ahora bien, la educación está en la superestructura, de la que habla Marx. No es la base de la sociedad: la sociedad es la base de la educación. En un país donde las aguas residuales fluyen al aire libre, es imposible que la justicia social y la democracia comiencen en la escuela.

[iii] Existen diferencias entre el intelectual orgánico, como lo describe Gramsci, y el intelectual de vanguardia. El intelectual orgánico no es necesariamente erudito ni posee un título académico. El sacerdote, el pastor evangélico, el economista deshonesto que defiende los ataques neoliberales a la seguridad social y al servicio público obligatorio y, más recientemente, el YouTuber Son intelectuales orgánicos. En resumen: son creadores de opinión. Por lo general, están al servicio de las clases dominantes y cuentan con un poderoso aliado: la prensa. Siempre emiten opiniones "técnicas" a los periódicos. Muy pocos intelectuales orgánicos intentan desenmascarar la ideología. El profesor de Literatura podría ser un intelectual orgánico al servicio de la verdad, pero hoy ya no tiene prestigio ni cátedra: el neoliberalismo se lo arrebata, y si se queja, será visto como déspota y antidemocrático. ¿Quién se cree para atribuir significados a los textos literarios y airear sus opiniones y tesis progresistas? (dice la propia academia).

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