por CAUÊ NEVES*
Consideraciones sobre la obra teatral dirigida por Béte Coelho y Gabriel Fernandes
“Petra, no sé por qué complicar lo que podría ser simple. El buen comportamiento, como usted lo llama, es algo que existe, debe usarse. La persona que siempre está buscando algo nuevo, cuando lo que existe ya está bien probado, pues esa persona…” (Sidonie).
La historia de la moda requiere comprender su patetismo incluido en la visión de la historia del arte. Es así como el pensamiento sobre la moda puede llegar a ser capaz de acercar categorías tan dichosas al arte en general. Patetismo, genio, sufrimiento, inspiración… son conceptos que configuran el lenguaje gestual de la creación artística. En este sentido, la creación del diseñador o de la costurera también está marcada por el espacio del choque entre la creación inmersa en la fantasía y la creación inmersa en la razón, como una lucha entre los dioses mitológicos Apolo y Dioniso. Lo que surge de este proceso podría llamarse el estilo del artista, tan querido por las formas expresivas de la moda. Estas son las enseñanzas del historiador de arte alemán Aby Warburg, quien observó el peso energético de la creación modelada por ninfas eufóricas, pero también maníacas. En el tocador de Petra von Kant, vemos la concentración de la experiencia teatral de esta dinámica y el fenómeno de la moda personificado – a la Diálogo entre la moda y la muerte (1824) de Giacomo Leopardi – entre la artista y su objeto.
Petra (2024), adaptación de los directores Bete Coelho y Gabriel Fernandes de la obra alemana –que luego se convirtió en película– Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1971) de Rainer Werner Fassbinder, ilumina lo que nos parece la alegoría perfecta para describir el melodrama vivido entre Petra von Kant y Karin: el problema de novedad (o novedad) en la moda. La obra, centrada en la relación sáfica e intergeneracional entre Petra y Karin, nos cuenta, en cinco actos, la historia de la gloria y la caída de la relación. Gloria, sin duda, mientras Petra, una exitosa diseñadora de moda, queda atónita ante el espectáculo de belleza juvenil que emana de Karin. Ella, que es mucho más joven que Petra, rezuma encanto al mismo tiempo que necesidad en sus ojos; Como idea bruta, le atrajeron las promesas del diseñador, quien notó que Karin tendría mucho potencial en la moda. Si, como diría Friedrich Nietzsche en su aforismo 114, en la obra Aurora, la mirada del convaleciente es similar a la mirada de un niño, es decir, preñado de pulsión y receptividad, por lo que Karin estaba en el momento adecuado y en el estudio adecuado. Porque, como sabemos, Petra había terminado una relación con Frank, su exmarido, y hablaba de él con Sidonie, su amiga.
El problema de novedad fue bien captado por el filósofo y compatriota de Fassbinder, Walter Benjamin. Benjamin supo descifrar la capa más densa de un hábitat moderno, es decir, el apego interminable a lo nuevo. La moda aparece, para el filósofo, como un espejo figurativo que permite reproducir el alcance de las ramificaciones que la novedad tiene en las sociedades modernas, como la fetichización de las mercancías y la atracción sexual de lo inorgánico. Sin embargo, la moda también está sujeta a su propia reflexión estética, ya que la ropa se relaciona dialécticamente con la sociedad en el pensamiento benjaminiano, en el que lo nuevo, en la moda, inmediatamente muere, queda en desuso, pero renace adquiriendo una nomenclatura actualizada. La moda es esa gracia dura que crea víctimas, víctimas de la moda, como es adorado. Dicho esto, como afirma Giorgio Agamben, todos somos víctimas de sacrificio de un Dios sin rostro llamado moda. Es en este sentido que vemos, en ambas representaciones (tanto en la película como en la obra), la alegoría de la novedad personificada en la relación entre Petra y Karin. El diseñador es víctima de la moda, cuyos tiempos actuales están marcados por exigencias que no existían en tiempos pasados, en concreto, la creación de colecciones, desfiles y piezas privadas. Marlene, su asistente de diseño, está impregnada de este temperamento de búsqueda de la corriente. Entonces, cuando Karin llega al estudio, le impone a Petra los desafíos de lo que podríamos llamar novedad. Además de ser, literalmente, una extraña para Petra, es joven, más joven que Petra, y está marcada por el abandono. Karin dice que su padre mató a su madre y luego se suicidó, lo que la hace llevar una vida difícil, que Petra siente que tiene que llenar. Este es el ejemplo apropiado para comprender el metabolismo interno de la moda: Karin, oscurecida bajo el signo del abandono, vuelve a brillar en los ojos de Petra. Y Petra, a su vez, quiere apoderarse de esta novedad que emana Karin, como los pintores modernistas que necesitan reproducir el instante visto, porque quien queda fascinado por un objeto intenta no distanciarse de él. Karin necesita vivir con Petra, necesita posar para Petra, necesita ser su ninfa. Petra, a su vez, ve un futuro perfecto para Karin. En la adaptación (2024), Petra le pide a Karin que desfile: la fantasía de Petra se pone en acción. Este pasaje parece indicar que la obra es una reflexión sobre la moda, pero hay, sin duda, más pistas en juego de este indicio: el vestuario y la escenografía.
En la película, el vestuario de los personajes, diseñado por Maja Lemcke, es una invitación a aprender sobre el coqueteo, la conquista y el despliegue. En la obra vemos el velo y la seda como vestimenta principal de los personajes. Parafraseando a la diseñadora de vestuario de la obra, Renata Corrêa, la idea era transmitir la transparencia del alma y el despojo de la dignidad. Nos parece que el vestuario consigue, además, adaptar el tono sadomasoquista de la obra y rendir igualmente homenaje a la obra de Fassbinder. Esto se justifica cuando pensamos en el entrelazamiento sádico y masoquista entre Petra, Karin y Marlene, siendo Petra la sadomasoquista elegida: a veces es dominada por Karin, a veces domina a Marlene. En relación al homenaje al cineasta, podemos destacar las innumerables ocasiones en las que el sadomasoquismo es una comportamiento normal de sus películas. Y lo mismo puede decirse de su persona, tus relaciones románticas y la chaqueta o chaleco de cuero imprescindible en tu día a día. Huyendo de look fetichismo tradicional, del látex al cuero, tan importante para una Tom de Finlandia, por ejemplo, consideramos que la obra eleva el fetichismo a la categoría de fetichismo alta costura. La seda traslúcida que visten Petra y Karin representa la actualización sofisticada y femenina de la ropa fetiche, por el color negro y el destello de la piel a través de la transparencia y los cortes irregulares. Vale la pena recordar aquí a Azzedine Alaia, Halston y Rober Dognani como creadores que combinaron sofisticación y seducción mediante el uso de tejidos sin nervaduras, propiciando una transfiguración de la relación entre velo y velado. oh gargantilla, que es el símbolo-accesorio de una relación de dominación, a diferencia de su aparición en el original, ya es anticipado por Petra en el segundo acto de la obra.
En ambos guiones la escenografía tiende a mostrarnos rostros algo diferentes entre sí. Por eso, en esta nueva adaptación (2024), la escenografía diseñada por Daniela Thomas y Felipe Tassara, diseña su propia sala (una especie de Huis Clos) lleno de espejos en cuyo centro se encuentra la cama de Petra, para permitir al público ver los diferentes matices de los rostros de las actrices -lo que constituye un homenaje más al cineasta, teniendo en cuenta que en sus obras siempre aparecen espejos, reproduciendo indefinidamente el escenario de la cópula como alegoría de la creación. En la película, la escenografía está llena de maniquíes desnudos. En la pieza, el espejo es el objeto aliado para la creación de moda, ya que no puede faltar como instrumento de la estilista Petra. Sin embargo, los espejos se convierten en paredes, formando casi un asedio, lo que crea una atmósfera claustrofóbica como en un cuadro del artista francés Francis Bacon: Petra enjaulada en su ruina amarga y apasionada, a punto de transformarse en una bestia disforme.
La atmósfera de la obra también nos transporta al escenario teatral del desfile Primavera/Verano. Voss (2001), de Alexander Mcqueen. Mcqueen, con este desfile, reveló la conexión entre elegancia, moda y la belleza con pubs, claustrofobia y muerte. En un desfile de moda tradicional, la pasarela se sitúa en el centro, en línea recta. En Voss, los modelos caminan dentro de un cubo reflejado y actúan como si estuvieran atrapados dentro de él. Al soltar las paredes de cristal al final del desfile, se abre otro cubo y nos muestra a una mujer desnuda respirando por un tubo, inmóvil, con una postura elegante, petrificada y olvidada, salvo los insectos. Petra parece ser la suma de todas estas mujeres: elegantes y claustrofóbicas, verdaderos emblemas de la moda. Petra, como cualquier diseñadora, está condenada a producir algo nuevo en moda, tanto por satisfacción como por motivos laborales. Como la novedad es una demanda de la sociedad, la moda es la primera instancia para comunicar lo nuevo. Los gestos de sufrimiento de los modelos de Mcqueen se asemejan al gesto melancólico de Petra, pero sin perder la postura, a excepción del penúltimo acto, en el que Petra se encuentra en completa ruina y borrachera. En la última escena, Petra es como la mujer desnuda que respira con soporte vital, en estado de recuperación después del nuevo ritual.
Benjamín afirma en Libro de pasajes, fragmento B 1, 4, lo siguiente: “Porque la moda nunca ha sido otra cosa que la parodia del cadáver colorido, la provocación de la muerte por parte de las mujeres, el diálogo amargo susurrado con putrefacción entre risas estridentes y falsas”. Observamos este amargo diálogo susurrado en el momento en que la esperanza de la moda se desvanece: la ternura de Karin ya no es la misma, lo que instiga al público a preguntarse si la seducción del encuentro inicial no habrá ocultado su verdadero rostro. De esta manera, como dice Benjamín, podemos pensar que Karin era un cadáver colorido que llegó a casa de Petra. La consumación (Revolución) se debió al momento de despojo de Karin en relación a Petra, durante sus salidas, fiestas y reuniones. “Mienteme” – esta es la petición de Petra, cuya expresión
simboliza un amor enmascarado, pero también un amor criminal, temas tan frecuentes en la obra de Fassbinder, el cineasta del amor decadente. Otras películas que abordan estos temas son Martha (1974) Solo quiero que me quieras (1976) y En un año de 13 lunas (1978). Petra le pide a Karin que le mienta, pero ella en realidad quiere saber la verdad. Y cuando le pide a Karin que le diga la verdad, quiere escuchar la mentira. De esta forma, Petra oculta su rostro con la máscara amarga de este amor decadente. De hecho, es una víctima anónima de la moda, como sugiere la tesis de Agamben. Como si ocultara su rostro bajo una tela transparente, del mismo modo que Martin Margiela enmascaraba a sus modelos para sus desfiles. casa: una cobertura crepuscular que oculta tenuemente el rostro. En este sentido, su mascara facial es la imagen tenue entre el color de la tela y el rostro. Puede entenderse como la representación del amor amargo de Petra, ya que opera en las dimensiones de pubs y Eros presente en su relación con Karin.
Petra no puede creer los desvíos de Karin, pero ¿podría ser de otra manera para ella, como nuestra alegoría de la novedad, cuya efímera y eterno retorno es su sello? En otras palabras, lo nuevo, en la moda, está intrínsecamente ligado a la muerte, a su momento de desaparición –este es el otro significado que podemos atribuirle: fantasmagoría, es decir,, la aparición de un objeto que está al borde de su desaparición. La partida de Karin representa el fin de la experiencia de encantamiento de Petra ante lo nuevo. Además, indica que es necesario que la mercancía salga de circulación para que llegue otra.
En los términos y objetos en que hablamos, la mercancía nueva se entiende como la devolución de lo nuevo, como una copia mal hecha de lo nuevo. En términos contemporáneos, sería el moda falsa o moda rapida. Por ello, consideramos el regreso de Karin en la muñeca que Sidonie le regala a su amiga Petra en su catártico cumpleaños. Lo que parece ser una simple muñeca es una copia infantil y mal hecha de Karin, vista debajo de un envoltorio. kitsch como las infantiles e inquietantes esculturas de Jeff Koons. Y, si queremos seguir leyendo el estilo decadente, sería oportuno recordar los modelos de muñecas del último desfile de John Galliano para casa Margiela, que intentan recordar una Belle Époque, pero se marean ante su imposibilidad de existencia en el presente. Años después de tal etapa histórica y artística, Galliano hace aparecer estos muñecos en un mundo secularizado y desencantado. No se trata, por tanto, de una reinterpretación de la época, sino de una representación de la imagen del choque entre ambas épocas.
El regreso de lo nuevo, aquí, en forma de muñeco, nos impacta con el diagnóstico de nuestra condición primitiva, apasionada e “infantil” como sociedad incapaz de despertar del ciclo de la novedad, del ámbito de la moda a otros ámbitos. de cultura y de costumbres. Es también la expresión reveladora de la imposibilidad de captar la corriente, el presente, el instante, al mismo tiempo que la necesidad de protegerlos. Agamben, en su ensayo, ¿Qué es lo contemporáneo?, indica que vivimos en una relación de distanciamiento con el tiempo presente, de tal manera que somos anacrónicos y desactualizados, al ser incapaces de coincidir con el presente. Desde esta perspectiva, el estudio de Petra es el escenario de la puesta en escena del eterno retorno de lo nuevo, que exige de Petra la captura incesante de la novedad que emana de Karin y que gana, al final, una copia de Karin. Nos conmueven los gestos de Petra porque, como artista, está apasionadamente imbuida de la idea de lo nuevo. Su sufrimiento remite a su impotencia frente al ritual de lo nuevo, que está estrechamente vinculado al ritual de la mercancía en la sociedad capitalista. El sufrimiento de Petra es, como intentamos mostrar y darle voz, una caricatura del artista apasionado en el ámbito de la moda, cuya creación tiene un peso energético como cualquier otra forma de arte.
La puesta en escena de la obra (2024) coquetea con una cierta reflexión sobre la moda y, al mismo tiempo, propone construir poéticamente una moda adecuada y actualizada al tono del guion original, además de inspirarse en la estética de Fassbinder. Con esto volvemos al pensamiento histórico de la moda para destacar a los diseñadores que también elevaron la estética fetichista a la categoría de alta costura. Lo que está en la esencia de este estilo en la obra es, precisamente, la representación del amor amargo y enmascarado entre Petra y Karin. En consecuencia, evocamos a quien, enigmáticamente, llevó las máscaras a la pasarela: Martin Margiela. Proponemos, a través de esta máscara, la tenue imagen del tipo de amor que se vive entre los personajes.
En línea con los sofisticados trajes “sadomasô”, está la escenografía impecable y enclaustrada, que invita a reflexionar alegóricamente sobre ambientes tan dramáticos como los representados. Por tanto, para hacer justicia a la moda, examinamos la construcción escenográfica y poética del desfile. Voss (2001) de Mcqueen junto a la escenografía de la obra (2024). Los espejos del decorado muestran al público que observa la obra una multiplicidad de rostros de Petra que, tras su inminente tragedia en el guión, recuerdan a las figuras deformes de los cuadros de Bacon.
Finalmente, el diagnóstico de la modernidad que hace Benjamin es fundamental para que el concepto de novedad se revele como la alegoría central del drama de la obra, que abarca desde la relación de Petra con las exigencias de su profesión hasta el estilo temporal de la moda. Como hemos visto, este olor temporal remite a la dinámica o paradoja del retorno de lo nuevo. Interpretamos esta dinámica como las copias reproducidas del alta costura que son, sobre todo, decadentes en relación con el original. Entonces, el regreso de Karin como muñeca nos señala el movimiento de intentar reproducir lo nuevo, cuya imperfección y perversión se ejemplifican en la historia de las formas, a veces en el arte. kitsch de Koons, o de los decadentes muñecos de Galliano.
*Cauê Neves Se especializa en filosofía en la USP..
referencia
Petra
Texto: Rainer Werner Fassbinder.
Traducción: Marcos Renaux.
Dirigida por: Bete Coelho y Gabriel Fernandes.
Reparto: Bete Coelho, Luiza Curvo, Lindsay Castro Lima, Clarissa Kiste, Renata Melo.
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