por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre el escritor y artista italiano Dino Buzzati
En 1970, el galerista El Naviglio de Venecia, encargó una serie de pinturas a Dino Buzzati, que, distribuidas en los cuatro pisos del pequeño local, constituirían una especie de narración. Al pensar en cómo plasmar, en una treintena de obras, una historia con principio, desarrollo y final, el artista acabó decidiendo narrar, en treinta y cuatro cuadros concebidos como tablillas votivas, milagros atribuidos a Santa Rita de Cássia. Así nació el espectáculo Yo miracoli di una santa, cuyo catálogo (XNUMX ejemplares) se imprimió en blanco y negro.
Si bien Dino Buzzati es más conocido como escritor, actividad que desarrolló junto a la de periodista, su incursión en el campo de la pintura no fue nueva. La inauguración de su primera exposición, en el Galería dei Re Magi, en Milán, tuvo lugar el 1 de diciembre de 1958, cuando también presentó un libro con el mismo título que la exposición, la historia, cuyas historias se escribían prácticamente a pincel, ya que los textos literarios funcionaban como corolarios de las obras pictóricas. En mayo de 1966 vuelve a exponer en Milán, en la galería Gian Ferrari, y, en enero del año siguiente, en la El Porchetto, en Rho (pequeño pueblo cerca de la capital de Lombardía). La última exposición se realizó en noviembre de 1971, poco antes de su muerte (28 de enero de 1972), en la galería Espacio de Roma cuando se estrenó pittore, volumen sobre su actividad como artista visual.[ 1 ]
Tras la exposición de Venecia (inaugurada el 3 de septiembre), el conjunto de obras se reunió en una publicación, Los miracoli de Val Morel, con añadidos y cambios en el orden de los cuadros, cada uno de ellos ahora acompañado de un cuento, como en la historia. Lanzado en noviembre de 1971, el libro tuvo nuevas ediciones: la de 1983 (titulada Por gracia recibida) y la de 2012, en la que se basa este texto. En esta edición, que retoma la de 1971, con una explicación del propio escritor y un prólogo de su amigo Indro Montanelli –quien consideró el pequeño volumen “uno de sus cuentos más mágicos”–, un epílogo de Lorenzo Viganò y un retrato de Santa Rita, pintado para un oratorio, que actualmente se encuentra en el ayuntamiento de Limana, una pequeña comunidad cerca de San Pellegrino (Distrito de Belluno, en Véneto), donde nació Dino Buzzati, el 16 de octubre de 1906 . [ 2 ]
El diálogo entre artes visuales y literatura en la obra de Buzzat tampoco era nuevo, ya que se venía estableciendo desde las primeras publicaciones del autor: las novelas enviadas al periódico La gente de Lombardía (1931) barnabo delle montagne (1933) y El secreto del Bosco Vecchio (1935). Al hablar de los dibujos de estas dos novelas, Viganò escribió en la introducción de una obra posterior “Pequeñas y sencillas, casi del tamaño de sellos postales, también usadas como mayúsculas, las de barnabo delle montagne – para mostrar el rostro del joven guardabosques, protagonista de la historia, la revista donde tiene que hacer guardia, el paisaje de montaña –, más elaborados y pictóricos los de El secreto del Bosco Vecchio.
La combinación texto-imagen también caracterizó La famosa invasión de osos en Sicilia (La famosa invasión de osos en Sicilia), publicado cinco años después de su novela más famosa El desierto tártaro (el desierto de los tártaros, 1940).[ 3 ] La historia narrada en esta fábula iba acompañada de dibujos en blanco y negro e ilustraciones en color, complementadas con leyendas, en las que se resumían los datos proporcionados en el texto principal. Aparentemente destinada a un público infantil, la historia de los osos regresa a temas y atmósferas que fueron queridos por el autor desde el principio. Como señaló Francesca Lazzarato: “la historia que se desarrolla a lo largo de los doce capítulos del invasión famosa es también una representación de las edades de la vida. De las montañas de la niñez se pasa al rico valle de la adolescencia, y luego a la ciudad donde se conocerán los desengaños de la madurez, para finalmente volver al lugar de donde se vino y desaparecer en un silencio ilimitado, definitivo”.
La Sicilia descrita en la obra no era real, sino inventada, y sus “montañas majestuosas”, “cubiertas de nieve” (según el texto), remitían a los paisajes dolomíticos de la infancia de Dino Buzzati, esas “montañas puntiagudas, reino del misterio y pureza” (así descrito en la presentación de La boutique del misterio). Como señala el autor, en un extracto citado por Giulio Carnazzi en “Cronologia”: “Las impresiones más fuertes que tuve de niño pertenecen a la tierra en la que nací, el Valle de Belluno, las montañas salvajes que lo rodean y los Alpes Dolomíticos. tan Próximo. Un mundo nórdico, en su conjunto”.
Las pasiones que lo acompañarán el resto de su vida son la montaña, la escritura y el dibujo, pasiones que se habían manifestado en su adolescencia, cuando empezó a recorrer la montaña y escribió su primer texto literario, la prosa poética. La canción alle montagne (1920), y ya en la infancia, cuando quedó prendado de las obras del acuarelista inglés Arthur Rackham, ilustrador de obras para niños y jóvenes, como los cuentos de los hermanos Grimm (1900, 1909), Viajes de Gulliver (1900, 1909), de Jonathan Swift, Peter Pan en los jardines de Kensington (1906), de James Matthew Barrie, Alicia en el País de las Maravillas (1907), de Lewis Carrol, Los caballeros de la mesa redonda (1917), de Howard Pyle, y Cenicienta (1919), de Charles Perrault. Como afirmou Dino Buzzati, em palavras reportadas por Viganò na referida introdução: “Sua capacidade de representar atmosferas misteriosas, os espíritos das montanhas e dos bosques, as velhas casas encantadas, as nuvens, os nevoeiros, os sortilégios do Natal foi […] amor a primera vista. Era la plena realización de […] las fantasías más íntimas”.
ll libro de pipa, a pesar de ser publicado en el mismo año que La famosa invasión de osos en Sicilia, había sido preparado en 1935 y en él el escritor contó con la colaboración de su cuñado Eppe Ramazzotti. En esta especie de catálogo detallado de todo tipo de pipa, real o inventada, una vez más, los dibujos (ejecutados al estilo del siglo anterior) se integraban en las descripciones de las piezas de forma que las enriquecían. Como se señaló en la presentación de Sessanta Racconti:: “Después de haber dado voz humana a los vientos, a las cosas de la naturaleza, ahora Dino Buzzati intenta infundir vida incluso a los objetos aparentemente inanimados. La forma hiperrealista de describir las pipas se convierte entonces en signo de la visión de Buzzati, de su manera de convertir el arte, en cada una de sus manifestaciones, en un juicio sobre los hombres y sobre el mundo”.
En 1966, en las páginas de Corriere d'Informazione, el escritor comenzó Misteri di Milano – Vecchie cronache raccontate da Dino Buzzati, una serie de cómics, interrumpida tras la publicación de los primeros tres capítulos de la primera trama.[ 4 ] A pesar de ser frustrado, el intento allanó el camino para poema de humo (1969), novela en la que dibujó más que escribió la saga de Orfeo y Eurídice, ambientada en una “ciudad grande y neurasténica” (como él la llamaba), la Milán moderna, con los rincones frecuentados por el autor a diario. base. Como observó Viganò (en la citada introducción), incorporando las propias expresiones del escritor a la obra sobre lienzo: “Cada página, tanto en las palabras como en los dibujos, contiene todos los ingredientes que difundió Dino Buzzati en las novelas y cuentos escritos hasta el momento, en sus dibujos, en las crónicas periodísticas. Están los 'recuerdos de un niño, las noches, los fantasmas, los pensamientos extraños, el embudo del tiempo, los primeros presentimientos de lo que le espera al final del camino mal iniciado, por el momento iluminado por el sol'; están la 'divina angustia mortal', 'el miedo, el temible golpe sordo, las palpitaciones […], el prometedor susurro del viento por el viejo cementerio'; están los 'ruidos extraños', provenientes de las 'viejas habitaciones desiertas', y las grandes sombras de los 'magos del otoño'. Hay anhelos metafísicos, miedos, fantasías, soledad, muerte”.
"poema de humo es un canto a la vida a través del retrato de la muerte”, resumía Viganò, en la misma introducción, y, de hecho, debería haberse llamado el rostro de la muerte (La querida muerte) –para recordar que es lo que da sentido a la existencia de los seres humanos–, pero al editor le pareció demasiado lúgubre el título. Clasificarlo es una tarea difícil, ya que no es ni un cómic (pese a los escasos globos) ni una novela. estricto sensu, sino de una obra en la que texto e ilustración se amalgaman, fusionan, integran.[ 5 ] Como apunta el propio autor, en declaraciones recogidas por Viganò – “Pintar y escribir, en el fondo, son para mí lo mismo. Cuando pinto o escribo, persigo el mismo objetivo, que es contar historias”. – y de Ruggero Adamovit: “Siempre es literatura. Algo se cuenta con la pluma y algo se cuenta con los pinceles. Es igual. Yo, en las pantallas, también hago crónica”.
Esta simbiosis entre palabra e imagen, que caracterizará gran parte de la producción futura del escritor, ya se había establecido en la infancia y la adolescencia, en su diario, en las cartas que intercambió con un amigo y con su primera novia, y en un dibujo realizado en en consonancia con el carácter gótico y fantástico del poema que la inspiró, el palacio embrujado (1839), de Edgar Allan Poe, cuyo texto copió a mano en la misma hoja, insertándolo en la ilustración (1924). Dino Buzzati comenzó a interesarse por Poe y Ernst Theodor Amadeus Hoffmann alrededor de los trece o catorce años, antes de sumergirse en la lectura de Fyodor Dostoyevsky, mientras que solo en 1934 descubrió a Franz Kafka, un autor con el que su literatura ha tenido una relación constante. sido vinculado.comparado.
Si Albert Camus, en 1955, con motivo de la producción parisina de un caso interesante (Un caso clínico, 1953), que había adaptado al francés, relativizaba la presencia de Kafka o Dostoievski en la producción de Buzzath[ 6 ], el poeta Eugenio Montale fue más explícito al referirse a la obra maestra del escritor (en un pasaje citado en la introducción de Un amor): “¿Quién recordó el nombre de Kafka en relación con El desierto tártaro merece ser perdonado si no conocia la novela anterior, barnabo delle montagne, que desarrolla más o menos el mismo tema (la grandeza y dignidad de la vida en soledad), y que introduce al primer personaje verdaderamente original de Dino Buzzati: un cuervo. A partir de entonces, debería haber quedado claro que los animales (y los hombres) de Dino Buzzati pertenecen al mundo interior de un hombre para el que hay una verdad, por oculta que esté, y hay una vida, por muy traicionada que sea por el hombre, que merece ser vivido".
En marzo de 1965, durante un viaje a Praga, Dino Buzzati visitó la residencia del autor de El proceso, para “exorcizar” su supuesta presencia en su obra, y le dedicó el artículo El caso de Kafka, publicado en Corriere della Sera, en el que declaraba: “Desde que empecé a escribir, Kafka ha sido mi cruz. No hubo cuento, novela, comedia escrita por mí en la que alguien no encontrara similitudes, derivaciones, imitaciones o incluso plagio descarado a expensas del escritor bohemio. Algunos críticos denunciaron analogías culposas incluso cuando yo enviaba un telegrama o llenaba el formulario de declaración de la renta” (fragmento de la presentación a Sessanta Racconti).
Invocar a Kafka, Dostoievski, Hoffmann, Poe, Rackham o el cómic es adentrarse en el amplio abanico de referencias presentes en la producción de Buzzath, que con sus citas (explícitas o reelaboradas) a su propia obra o a la de otros autores, pone a prueba el repertorio de cada lector-espectador. En su universo conviven iconos de la cultura de masas y clásicos de la literatura. Si en Dino Buzzati el enfrentamiento entre el bien y el mal también puede arraigar en la lectura de las aventuras de Diabolik[ 7 ], o anti-herói criado pelas irmãs Angela e Luciana Giussani, em 1962 – “o nosso oposto, o Mister Hyde escondido em cada um de nós, aquele lado escuro que ele sempre contou, buscou, arrancou das sombras, mostrou (na pintura, no teatro, na poesia), sem cair jamais no moralismo fácil” (segundo Viganò) –, o fantástico, que permeia toda a sua obra, com as mais diversas gradações e nuances, surge associado à vida do dia a dia, à crônica, como en Una comedia divina: “Porque Dante, en el Infierno, no solo se había encontrado con monstruos inauditos o condiciones de muerte increíbles, sino con amigos y vecinos de casa, personajes de su tiempo y conocidos políticos, religiosos y civiles de su contemporaneidad histórica”, como señaló Claudio Toscani. a cabo, reportando una entrevista del escritor. La combinación de lo real y lo imaginario es constante en Dino Buzzati, quien también declaró: “Yo, al contar un personaje fantástico, debo tratar de hacerlo lo más posible y evidente posible. Lo fantástico debe acercarse lo más posible a la crónica”.
La opción por un lenguaje claro, sencillo, sin términos fantasiosos, casi cercano al habla, llevó en ocasiones a los críticos a relacionar la escritura de Dino Buzzati con el lenguaje periodístico, hecho que, como relata Toscani, no molestó al autor, considerando que el periodismo era sólo uno de ellos. de las facetas de su oficio: “Ciertas experiencias crónicas, por cierto, creo que son sumamente ventajosas para fines artísticos”. Como subrayó Francesca Lazzarato, el lenguaje utilizado por el escritor no fue “pobre, estático y uniforme; puedes verlo claramente en el Famosa invasión, donde Dino Buzzati se muestra capaz, aun sin renunciar al criterio de rigurosa sencillez, de indudable colorido lírico”.
De hecho, el autor supo atribuir a las palabras un aura de ambigüedad, de misterio, de ilógica, algo indescifrable e incomprensible para el intelecto a primera vista, como si cada capa de significado escondiera otra, y otra, y otra más, para poder despertar en el lector sentimientos fuertes, desconocidos e inquietantes. Para Toscani: “Basta con un adjetivo intenso y oportuno, un adecuado gusto por el ritmo para transformar una frase periodística, rápida y espontánea, en una expresión capaz de evocar imágenes, impresiones, premoniciones e indicios. […] Dino Buzzati escribe miedo, si es miedo, pero sabe combinar o aproximar términos que precisan, por ejemplo, su sentimiento de angustia o pesadilla, obsesión o vértigo, magia o fábula”.
A pesar de esta escritura aparentemente en tono menor, el dominio de las palabras le permitía una profundidad investigativa –ya sea en textos de mayor extensión, como en los sintetizados al extremo–, pero sin caer ni arrastrar al lector a abismos insondables, prefiriendo dejarse llevar. de las cadenas de la razón por el sesgo de la imaginación y la fantasía, sin perder nunca el contacto con la realidad.
En su carrera como escritor, Dino Buzzati no desdeñó los textos breves, alternando la publicación de novelas con artículos, crónicas, poesía, libretos, obras de teatro y cuentos. En relación con la novela, el cuento no fue para él una obra menos significativa, se trataba simplemente de un texto más sintético, en el que, de forma rápida pero incisiva, delineaba situaciones, personajes, atmósferas que sacaban al lector de la cotidianidad para enfrentarse a tanto con la “existencia de lo extraordinario” y con lo “extraordinario de la existencia” (como dijo Toscani), para mostrarle que, al otro lado de la “aparente normalidad de las cosas” (como relató en la presentación de Sessanta Racconti), el misterio y lo surrealista acechaban.[ 8 ]
Y esto es también lo que caracterizó su último libro verbo-visual, Los miracoli de Val Morel, compuesta por treinta y nueve textos breves y cortísimos (de cuatro a dieciséis renglones, salvo uno de un renglón y otro de veintisiete, en verso y prosa) y la génesis de la obra, de hecho, la más larga de las cuentos fantásticos (seis páginas) que lo pueblan, que sirve de marco y amarre a los demás. En él, Buzzati relata haber descubierto, en 1938, en la biblioteca de su padre, un cuaderno sobre los milagros realizados hasta 1909 por Santa Rita en su región natal y la presencia de un oratorio, del que desconocía. Logra localizarlo y allí encuentra a un anciano, llamado sintomáticamente Toni Della Santa, autor de los informes del cuaderno y conocedor de varios otros milagros, quien, como sus antepasados desde tiempos inmemoriales, era el guardián del pequeño santuario y sus objetos. y tablillas votivas, que pintó a petición de los peregrinos. Al regresar a la región en 1946, Dino Buzzati, al no encontrar ya el oratorio ni la casita de su guardián, con base en el cuaderno y otros relatos que recordaba, decidió pintar cuadros sobre milagros inéditos de Santa Rita.
Los milagros realizados por el santo entre 1500 y 1936, en realidad, no fueron desconocidos, sino inventados por el escritor, y aunque hace uso de una expresión artística muy popular, el exvoto, el resultado final es muy diferente y muy instigador. . Ex-voto es la forma abreviada de la frase latina ex sospechoso de voto, es decir, “el voto hecho”, fórmula puesta sobre los objetos ofrecidos a Dios, a la Virgen oa los santos, como agradecimiento, según la promesa hecha, por una gracia alcanzada. Representa la renovación de un pacto de fe. En su versión pictórica, el exvoto retrata el hecho que motivó la petición -casi siempre una enfermedad, un incidente, una calamidad natural-, la oración y la intervención divina (presente en un apartado habitualmente suspendido), y puede ir acompañado de una gráfico que resume lo sucedido.
¿Qué está presente en los exvotos de Dino Buzzati? Calamidades e incidentes naturales, que son fantásticos cuando no la proyección de una perturbación interior: hay una ballena voladora que provoca inundaciones (“2. La balena volante”, 1653); una torre cortada por la mitad por un rayo (“14. La torre dei dottori”, 1543); una erupción volcánica de gatos (“17. I gatti vulcanici”, 1737); hormigas que penetran en el cerebro volviendo locas a las personas (“19. Le formiche mentali”, 1871); drones que atacan a una joven (“31. I vespilloni”, siglo XIX); una nube de serpientes, que diezman cultivos y ganado (“37. La nube di bisce”, 1881); o un barco atacado por un monstruo (“1. Il colombre”, 1867); una invasión de platillos voladores (“3. I dischi volanti”, 1903); un coco que ataca a una mujer (“4. Il gatto mammone”, 1926); una gran serpiente amenazando una cañonera (12. Il serpenton dei mari, 1915); una joven que sale corriendo de su casa en llamas (“21. Caduta dalla casa Usher”, 1832); Marcianos invadiendo una ciudad (“39. I marziani”, 1527). Sólo el tablero que representa a la mujer del liniero que evita un incidente en el tren (“24. La casellante”, 1914) remite a exvotos más canónicos.
En cuanto a las enfermedades, son de origen psicológico, pues se relacionan con la angustia del ser humano y la manifestación de deseos ocultos, de carácter sexual, principalmente femenino: un conde perdido en el laberinto de su mansión (“8. Il Veneza ”, 1933); un hombre que huye, perseguido por una figura indescifrable, que recuerda al hombre del saco (“9. Uomo in fuga, 1522); un anciano marqués demandó por los rinocerontes que mató en sus cacerías (“10. I rinoceronti”, 1901); el anciano montañés que amenaza un pueblo alpino (“13. Il vecchio della montagna”, 1901); la desesperación que se apodera de un grupo de amigos en una noche de fiesta (“15. Serata asolana”, 1936); un negro que, con su sombra amenazadora, provoca la muerte de quienes se cruzan con él (“25. L'uomo nero”, 1836); un oso que persigue a un hombre toda su vida (“32. L'orso inseguitore”, 1705); un dormitorio público en el que el santo supera la desesperación y las pesadillas nocturnas (“34. Il pio riposario”, 1860); un sacerdote tentado por un puercoespín diabólico, parecido a una vagina dentada (“5. Il diavolo pigspino”, 1500); el intento de secuestro de una niña (“6. Una ragazza rapita”, sd); histeria colectiva en un internado femenino (“7. Fattacci al collegio”, 1890); un puñado de demonios tentando a un obispo (“11. Attacco al vescovo”, 1511); un hombre que pierde la cabeza por la sonrisa seductora de una chica ("16. Il Sorri Fatale", 1912); gnomos atacando a una joven que regresa a casa después de una noche de amor (“18. Ironfioni”, 1892); un petirrojo que se vuelve gigante para secuestrar a una novia de la que está enamorado (“20. Il pettirosso gigante”, 1867); una enorme hormiga que intenta seducir a una chica (“22. Il formicone”, 1872); un guía alpino esclavizado por el amor de una mujer (“23. Schiavo d'amore”, principios del siglo XX); una niña violada por un robot (“26. Il robot”, años 1920 o 1930); Caperucita Roja a punto de ser atacada por el lobo (“27. Cappuccetto rosso”, sin fecha); el santo que extrae diablitos del cuerpo de una mujer poseída (“28. I diavoli incarnati”, 1901); una joven secuestrada por un diablo montado en una cabra (“29. Il caprone satánico”, 1899); un demonio que tienta a una muchacha (“30. Il tentatore”, nd); una condesa y su hija que se encuentran con una manada de lobos mientras viajaban en un carruaje (“33. I lupi”, 1827); una niña esclavizada por piratas moros, que es liberada por un mercader siciliano (“35. Schiava dei mori”, 1892); una mujer víctima de un vampiro (“36. Ilvampire”, 1770); el santo que cura a un alcohólico (“38. La bottiglia”, 1935) – con una profundización del erotismo en la parte final del libro.
La efigie del intercesor fue pintada en casi todos los cuadros, la mayoría de las veces de forma estática, según la tradición de los exvotos, acompañada de las siglas PGR (por grazia arrozvuta, es decir, por la gracia alcanzada) y por la cartela que resume el acontecimiento, aunque faltan la representación de la oración y la invocación. De esta manera, si bien cada exvoto constituye una unidad narrativa en sí mismo, los relatos que acompañan a las pinturas terminan funcionando más como un paratexto, pues los necesitan para completar su sentido y no siempre remiten a la intervención de Santa Rita: son casos más relacionados con leyendas y tradiciones populares, principalmente de la región de Dino Buzzati, cuando no entretenimiento textos intertextuales o reportajes llenos de erotismo (implícito o explícito), casi todos tratados con fina ironía, que se contraponen a la representación domesticada de un acontecimiento.
En muchos tableros, Santa Rita aparece actuando, como cuando, suspendida de las alturas, con su hábito protege un lugar de la inundación provocada por una ballena; agarra la luna en el cielo, evitando que los gnomos ataquen a una niña; saca las hormigas del cerebro de un hombre; extrae diablitos del cuerpo de una dama; saca a un hombre de una gigantesca botella de whisky; o moscas para interceptar los platillos voladores que amenazan a una joven, para proteger a un sacerdote de un puercoespín, para ayudar a un conde en un laberinto, para ahuyentar lo que asusta a un hombre que huye, para arremeter contra los demonios que atormentan a un obispo, para enfrentar a la gran serpiente, golpear al anciano en la montaña con una escoba, sostener la torre rota, contener a los gatos volcánicos, evitar que la señorita Usher se caiga, atrapar al lobo feroz por la cola, convencer a un no soportar perseguir a un hombre, ahuyentar la angustia nocturna en un dormitorio, detener una nube de serpientes, salvar una ciudad de la invasión de los marcianos.
De esta manera, Santa Rita, más que ser la intermediaria entre el hombre y Dios, es quien efectivamente realiza milagros, muchas veces dotada de superpoderes, como si fuera una heroína de cómic. La desacralización de la santa se hace evidente en el cuadro destinado al oratorio, en el que aparece con las uñas pintadas (pese a la representación de cuatro milagros y rosas, elemento que remite a su iconografía tradicional), y en la erotización de su imagen sobre dos tableros y respectivos cuentos en los que ella exorciza a una mujer (con un atisbo de la excitación que deriva de la práctica del exorcismo) y cuando disuade a un hombre de beber (mientras asalta una enorme botella que se funde con el cuerpo de la monja).
La referencia a los cómics trae a colación, una vez más, la cuestión de las citas y autocitas verbales o visuales en la obra de Buzzat, presente también en Los miracoli de Val Morel. Como había ocurrido anteriormente, este libro también incluye una recuperación, total o parcial (la mayoría de las veces), de obras del propio Buzzati; éstos, a su vez, hacen referencia a un vasto repertorio, cuya apreciación dependerá del conocimiento de cada lector-espectador.
En el campo visual, el diálogo del escritor con otros autores y expresiones artísticas va desde Hieronymus Bosch[ 9 ] al Surrealismo (André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte), de Giuseppe Arcimboldo a la Metafísica de Giorgio De Chirico y la Nueva Figuración de Francis Bacon, “que admiraba sin reservas” (según Carnazzi, en una introducción); de Francisco Goya al Pop Art, especialmente Roy Lichstenstein y Claes Oldenburg; de Caspar David Friedrich a Edvard Munch; de Arthur Rackham a Achille Beltrame (ilustrador de El domingo del correo), sin dejar de lado los cómics, el universo publicitario[ 10 ], las imagenes esclavitud de la década de 1950 y figuras eróticas de la década siguiente.
Apunte este cuadro de diálogo a Los miracoli de Val Morel no es una tarea fácil, debido al escaso material iconográfico disponible, pero, aun así, es posible aventurar algunas hipótesis, en base a lo que se podría averiguar. Si en algunas composiciones destaca la “prueba formal”, como apuntaba Alessandro Del Puppo, en otras, “el trabajo de recuperación y reelaboración de las fuentes es más complejo y estratificado, e implica […] una cierta dosis de malicia: la aceptación del desafío que el autor lanza a su audiencia”.
la representación de colombra, animal marino inventado por Dino Buzzati -que ya había integrado Miscelánea (1964) y resurgió en El colombre (1966), con la duplicación de los ojos del personaje, que caracterizará otras pinturas de Buzzathian, también muestra el contacto con la obra de Katsushika Hokusai, en particular la estampa la gran ola (1830 o 1831). La ballena voladora deriva directamente de La ballena voladora (1957), mientras que personajes como el coco y la gran serpiente, presentes en La famosa invasión de osos en Sicilia, o como el coco,[ 11 ] ya retratado en “Il babau” (1967) y en Poema en cómics. Del libro infantil también se deriva el oso, que se ha convertido en un acosador, además del paisaje montañoso en el que viven los gnomos acosadores y la disposición espacial del pequeño pueblo invadido por los marcianos.
El bestiario de esta obra de 1945 también parece referirse al puercoespín que tienta al sacerdote, que puede ser confrontado con la figura del jabalí y con “Maiali volanti (1957) y los seres alados –sean demonios que instigan al obispo a al pecado, abejorros que infestan una casa, pájaros que acompañan a los platillos volantes o una cabra que lleva un ser satánico y su presa -que se asemejan a los pájaros que sobrevuelan la ciudadela endemoniada y tienen un ascendiente ilustre en los animales volátiles que rodean a un hombre que descansa en El sueño de la razón produce monstruos (1797), de Goya. Otros seres constantes en el bestiario buzzathiano, los lobos -que persiguen a Caperucita Roja o el carruaje con las dos mujeres- tienen afinidades con el retratado en la obra de 1969 (al igual que los caballos), todos relacionados con el que llama a la puerta. en la puerta en “Toc, toc” (1957) o los perseguidores de “I lupi nuotatori” (1958). Las siluetas negras del lobo y los árboles del cuadro mencionado parecen estar inspiradas en la ilustración. Cenicienta (1919), de Arthur Rackham, y, antes de aparecer en “Cappuccetto rosso”, ya habían regresado en Poema en cómics, aunque en este libro la composición dialogaba principalmente con Colina y campo arado cerca de Dresde (1824), de Federico. De esta última obra de Dino Buzzati también parece derivar “Il pio riposario”.
El hombre negro, con su sombra amenazadora y siniestra, extraída de poema de humo, ya había aparecido en el cuento de los osos, en el que la subdivisión de una composición en imágenes más pequeñas también parece dar cuenta de una secuencia narrativa de mayor duración, un presente oportuno en la reunión de amigos en la mansión de la región de Asolo y, anteriormente en el libro de 1969 y en varios de los cuentos pintados: “Il delitto di Via Calumi” (1962), “Il visitatore del mattino” (1963), “La vampira” (1965), “La casa dei misteri” ( 1965), “I misteri dei condomini” (1967), “Il pied-à-terre dell'on. Rongo-Rongo” (1969), por ejemplo.
En todas estas obras, así como en “Il circo Kroll” (1965), “Uno strano furto” (1966), “L'urlo” (1967) y “Un utile indirizzo” (1968), el tema de la subyugación sexual la mujer está presente. El cuerpo contorsionado, que reaparece en poema de humo, es la reelaboración de un dibujo esclavitud por Adolfo Ruíz, Secuestrado y esclavizado (década de 1950). En el caso de “Il visitatore del mattino”, el diálogo se establece de nuevo con la obra citada, con “Un invadente parlamento” (1964) y con “Il formicone” e “Il robot”, en las que los depredadores sexuales se asemejan antes a los artefactos mecánicos que a los animales; mientras que “Il circo Kroll” y “Un utile indirizzo”, así como algunas páginas del libro de 1969, hacen referencia directa a “Schiava dei mori”. El sadismo impregna todas estas obras.
La representación de la víctima femenina del vampiro, traducida del Poema en cómics –así como la de la joven esclavizada por los moros y la de “La vampira”, en la que hay una insinuación de lesbianismo– aún guarda parecido con varias heroínas sexy cómics de la década de 1960, en los que el escritor se interesó: Barbarella, creado por Jean-Claude Forest, Valentina, de Guido Crepax, Satanik, de Max Bunker (Luciano Secchi) y Magnus (Roberto Raviola), Selene, de Paul Savant (Marco Rostagno) y Víctor Newman (Corrado Farina).
Entrar en el universo de los cómics también significa referirse al Pop Art, que tanto fascinó a Dino Buzzati. A principios de 1964, tras una visita a Estados Unidos, el escritor se entusiasmó con esta manifestación artística, que saldría victoriosa en la Bienal de Venecia de ese mismo año. Un nuevo viaje a Nueva York, en diciembre de 1965, lo llevó a los estudios de varios de sus exponentes, incluido Andy Warhol. Ni que decir tiene que el escritor fue un acérrimo partidario del arte figurativo.[ 12 ]
El rostro de la hermana de la niña secuestrada, en primer plano, revela la admiración por Lichstenstein, ya manifestada en "La vampira", "Un utile indirizzo" y "Un amore" (1965), mientras que el abrigo vacío del hombre esclavizado por el El amor de una mujer joven es un homenaje a Oldenburg, anteriormente rendido en el último cuadro mencionado, en “Laide” (1966) y “Ritratto di un vecchio nobile austriaco” (1967). No es raro que las mujeres de Buzzathean sean sorprendidas en poses lascivas (derivadas de la languidez de Madonna de Munch en sus distintas versiones), como el citado “Laide” y los que ocupan innumerables páginas de poema de humo (algunos de los cuales se inspiran en los periódicos eróticos franceses de los años 1960, u ofrecen sus tentadores labios, como los que predominan en la ilustración de “Il Sorri Fatale”.[ 13 ]
En el campo de la literatura, la mención de las novelas Moby Dick (1851), de Herman Melville, y Fuego (1900), de Gabriele D'Annunzio, en “Il colombre” e “Il Veneza”, respectivamente; al cuento “La caída de la casa Usher” (1839), de Poe, en “La caduta dalla casa Usher” [14]; a la fábula de Caperucita Roja, en “Cappuccetto rosso”, y al pensamiento de Pierre Klossowski, en “Il formicone”[ 15 ], lo explica el propio autor, aunque puede ser una pista falsa. Entre las obras literarias, podrían enumerarse incluso el invento de morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, en el título del libro, el rinoceronte (1959), de Eugène Ionesco, en “I rinoceronti”, y Esclavitud Humana (1915), en “Schiavo d'amore”, ya que esta fue la traducción del título de la novela de William Somerset Maugham al italiano.
En cualquier caso, el tema del hombre que sucumbe a los encantos de una mujer, presente también en “Il Sorri Fatale”, ya había sido abordado por Dino Buzzati en Un amor (1963), novela que, por parte de la crítica, estaba afiliada a Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, que narra la historia de un arquitecto maduro y exitoso, que se enamora de Laide, una joven del pueblo que se prostituye en un lugar de reunión.
La alusión al teatro del absurdo vendría dada no por la propia trama, sino por la misma atmósfera de extrañamiento, creada por una situación insólita (como en la obra), hecho reforzado por el uso de caracteres jeroglíficos en los globitos. que registran los pensamientos de los rinocerontes, en los que Dino Buzzati recuperaba una de sus pasiones de adolescente: el descubrimiento de la egiptología. No sería la primera vez que el nombre de Dino Buzzati estaría asociado al de Ionesco y Samuel Beckett, si recordamos que Martin Esslin, creador del concepto de teatro del absurdo, también incluyó Un caso clínico entre las piezas representativas de la “dramaturgia de crisis” (información proporcionada por Carnazzi en la “Cronología”).[ 16 ]
Aunque los mapas geográficos italianos registran Valmorel (un pueblo en las cercanías de Belluno) y no Val Morel, que en “la ficción literaria, en realidad, abarca los territorios del Valle de Belluno” (según Viganò en su epílogo), se podría sugerir esa hipótesis de que, en el topónimo que integra el título del libro, Buzzati quiso rendir homenaje a la novela argentina, estrenada en Italia en 1966, por el mismo sentimiento de desplazamiento en relación con la percepción común de la realidad que los dos libros aumentar.
Entre las obras literarias citadas, la fábula es quizás la que ofrece una clave de lectura para Los miracoli de Val Morel. la aventura de Caperucita Roja, recogida por Charles Perrault en el siglo XVII y reelaborada por los hermanos Grimm en 1812, antes de ser metaforizada, era una leyenda común a varias culturas europeas en las que los lobos eran una presencia real. Y esto es lo que parece haber hecho Buzzati cuando propone su “versión” de cuentos básicamente ligados al folclore de su región: forja una serie de pequeñas fábulas, introducidas por una mayor, a partir de relatos que, como el de sombrerito vermelho, forman parte de una tradición de la cultura popular[ 17 ]: la transmisión oral de historias y hechos, extraordinarios o no, que se pierden en la noche de los tiempos.
En ese sentido, Los miracoli de Val Morel resulta ser una especie de síntesis de toda la obra del escritor, pues idealmente regresa a su tierra natal, a las montañas de su infancia, para despedirse de la vida, después de haber atravesado las demás etapas de su existencia (la llanura de la juventud y la la ciudad de la madurez), como protagonistas de La famosa invasión de osos en Sicilia.
A pesar del tema aparentemente religioso, que resulta bastante popular y fantasioso, lo que el autor buscaba no era tanto una aproximación de Dios ante la inminencia del desenlace fatal, como una forma de exorcizar los propios miedos, superar la angustia. de la espera metafísica e ir serenamente hacia aquella que espera inevitablemente a todo hombre al final de su camino: aquella a la que llamó “el rostro de la muerte.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión revisada y ampliada del trabajo presentado en el VI Encuentro Nacional Inusual en Cuestión de Narrativa Ficcional, Río de Janeiro, UERJ, 30 de marzo al 1 de abril de 2015.
Referencias
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COGLITORE, Roberta. “El dispositivo dell'ex Voto ne I miracoli di Dino Buzzati”. Revista Sans Soleil – Estudios de Imagen, v. 5, no. 2, 2013.
“Dino Buzzati”. En: BUZZATI, Dino. Un amor. Milán: Mondadori, 1985.
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“Dino Buzzati”. En: BUZZATI, Dino. Sessanta Racconti. Milán: Mondadori, 2015.
FABRIS, Mariarosaria. "La fabulosa incursión de Dino Buzzati en la literatura infantil". piensa en la revista, São Gonzalo, n. 9, 2016.
FARIA, Almeida. Pasión. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
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VIGANÓ, Lorenzo. “Postfazione – Dino Buzzati e il miracolo della vita”. En: BUZZATI, Dino. Los miracoli de Val Morel, cit.
Notas
[1] Buzzati también fue escenógrafo y diseñador de vestuario para el ballet. Juego de cartas (1936-1937), de Igor Stravinsky, presentada en el Teatro alla Scala de Milán, a finales de la década de 1950; y escenógrafo de dos óperas líricas en un acto, con libreto de él mismo y música de Luciano Chailly: el mantello (Florencia, Teatro della Pergola, 1960) y estaba prohibido (Milán, Piccola Scala, 1962-1963).
[2] En relación con la exposición, se añadieron El colombre, Il gato mamome, el pettirosso gigante, Caduta de la casa Usher e yo marziani. Para Roberta Coglitore, las tablillas votivas “deben sumarse también a la pintada en el verano de 1971 para el doctor Giovanni Angelini, que cuidó al autor en sus últimos meses”.
[3] La primera versión, titulada La famosa invasión de los orsi, fue divulgado parcialmente en capítulos del periódico infantil Mensajero para niños, entre el 7 de enero y el 29 de abril de 1945, cuando se interrumpió la publicación por el fin de la guerra. Para ser publicada en un libro, la fábula fue reelaborada por el autor. Para más información sobre este trabajo, ver mi texto publicado en piensa en la revista, disponible en Internet.
[4] La historia completa de Alberto Olivo –que viajó de Milán a Génova para arrojar al mar el cuerpo descuartizado de su mujer, transportado en una maleta (1903)– ha sido publicada íntegramente en el volumen Crímenes, que es parte del trabajo La “nera” de Dino Buzzati (2002).
[5] El libro de Buzzati ayudó a afirmar la gráfico novela, un género que se hizo popular a finales de la década de 1970.
[6] Carnazzi anotó en la “Cronologia”, dichos de Camus: “Incluso cuando los italianos pasan por la puerta estrecha que les mostró Kafka o Dostoievski, pasan con todo el peso de su cuerpo. Y su oscuridad, sin embargo, brilla. Encontré esa sencillez trágica y familiar en la obra de Buzzati y, como adaptador, traté de estar a su servicio”. También para Francesca Lazzarato, la autora veneciana “no le queda bien, después de todo, la ropa de un Kafka a pequeña escala (un enfoque insistente y precisamente desagradable para la escritora, muy alejado de la negación sin salida que está en la base de la obra de Kafka)”.
[7] Para 1967, Buzzati había pintado el personaje sobre lienzo. Diabolik, bajo el impacto de la obra de Roy Lichstenstein (el artista que había reinventado los cómics), apreciada, en aquella ocasión, en la Bienal de Venecia del año anterior.
[8] Para dar fe de la importancia de los breves textos del autor, bastaría recordar que, al referirse a los escritos de esa especie de diario que Buzzati viene actualizando desde su primera edición en 1950, en que preciso momento, Eugenio Montale los definió como “confeti de poesía” (expresión citada por Viganò).
[9] En 1966, Buzzati escribió el cuento fantástico “Il maestro del Giudizio Universale”, que sirvió de introducción al volumen dedicado al Bosco en la colección “Classici dell'arte” de la editorial Rizzoli de Milán. Según Giulia Dell'Aquila: “La obra del pintor del siglo XV –tan ligada a una amplísima gama de fuentes eruditas y populares (libros de sueños y visiones, tratados de alquimia y astrología, incluso textos propiamente literarios)– concilia bien con la escritura Buzzathian, que siempre ha sido apoyada por intereses y fuentes muy variadas”.
[10] Como la casa del carretero en “Il vecchio della montagna”, tomado de la etiqueta del licor digestivo Braulio.
[11] “Gactuar mammone"Y"bobo” corresponden, en portugués, a “coco”. En el primer caso, se prefirió optar por “gato del saco”, debido a la presencia del felino en el relato.
[12] Buzzati no ocultó su aversión por el arte abstracto, llegando incluso a escribir cuentos para burlarse de sus seguidores, como “Battaglia noturna alla Biennale di Venezia” e “Il critico d'arte”, que forman parte de sesenta cuentos (1958).
[13] Las obras citadas en este párrafo, así como en el penúltimo y antepenúltimo, forman parte del volumen de 2013 de la historia: “Il delitto di Via Calumi”, “Il visitatore del mattino”, “A Parliamentary invader”, “La vampira”, “La casa dei misteri”, “Un amore”, “Il circo Kroll”, “Uno strano furto” , “Il babau”, “Ritratto di un vecchio nobile austriaco”, “Laide”, “I misteri dei condomini”, “L'urlo”, “Un utile indirizzo” e “Il pied-à-terre dell'on. Rongo”. Por las fechas, sólo “Toc, toc”, “Maiali volanti” e “I lupi nuotatori” también debieron formar parte de la publicación de 1958.
[14] “Il colombre” en realidad deriva de otro cuento con el mismo título publicado en La boutique del misterio (1968). Buzzati descarta la comparación con la ballena inmortalizada por Melville, ya que su monstruo marino no es malvado. En cuanto a “La caduta dalla casa Usher”, es una broma por parte del narrador: en el propio texto especifica que lo que le pasó a la señorita Usher, cuando se cayó de su casa en llamas, no tiene nada que ver con la cuento del escritor estadounidense. En efecto, lo que se vincula con la obra de Poe es “Il crollo della Baliverna” (1954), posteriormente publicado en sesenta cuentos. Narra la historia de un edificio construido en el siglo XVIII, un hogar para personas sin hogar, que un transeúnte desprevenido provoca el derrumbe al arrancar accidentalmente una barra de hierro. La descripción de la fachada trasera de Baliverna, con sus ventanas que más bien parecían aspilleras, recuperada por Buzzati en la ilustración de la casa en llamas, ya había sido utilizada en “Ragazza che precipita” (1962), elaboración pictórica del homónimo historia que integra La boutique del misterio, de donde el autor parece haber extraído la caída de Bernardina Usher (seguida por la santa), a lo largo de un edificio que parece un rascacielos.
[15] Principalmente el ensayo el baño de diana (1956).
[16 en la historia, “Le sedie” (1965) ya aludía a la obra de Ionesco y, más concretamente, a la obra de teatro de 1952, que el propio autor definió como “farsa trágica”: Las sillas (Las sillas), estrenada en Italia en julio de 1956, en el Piccolo Teatro de Milán. Las sillas Buzzathianas alineadas en lo alto de una tarima, a cuyos pies yace una figura humana que ya no puede hablar, mientras susurran viejas historias, remite al escenario del montaje teatral, en el que el silencio de los sordos el hablante mudo es interrumpido, al final, por el murmullo que sube y baja de una multitud invisible.
[17] Los exvotos también son una manifestación de la cultura popular. La escritora portuguesa Almeida Faria, en su novela Pasión (1965), los llamó “cuadros hechos de personas”: “la ermita es un silencio de sol, tan cerca del cielo como de los hombres […]; todos los días allí la gente paga promesas a un Dios que no los escucha y que los persigue; en la sacristía hay trenzas, manos, pies de cera, retratos de familia, efigies de soldados y estampas hechas de personas, con la cama, la enferma (a veces una mujer, con dolores de parto, el vientre subido bajo las sábanas, gran matriz de turba , tierra fértil y pródiga) y nodrizas de coca y la Virgen hermosa envuelta en una nube, descendiendo en vuelo fácil por las paredes del cuarto, ante la familia afligida llena de asombro, y en versos epígrafes con errores y verdad: a santanossasenhora por habiéndome salvado de morir cuando estaba insatisfecha con los dolores del parto”.
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