por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la puesta en escena de la obra de Mario Benedetti
En el marco del 50 aniversario del golpe militar de 1964, en paralelo a la exposición Es necesaria la resistencia... (12 de octubre de 2013 – 6 de enero de 2014), el Centro Cultural Banco do Brasil, en São Paulo, presentó la asamblea de pedro y el capitan, A pesar de haber sido escrito en 1979, año en el que ganó el Premio Amnistía Internacional, y de haber alcanzado inmediatamente el éxito, pedro y el capitan (Pedro y el capitán) continuó representándose en innumerables ocasiones en este primer cuarto del siglo XXI, principalmente en países de habla hispana[ 1 ], y acabó siendo la única obra dramática de su autor recordada por el gran público.
El uruguayo Mario Benedetti (Paso de los Toros, 14 de septiembre de 1920 – Montevideo, 17 de mayo de 2009), escribió sin embargo otras obras de teatro – Ida y vuelta (concebido en 1955, representado en 1958 y publicado en 1963), el informe (1958) y El viaje de ida (2008)[ 2 ] –, aunque es más conocido por sus novelas, cuentos, poesías y letras de canciones, ensayos, textos de crítica literaria y artículos periodísticos.
Inicialmente concebida como una novela titulada El cepo e inspirándose en acontecimientos ocurridos en Uruguay y varios otros países de América del Sur, entre los años 1960 y 1980, pedro y el capitan pone frente a frente a dos seres separados por diferencias ideológicas: un activista de izquierdas y un miembro de un sistema político represivo. La obra se desarrolla en cuatro actos, durante los cuales los protagonistas se enfrentan en circunstancias cada vez más dramáticas.
Pedro es un preso político al que hay que sacarle información sobre compañeros militantes[ 3 ]. El Capitán –en realidad, un coronel del ejército, que se esconde en el anonimato, casi siempre afable en sus modales y en su discurso– es quien habla con el prisionero después de haber sido sometido a interrogatorios en los que la violencia se agrava a medida que el militante resiste. Pedro, sin embargo, no se deja seducir por las palabras del opresor y el enfrentamiento entre ambos, que se vuelve más tenso, lleva al Capitán a sucumbir a la fuerza moral del oprimido.
A pesar de ser el tema central de la obra, la tortura, como acto físico, no se escenifica, se desarrolla entre actos, lejos de los ojos del público; sin embargo, no deja de arrojar su desastrosa sombra sobre el diálogo entre los antagonistas. El espacio en el que se desarrolla el duelo verbal es limitado y claustrofóbico, ya que todo se desarrolla en una sala de interrogatorios desnuda, sin que se muestre ni el lugar de los abusos ni a los verdugos, ni se les muestra en el lugar, ni a los demás implicados. nombrados en la práctica de la tortura: los carceleros, guardias o soldados, que empujan a Pedro al despacho del Capitán; los taquígrafos que registran declaraciones o confesiones; los médicos, que dan fe de cuánto podrá soportar la víctima.
Tampoco se muestra la celda en la que el preso permanece encerrado durante tres meses, incomunicado[ 4 ]. Un cubículo denigrante sobre el que el autor había escrito en el poema “Alguien” (que forma parte de cartas de emergencia): “alguien limpia la celda / de la tortura / lava la sangre / pero no la amargura”.
La ausencia escénica de todo el aparato represivo fue crucial, no sólo porque, según el propio escritor, un abordaje directo de la tortura sería demasiado agresivo para los espectadores teatrales, sino principalmente porque les permitiría mantener la distancia crítica necesaria para juzgar lo que sucede. estaba sucediendo en el escenario del teatro. Es en los intervalos entre las sesiones de tortura cuando tienen lugar las conversaciones de Pedro con el Capitán.
Como él mismo declara: “Mi tiempo es el intermezzo”, ya que su función es hablar con los presos para convencerlos de colaborar, entre un sufrimiento y otro. Sin embargo, a pesar del cuidado del autor, el público todavía se siente incómodo al presenciar (y participar en) la crueldad que un hombre ejerce sobre otro y darse cuenta de que la tortura puede convertirse en un espectáculo.[ 5 ]. La resistencia de Pedro está en consonancia con la resistencia del público, obligado a presenciar pasivamente un acto de violencia, ya que no puede interferir.
La primera parte de la obra, de hecho, es un largo monólogo del Capitán sobre el sistema al que sirve y que, para sobrevivir, debe reprimir a sus enemigos. No se identifica con el trabajo sucio de los malos interrogadores, aunque lo justifica, porque, en lugar de maltratar, prefiere discutir, como está haciendo con Pedro, elogiándolo por permanecer en silencio durante la primera sesión de tortura, pero advirtiéndole que debe persistir, esto es masoquismo, porque todos terminan hablando, cuando los castigos se vuelven más duros.[ 6 ].
Es interesante resaltar cómo el núcleo del personaje del soldado ya había sido esbozado por Benedetti en el cuento. El Gorila Delicado, (de nuevo cartas de emergencia), en el que, en un tono sumamente irónico, cuenta la historia de un gran primate que se consideraba delicado porque no se identificaba con las “formas salvajes de violencia” de sus semejantes. Por ello, aborrecía la “sucia tarea” de cazar y despedazar antílopes, a la que se dedicaban los demás gorilas, prefiriendo que le prepararan un helado hecho con la sangre de Bambi.[ 7 ].
Volviendo al monólogo del Capitán, también le explica a Pedro cómo sería posible delatarlo sin despertar sospechas en sus compañeros. También le recuerda la vida que llevó, sencilla, pero llena de pequeñas satisfacciones: una bella y joven esposa, Aurora; su pequeño hijo, André; los padres; un trabajo en el banco, una casa… hasta que, una mañana, alguien llamó a su puerta y lo arrancó de esta normalidad. Al discurso aparentemente cordial, pero plagado de pocas o ninguna amenaza velada del autoproclamado buen interrogador, Pedro –atado, encapuchado e inmóvil en una silla– responde con su silencio y su negativa gestual (moviendo la cabeza) a cooperar. Es tu primer no.
En el segundo acto, el militante permanece atado, encapuchado y las marcas de las torturas se han hecho más evidentes. El Capitán está descontento con la situación estancada (el prisionero no abrió la boca), lo ataca con sus palabras y, finalmente, le arranca la capucha, sin temor a ser reconocido, pues está seguro de que no está haciendo nada por el motivo del cual puede ser el culpable en el futuro[ 8 ]. Parece olvidar que las personas de su especie están al servicio del poder y no de la ley, hecho por el que podría ser juzgado y condenado. [ 9 ].
A pesar de la dificultad para hablar (tiene la boca hinchada), Pedro explica por qué anteriormente se negó a hablar con el interrogador: la capucha es una imposición vejatoria y hay un mínimo de dignidad al que no está dispuesto a renunciar. en el poema No me pongas la capucha (siempre encendido cartas de emergencia), Mario Benedetti ya había abordado los sentimientos de quienes pasan por esta situación: “No lograréis nada: / No cojo ni me rindo / bajo el trapo ciego / mi mirada no es ciega. / […] / Te miro, aunque no importa / Te miro sin escupirte. / Mi memoria es una lupa / que revisa tu sadismo”.
Es en este momento que comienza a producirse un cambio en la relación entre el opresor y el oprimido, ya que Pedro, al “recuperar” la voz, comienza a expresar su opinión sobre el soldado (alguien que, como los torturadores, pertenece a el mismo engranaje del aparato represivo), interrogarlo sobre su familia, interrogarlo. En este cambio de roles, será la víctima quien extraiga una confesión del verdugo. Conmocionado, el Capitán responde que la única manera de redimirse frente a su esposa e hijos –para que no lo vean como “un sádico inútil”, como diría más tarde- es cumplir plenamente la tarea para la que fue designado: obtener de él información sobre los demás compañeros, de lo contrario la tortura habría sido en vano. Una vez más, Pedro se niega rotundamente a colaborar: “No, capitán”. Es tu segundo no.
La tercera parte constituye el núcleo de la obra, pues es cuando se consolida la inversión de roles, afectando incluso a la forma de dirigirse: el Capitán sentirá la necesidad de utilizar “usted señor” para dirigirse al prisionero, mientras que Pedro comenzará a dirigirse a su verdugo por “ti”. Esta vez, el primero en aparecer en escena es el militar, sin su compostura habitual, sin su aire de superioridad; al contrario, visiblemente desorientados por el desarrollo de los acontecimientos. El prisionero es tirado al suelo de la habitación, encapuchado, con la ropa manchada de sangre. El Capitán al colocarlo en la silla escucha unos ruidos y ve su cuerpo temblar. Cuando se quita la capucha, descubre que Pedro, aún más juzgado, se ríe y le explica que, en plena sesión de tortura, se apagó la luz, lo que dejó confundidos a los verdugos.
El preso parece delirar: dice llamarse Rômulo, alias Pedro, o, rechazando el nombre, el apellido paterno y el apellido materno, Pedro Nada Mais. También declara que está muerto, por lo que no pueden sacarle nada más, lo que le da una sensación de tranquilidad, serenidad y una gran alegría. Intentando devolverlo a la realidad, el interrogador empieza a hablar de Aurora, también conocida como Beatriz, pero el prisionero no parece inmutarse, porque los muertos no pueden ser chantajeados.
Como afirma Mario Benedetti: “Cuando Pedro inventa la metáfora de que, en realidad, ya está muerto, está inventando principalmente una trinchera, un baluarte detrás del cual protege su lealtad hacia sus compañeros y su causa”. Vale destacar, sin embargo, que la capacidad de desconectarse del dolor físico caracteriza a las personas que han pasado por esta experiencia traumática, hayan sobrevivido o no: “Es una disociación típica de las víctimas de tortura. Tu supervivencia mental durante el castigo y los interminables años por venir depende de la capacidad de distanciarte [de] tu cuerpo y su destino. Y es en esta distancia donde residirán para siempre”, según Ariel Dorfman.
Luego del diálogo inicial entre los protagonistas, cada uno se pierde detrás de los recuerdos de su existencia anterior, como si estuvieran en un sueño dentro de un sueño, momento que remite, de alguna manera, al concepto de la vida como una ilusión, expresado de Pedro Calderón de la Barca en la vida es un sueño (La vida es sueño, 1635) y retomada por Mario Benedetti utilizando la metáfora de la vida como muerte. Dentro de la pesadilla de la prisión que mantiene a los dos presos, ambos recuerdan cómo conocieron a sus esposas, Pedro evoca su infancia y el Capitán recorre con su memoria el camino que lo llevó hasta allí.
Se revela aquí otro punto crucial de la obra, quizás el más importante, porque, más que en el enfrentamiento entre víctima y verdugo, al autor le interesa realizar una “investigación dramática sobre la psicología del torturador”, o, en el caso de palabras de Pedro: “Quiero desentrañar el misterio de cómo un hombre, si no está loco, si no es un ser bestial, puede convertirse en un torturador”[ 10 ]. Es este hombre que no puede verse como un monstruo insensible por no ensuciarse directamente las manos con la práctica de la tortura (aunque siempre está dispuesto a aprovechar sus efectos para arrancar cualquier información a los presos), quien, una vez más, Pedro responde, gritando, con su negación. Es tu tercer no.
En el cuarto acto, el prisionero es arrojado al suelo, encapuchado. La desintegración física de Pedro corresponde al progresivo desaliño del Capitán, quien aparece sin abrigo ni corbata, sudoroso y desaliñado. Después de quitarle la capucha y limpiar la sangre del rostro de la víctima, el interrogador lo ata a la silla para que no se caiga y, una vez más, le pide que coopere, que deje de lado su heroísmo, ya que nadie lo juzgará. si te rindes ahora. El prisionero se burla de la mala conciencia del interlocutor, ya que el Coronel, alias Capitán, tiene un pasado más sucio de lo que admite, a lo que éste responde que, con su negación, Pedro es más cruel que él. De hecho, como señala Benedetti, el activista “utiliza su silencio casi como escudo y su negación casi como arma”.
Es interesante observar cómo el autor quizás proyecta sobre el Capitán una imagen que, más que corresponder al perfil psicológico de los torturadores, se acerca más a un concepto ideal de humanidad, según el cual todos los seres serían sustancialmente buenos, optando por el mal. cuando son instigados por las circunstancias o por decisiones equivocadas, de las que pueden arrepentirse. Esto podría ser cierto en el caso de los jóvenes oficiales del ejército brasileño, comprometidos con la lucha anticomunista (misma justificación que el Capitán), en un mundo dominado por la Guerra Fría, o de Takashi Nagase, un oficial japonés que presidió los brutales interrogatorios del teniente inglés Eric Lomax, en Tailandia, durante la construcción del ferrocarril que conectaría Bangkok con Birmania (hoy Myanmar), al final de la Segunda Guerra Mundial[ 11 ].
Cuarenta años después, Lomax absolvió al arrepentido Nagase, que se había convertido en monje budista, habiéndose dedicado a denunciar los crímenes de guerra de sus compatriotas y a cuidar de los huérfanos de asiáticos que murieron trabajando en el ferrocarril.
Sin embargo, frente a relatos de ex presos políticos o testimonios de agentes de la represión latinoamericana, la visión propuesta por el escritor uruguayo choca con la realidad de los hechos. Bastaría recordar el asombro del español José María Galante cuando descubrió que, no lejos de su casa, su ex verdugo, Antonio González Pacheco, alias Billy el niño, que en los años 1970 se hizo famoso por burlarse de sus víctimas antes de golpearlas, durante la dictadura de Franco. O los testimonios de Cecília Viveiros de Castro y Marilene Corona Franco sobre los gritos del exdiputado Rubens Paiva al ser interrogado; del periodista Cid Benjamim, el historiador Daniel Aarão Reis o el capitán de barco Eunício Precílio Cavalcante sobre sus propias experiencias como víctimas de tortura, entre muchos otros[ 12 ].
O incluso la frialdad con la que Paulo Malhães, coronel retirado del ejército brasileño, admitió el 25 de marzo de 2014, sin signos de remordimiento[ 13 ], ante la Comisión Nacional de la Verdad (CNV), por haber asesinado, torturado, escondido o mutilado (para impedir su identificación) cuerpos de presos políticos durante nuestra dictadura cívico-militar[ 14 ], llegando incluso a afirmar, como registra Marcelo Coelho: “La tortura es un medio […]. Si quieres saber la verdad, tienes que presionarme. […] No les cuento todo lo que sé sobre la dictadura. Tendrás que torturarme para descubrirlo. Tortúrame. Demuestra que en el fondo eres como yo. Sólo así podré demostrar que hice bien lo que hice”.[ 15 ].
Retomando la trama de la obra, Pedro, que ya había empezado a flotar, empieza a hablar con Aurora.[ 16 ], recordando momentos de ternura y pidiéndole que explique a André, poco a poco, para no traumatizarlo y no sentirse abandonado, el motivo de las elecciones y de la muerte de su padre, quien prefirió no delatar a sus compañeros. que su hijo no se avergüence de él en el futuro[ 17 ]. También dice que la victoria de la causa sigue pareciendo creíble, pero lejana, y que no tendrá la suerte de verla, como su familia.
El discurso del activista se hace eco de la frase del Che Guevara “Hasta la victoria, siempre”, en el que, como explica Gonzalo Aguilar, el énfasis no recae en el sustantivo “victoria”, sino en el adverbio “siempre”, que proyectaba hacia un tiempo futuro el éxito de la batalla de la izquierda, a pesar de derrotas puntuales.[ 18 ]. Esta idea se ve corroborada por las palabras finales del “Prólogo” de la publicación de Pedro y el capitán, cuando Mario Benedetti, sin dejar de admitir la derrota del momento y rechazando cualquier actitud de “lástima y conmiseración”, nos anima a continuar la lucha: “Tenemos que recuperar la objetividad, como uno de los caminos para recuperar la verdad, y tenemos que recuperar la verdad como una de las formas de merecer la victoria”.
Ante el legado heroico de Pedro[ 19 ], el Capitán se da cuenta de que será infame si no logra extraer un solo dato del torturado y se lo ruega, no en nombre del régimen, sino por él, por lo poco que queda de él. como él también está muerto, porque cayó en una trampa, la del engranaje de la que ya no puede salir. Se lo ruega de rodillas a Rómulo, a Pedro, pero, una vez más, no obtiene nada: “No… capitán”; "No... Coronel". – responde la víctima agonizante levantándose con un último esfuerzo. Es tu cuarto y último.
Así, a pesar del tema y su desenlace, la obra –como pretendía el autor– no es una obra derrotista, sino que puede verse como una exaltación de la libertad de pensamiento y de expresión, que supera todos los obstáculos y amenazas de un sistema represivo, una cuestión ya planteado por Mario Benedetti en cartas de emergencia, en el poema “Oda a la mordaza”, y que reaparece en una señal de Pedro, en el tercer acto: “bajo tu custodia mis labios quedan apretados / mis incisivos / caninos / y molares quedan / mi lengua permanece / mi habla permanece / sin embargo, a cambio, mi garganta no queda / […] / mordaza bárbara / mordaza ingenua / crees que no voy a hablar / sin embargo, sí hablo / solo por el hecho de que soy / y que soy / pienso / entonces insisto”.
“Los que callan son los vivos. […] Sin embargo, nosotros, los muertos, podemos hablar. Con un poco de lengua, una garganta apretada, cuatro dientes, labios sangrantes, con este poco que nos dejas, los muertos podemos hablar”.
Si en un principio, por todas las circunstancias, Pedro puede parecer el perdedor, el derrotado por los acontecimientos históricos, a medida que se desarrolla la obra, su figura se impone moralmente a la del Capitán, provocando la imagen de un interrogador bondadoso. desmoronarse. De esta manera, el escritor busca sortear tanto una visión estereotipada del torturado y del torturador, como el maniqueísmo: el primer caso está bien resuelto desde el punto de vista dramaturgico, mientras que el segundo requiere una reflexión más profunda basada en la indicación de la escena que cierra la obra – “Las luces iluminan el rostro de Peter.
El Capitán, de rodillas, permanece en la sombra”. –, lo que confirma el halo de heroísmo del activista de izquierda, ido dibujando en el desarrollo de los actos, y el tono épico que el autor acabó dando a su obra, ya que, a pesar de trabajar en ella en secreto, ésta también Fue in crescendo, hasta que explotó al final del cuarto acto.
Escrito durante el exilio cubano, Pedro y el capitán comenzó a concebirse en 1974, después cartas de emergencia (1973), un libro compuesto por ensayos, canciones, cuentos, fábulas y poemas, escrito durante un período de fuerte censura y represión política en Uruguay, cuando la obra de Benedetti se volvió específicamente política. En 1971, el escritor había fundado, junto a otros compañeros, el “Movimento de Independientes '26 de marzo'” y, en aquella ocasión, empezó a comprender que no bastaba con comprometerse personalmente con la causa del pueblo. , era necesario involucrarlos también desde un punto de vista artístico, como afirma en su volumen de 1973: “Comencé a darme cuenta, cada vez con mayor claridad, de que el instrumento literario podía convertirse, a nivel político, en un eficaz impulsor de la sociedad. ideas”.
Como afirma el propio Mario Benedetti (aún en la obra citada), esto no significa que su literatura se haya vuelto panfletista: motivada por la situación política, se convierte en emergencia, no tanto en el sentido de urgencia, sino para designar una nueva situación social. fuerza que emerge: el pueblo. Para el autor, la política no es sólo un fenómeno externo que se manifiesta a través del gobierno y los parlamentarios, o en marchas y barricadas, o incluso en la acción represiva del sistema; También es algo que, “para bien o para mal, irrumpe en la vida privada de cada hombre y de cada mujer”[ 20 ], como la revolución, que cuando estalla en las calles y en las paredes no comienza, sino que continúa, porque primero se manifiesta en la cabeza y en el corazón de las personas.
En ese sentido, pedro y el capitan es un buen ejemplo de la literatura militante de Mario Benedetti y podría haber integrado perfectamente el volumen de 1973, con el que tiene muchos puntos de contacto, como se ejemplifica a lo largo de este texto, especialmente con “El Gorila Cordial”, uno de esos “Fábulas sin moral”generada por el autor, es decir, una serie de narraciones breves y nada edificantes, de las que no se podía sacar enseñanza alguna, pues la moraleja de las historias era bien conocida.
Del mismo modo que los relatos breves que componen esta sección de cartas de emergencia, la tercera obra de Mario Benedetti también puede considerarse una especie de fábula: esta vez, con moraleja –, dado que, como Esopo y Jean de la Fontaine, el escritor uruguayo no sólo toma un atajo que le permite hacer públicas verdades desagradables para quienes están en el poder, sino que también busca una distancia que conduzca a una reflexión sobre principios éticos (o la falta de ellos) que rigen el comportamiento de los hombres en una sociedad determinada.
Además, el título de su obra recuerda al de otro cuento infantil, el famoso poema sinfónico Pedro y el lobo (1936), de Serguéi Prokófiev. Como el niño ruso de la fábula musical, Pedro Benedettiano abandonó la seguridad de su hogar y se dispuso a enfrentar al lobo, y si Pedro regresa triunfante a casa después de derrotar físicamente al animal, el militante también sale victorioso al derrotar moralmente a la bestia de la represión. .
A pesar de no poder escapar del todo del maniqueísmo que preside la lucha entre el bien y el mal, pedro y el capitan No es una obra de folleto. Algunos críticos, como Eugenio Di Stefano, sin embargo, consideraron que el autor había sacrificado el proyecto político que está en el centro de la obra, sin darse cuenta de que fue precisamente porque Mario Benedetti no la había reducido a un mero acto de acusación detallada que logró una mayor resonancia.
Es un rito de iniciación para los países donde las heridas de las dictaduras aún no han cicatrizado, porque la tortura debe ser denunciada, reconocida, castigada para poder exorcizarse y superarse.[ 21 ]. Es un libelo contra las sociedades que siguen violando los derechos humanos.[ 22 ]. Es un canto a la libertad.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista?(edusp). Elhttps://amzn.to/3BKcGqV]
Versión revisada de “El torturador cordial”, publicada en Actas electrónicas del XXII Encuentro de Historia del Estado de la ANPUH-SP, Santos, 2014.
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Notas
[1] Escrito durante el exilio cubano del autor, Pedro y el capitán fue puesta en escena en 1979, por la compañía uruguaya “El Galpón”, que, pese al desinterés de la crítica y el público local, continuó representándola en varios países; al año siguiente se representó en Cuba y, en 1982, le tocó al “Teatro Independiente del Uruguay” llevarlo a diferentes escenarios, incluido España. También representada en Bolivia, México, Costa Rica, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Chile, Venezuela, Colombia y en otros idiomas -inglés, francés, alemán, portugués, sueco, noruego, italiano, gallego y euskera- la obra También fue traducido al eslovaco y al danés, según Rafael González. En este siglo, hasta donde fue posible constatar, la obra de Benedetti fue llevada a los escenarios de Colombia (2009), Chile (2010, 2014), Perú (2011), España (2011, 2012, 2013, 2014), desde Venezuela (2012), de Argentina (2013, 2014), de Ecuador (2014), de Brasil (2013, 2014) e Italia (2013), casi siempre con su título original, excepto este año, que se tituló Mi amor no se habla de tortura, Pedro y el Capitán. del grupo chileno “El cerdito Feliz”, o cuando la compañía de teatro española “El desván de Talía”, transformó a la esposa de Pedro en protagonista, en la producción aurora y el capitán, acercando, en cierta manera, el carácter benedettiano de Paulina Escobar a La muerte y la doncella. (La muerte y el amor., 1991), del chileno Ariel Dorfman, obra que ganó repercusión mundial gracias a la versión cinematográfica de Roman Polanski, La Muerte y la Dama (1994). Pedro y el capitán También llegó a las pantallas, filmado por el grupo “El Galpón”, en 1979, y en un cortometraje realizado en España, entre 2004 y 2006, por los propios protagonistas, Alfonso Palomares y Luis Rabanaque, rodado sintomáticamente en un cuartel. Otra obra de Benedetti adaptada al cine, tras haber alcanzado fama internacional, fue la novela la tregua (la tregua, 1960): La película homónima de Sergio Renán fue la primera producción argentina en competir por el Oscar a la mejor película en lengua extranjera.
[ 2 ] el informe e Ida y vuelta integró el volumen dos comedias (1968). Raúl H. Castagnino también suma las piezas Amy, Ustedes, por ejemplo e el goleador, del que no hay más información. Además de citar al autor anterior, Rafael González (1999), ampliando la relación de Benedetti con el escenario, también menciona la adaptación teatral de algunos cuentos de montevideanos (1959), representada por el “Teatro del Pueblo” de la capital uruguaya, la la tregua, realizada por Rubén Deugenio para “El Galpón”, en 1962, y por Rubén Yáñez para el “Teatro Circular de Montevideo”, en 1996, y el de la novela, Primavera con una esquina rota (1982), realizado por el grupo chileno ICTUS en Santiago, en 1984.
[3] El tema de la denuncia de irregularidades ya había sido abordado por Benedetti en el informe, como recuerda González.
[4] Aunque la obra no especifica dónde se desarrolla la acción, Benedetti se inspira en la represión que azotó a la izquierda uruguaya. En las cárceles, los militantes fueron sometidos a indescriptibles y continuos abusos, como lo atestiguó José Mujica Cordado, ex presidente de Uruguay, y quedó registrado en documentales como Dile a Mario que no vuelva (Dile a mario que no regrese, 2007), en el que Mario Handler entrevistó a ex compañeros que habían sido detenidos, o en secretos de lucha (secretos de lucha, 2007), dirigida por Maiana Bidegain, hija y sobrina de ex presos políticos.
[5] Convertirlo en espectáculo no significa necesariamente espectacularizarlo. El cineasta Renato Tapajós, al lanzar corte seco (2014) –en el que muestra abiertamente las atrocidades que sufrieron los guerrilleros, incluido él mismo, en Oban (Operación Bandeirantes) de São Paulo en 1969– critica películas como ¿Qué es este amigo? (1997), de Bruno Barreto, y Tropa de Elite (2007), de José Padilha, por haber terminado por darle la razón al torturador en la espectacularización de la tortura, al tiempo que elogiaba bautismo de sangre (2006), de Helvécio Ratton, que retrataba las penurias sufridas por los frailes dominicos que apoyaron la acción guerrillera de Carlos Marighella en São Paulo, entre ellos Frei Tito (Tito Alencar Lima), quien se suicidó en Francia, en 1974, por no soportar el peso. de las consecuencias psicológicas de los brutales interrogatorios a los que fue sometido. El tema de la tortura también fue abordado por la compañía de danza “Carne Agonizante” en Colonia penal, en el que se establecía una relación entre la dictadura brasileña y la trama de la historia en la colonia penal (En Strafkolonie, 1919), de Franz Kafka: “el observador de un país 'evolucionado' es enviado a una nación 'bárbara' para evaluar sus sistemas de tortura. […] En la coreografía, un bailarín tiene su cuerpo subyugado repetidamente por un personaje trajeado. […] El realismo se construye sin sangre ni gritos. Se vuelve más real cuando es más danza, en las escenas en las que, sin tocar a su víctima, el verdugo, a modo de titiritero, guía con sus gestos los del torturado, logrando el dominio total de su cuerpo”, como observa Iara Biderman. .
[6] Por mucho que el Capitán intente evadir sus responsabilidades, esto no es posible ya que es parte de un mecanismo. Como señala Marcelo Rubens Paiva: “La tortura es la herramienta de un poder inestable y autoritario, que necesita violencia límite para establecerse, y una alianza sádica entre criminales, estadistas psicópatas, líderes de regímenes que se mantienen a través del terror y sus seguidores. No es la acción de un grupo aislado. La tortura está patrocinada por el Estado. La tortura es un régimen, un Estado. No es tal o cual agente, tal o cual oficial, quien pierde la mano. Es la institución y su red de mando jerárquica la que tortura. La nación patrocinadora. El poder, emanado o no del pueblo, se ensucia las manos”.
[7] Vale recordar que, en los años de las dictaduras latinoamericanas, era común la expresión gobierno gorila para referirse a países comandados por militares que habían alcanzado el poder mediante golpes de Estado. Como registra Marcelo Rubens Paiva, refiriéndose a su padre: “Los gorilas, como llamaba a los militares, como muchos los llamaban, tomaron el poder porque no querían reformas que ayudaran a los pobres, como nos explicó. Me encantó la alusión a que esos tipos que aparecían uniformados y con gafas de sol en la televisión y gobernaban Brasil eran gorilas”.
[8] El Capitán pertenecería a la categoría de facilitadores, designación dada por la socióloga estadounidense Martha Huggins a aquellos que no participan directamente en la brutalidad física. Sin embargo, en su opinión, como registra Wilson Tosta, los facilitadores son “más importantes para la longevidad del sistema estatal de tortura que el torturador”, por lo que es fundamental castigarlos para romper con esta infame práctica que no caracterizan únicamente a regímenes autoritarios, siendo también adoptados por “sistemas formalmente democráticos”.
[9] Cfr. historia policial (Detección, 1977), de Imre Kertész, que cuenta la historia de un agente al servicio de la represión, detenido por sus acciones, con la caída del régimen totalitario para el que trabajaba. Para escapar de la censura estalinista que imperaba en Hungría, el escritor ambientó su novela en un país ficticio de América del Sur.
[10] Otra obra dedicada a desentrañar la psicología de un torturador es Un ser humano murió esa noche. (2004), de Nicholas Wright, representada en Londres y Johannesburgo. Basado en el libro (2003) de la psicóloga sudafricana Pumla Godobo-Madikizela, recupera la historia de Eugene de Kock, alias Prima Maldad, ex oficial de policía que dirigió una unidad antiterrorista durante la Segregación racial, como informa Roslyn Sulcas.
[11] El episodio fue interpretado por David Lean, en la película. El puente sobre el río Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957).
[12] La cinematografía latinoamericana también registró numerosos testimonios, como los recogidos en las citadas producciones uruguayas. Dile a Mario que no vuelva e secretos de lucha, o en es bueno verte vivo (1989), una dolorosa narración coral de mujeres que sobrevivieron a las torturas en los sótanos de la dictadura, entre ellas la propia directora Lúcia Murat, además del relato aportado por Telma Lucena sobre su madre en 15 hijos (1996), de Maria Oliveira y Marta Nehring, este documental, de hecho, tiene como epígrafe un diálogo – breve, pero muy significativo – entre un prisionero y un agente de represión: “Oficial del ejército: – ¿A qué te dedicas? / Abogado: - Abogado. / Oficial del ejército: – ¿Conoces la Declaración Universal de los Derechos Humanos? / Abogado: - Lo sé, capitán. / Oficial del ejército: – Así que olvídate de ella mientras estés aquí..
[13] En el documento arriba mencionado Dile a Mario que no vuelva e secretos de lucha, como en otras producciones latinoamericanas sobre la época realizadas por hijos de desaparecidos políticos, es evidente la falta de arrepentimiento y la noción del deber cumplido por parte de los torturadores.
[14] Entre estos cadáveres, el del ex parlamentario. La entrada “Paulo Malhães” en el sitio web “Memórias da dictatoração” contiene la siguiente información: “Una semana antes de declarar, Malhães había dicho al periódico O dia quien participó en el ocultamiento del cadáver del diputado federal Rubens Paiva, pero lo negó en su testimonio ante la CNV”. En la denuncia presentada por el Ministerio Público Federal-Procuraduría del Estado de Río de Janeiro, sin embargo, se registra que “unas semanas antes de la muerte, Paulo Malhães confesó haber recibido órdenes del CIE [Centro de Información del Ejército] de sacar los restos mortales de Rubens Paiva de la playa de Recreio dos Bandeirantes y esconderlos en un lugar que aún se desconoce”.
[15] Considerado en otros términos, ésta es la trampa de la que escapa Pedro cuando se niega a entregar a sus compañeros: la de volverse moralmente igual a sus verdugos. Como le dice Daniel Aarão Reis a Bernardo Mello Franco en un artículo del 27 de marzo de 2014: “La tortura es el infierno. Está diseñado para destruirte, y no sólo físicamente. El objetivo es destruir el alma del prisionero”.
[16] La esposa de Pedro es designada con un nombre (Aurora) que simboliza el principio, la luz que disipa las tinieblas, y con un nombre en clave (Beatriz) que alude a la salvación.
[17] En el cortometraje español mencionado en la nota [1], la evocación final de la esposa se filma fuera del espacio penitenciario, en blanco y negro. Aurora está empujando el columpio de su hija (y no de su hijo, como en la obra), en un jardín público, y sobre estas imágenes la voz se propaga-off de Pedro. Poco a poco va cambiando su expresión, de serena a preocupada y de angustiada a conmocionada, mientras empieza a empujar el columpio cada vez más lenta y automáticamente, hasta dejar de empujarlo, como si fuera testigo de lo que sucede a su alrededor. ella. marido. Este recurso dramático nos permite corroborar la idea del delirio al que se entrega Pedro a partir del tercer acto, y recuperar, en imágenes, los momentos en los que recuerda su vida anterior.
[18] “Las experiencias victoriosas en Cuba (1959) y Argelia (1962) llenaron de entusiasmo a esa generación”, recuerda Daniel Aarão Reis en el mismo artículo citado en la nota [15], añadiendo que la derrota de la lucha armada estaba determinada por la falta de apoyo del pueblo, al que los guerrilleros olvidaron consultar. Al parecer, la primera autocrítica, a nivel personal y en el ámbito público, de la actuación de los guerrilleros fue la de Renato Tapajós en el libro en cámara lenta (1977), en el que se reconoce el aislamiento de los grupos clandestinos en relación con la sociedad: “Lo que sentí fue como si la organización fuera otro planeta, sin ningún punto de contacto con nada de allí. Alguien estaba fuera de la realidad, alguien estaba en otro mundo”. Para un análisis en profundidad de este trabajo, consulte el artículo de Maria Zilda Ferreira Cury y Rogério Silva Pereira.
[19] Cabe señalar que el militante es designado con un nombre (Pedro) y un nombre en clave (Rômulo) que hacen referencia a mitos fundacionales.
[20] En el “Prólogo” de la obra de 1979, Benedetti retoma esta idea, explicando que no pretendía centrarse únicamente en los dos protagonistas en el lugar del interrogatorio, sino mezclar la vida privada de cada uno de ellos en este situación. En la citada producción española, los directores transforman en dos películas familiares en blanco y negro (que transcurren paralelas al inicio del cortometraje), las líneas en las que Pedro y el Capitán hacen referencia a la vida que llevaban fuera de esas cuatro paredes. En esta recuperación de una época anterior, en la que en cada hogar se vivía una existencia común, dialoga con documentales latinoamericanos sobre los años plomizos, escritos por familiares de desaparecidos políticos, en los que películas y fotografías ayudan a restaurar la memoria familiar. .
[21] Como informa Mello Franco en un artículo del 27 de marzo de 2014, Cid Benjamín, miembro del MR-8, detenido en el DOI-Codi de Río de Janeiro y sometido a abusos, considera: “Los torturadores deben ser juzgados y, si culpable, condenado. No digo esto porque los odio, sino porque creo que el futuro de la tortura está ligado al futuro de los torturadores. Si son declarados culpables, la gente se lo pensará dos veces antes de torturarlos”.
[22] El 25 de julio de 2014, al tomar posesión de los miembros del Comité Nacional para la Prevención y el Combate a la Tortura, responsable de trabajar en cualquier institución de privación de libertad, la Presidenta Dilma Rousseff, arrestada y torturada durante el régimen militar, declaró: “La experiencia demuestra que la tortura es como el cáncer: comienza en una célula, pero compromete a toda la sociedad, compromete a quien la comete, el sistema de tortura, compromete a la persona que es torturada, porque afecta la condición más humana de todos nosotros, que es sentir dolor y destruye los lazos civilizadores de la sociedad”.
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