por LUIZ RENATO MARTÍN*
Comentario a la exposición “Casi Circo”, con obras de Carmela Gross, expuesta en el Sesc-Pompeia.
Un ojo aquí, otro allá
Antes de continuar, un vistazo a toda la exposición nos permite ver que los actos de comparación histórica y superación crítica de la tradición visual entronizada no quedan aislados a lo largo del recorrido. Por ejemplo, las escaleras resaltadas por lámparas tubulares rojas (Escaleras Rojas, 2012/ 2024), y aparentemente sin función –apoyadas contra vigas, vigas o la pared, o simplemente abiertas y apoyadas en dos patas–, al tiempo que evocan paródicamente las silenciosas y anodinas estructuras minimalistas (que pretenden sólo ocuparse con relaciones de lenguaje) aluden a una escalada colectiva; movimiento conjunto hacia arriba, resaltado tanto por el contenido serial de los escalones como por el número de escaleras, dispuestas una al lado de la otra. Imagen de una reflexión colectiva totalizadora, las piezas parecen adaptadas a la antigua función de la forma de escalera, como máquina de guerra (o lucha crítica), apostada por los invasores contra altos muros y dispositivos equivalentes (que la ofensiva contra bastiones y palacios está ahora en marcha). en manos de la ultraderecha es otro problema). Casi siempre visibles en el fondo de otras piezas e instalaciones alrededor del curso de agua, las escaleras recuerdan al observador que ascender y totalizar, incorporar otro punto de vista, es parte decisiva del arte de ver.
Unos pasos más adelante Rueda gigante, la invitación a leer a Marx se hace explícita y urgente. De hecho, cualquiera que levante la vista hacia los hilos que facetan y eliminan astillas del campo visual, suspendiendo así cualquier ilusión de profundidad inmediata o natural, pronto nota grandes letras rojas que brotan en medio de los hilos. Desfilando en un cartel publicitario LED Al fondo, los personajes exigen la lectura del transeúnte, intercalados con las jarcias. “¿Cooperación o sometimiento de un discurso a otro?”, se preguntarán algunos. Sin embargo, recordemos que, descartando cualquier premisa de pureza del dominio visual, Walter Benjamin (1892-1940) y Brecht –contrariamente a la doctrina de la “visibilidad pura” de Konrad Fiedler (1841-1895)– insistieron en la indispensable cooperación entre imágenes. y subtítulos.
De una forma u otra, si Rueda gigante presenta en tamaño natural, como en una especie de macromodelo, la arquitectura mental del primer párrafo de La capital (1867), estas letras rojas y luminosas, a su vez, reproducen un extracto del 18 Brumario de Luis Bonaparte (1852), en el que Marx esboza la carácter distintivo base de apoyo social de Luis Bonaparte (1808-1873), sustituto de Napoleón I (1769-1821). La numerosa lista –en sí misma ilustrativa de una sociedad ya cada vez más atomizada por el proceso capitalista– destaca muestras de la escoria política y social que compuso la maquinaria política bonapartista y sostuvo el golpe de Estado que implementó el Segundo Imperio Francés (1852-1870). ).
En su momento, la misma mezcla fue caricaturizada por Daumier (1808-1879), de quien Marx toma prestados procedimientos satíricos para diseccionarla mejor. Llama la atención la sorprendente similitud entre la tipología descrita y la que recientemente se apoderó de palacios y organismos oficiales en Brasil; la recomposición basada en mistificaciones de una formación social pulverizada es del mismo orden.
De esta manera, leyendo el extracto del 18 Brumario…, al proponer un cambio de nivel discursivo, invita inmediatamente al transeúnte que hasta entonces posiblemente estaba ocupado con otras cuestiones, o fuera de sintonía con las propuestas de Casi circo, volver sobre sus pasos, manteniendo un ojo en las obras y otro en el curso histórico general. Operaciones similares, de ruptura y articulación de temporalidades distintas, tienen su propia tradición en el arte de vanguardia.
Así, Serguei Eisenstein (1898-1948) utilizó la edición para entrelazar flujos narrativos heterogéneos; Del mismo modo, el cine de Godard (1930-2022) practicó la inserción de textos y extractos de obras literarias en algunas de sus películas de los años 1960, además de utilizar, en la colocación de la cámara y durante el montaje, rupturas puntuales. . vista o “roturas de eje”, como se dice en la jerga cinematográfica. En la agenda, el propósito, ahora como antes, de brindar simultáneamente distancia y un salto reflexivo frente al flujo narrativo en curso, enriqueciéndolo con la heterogeneidad de otros tiempos y puntos de vista.[i] De alguna manera, el texto incorporado es como una escalera, ayudando a ver el conjunto desde arriba.
Entonces, en Casi circo, De hecho, se insta al visitante, de una forma u otra y con cierta insistencia, a combinar dialécticamente dos dominios, aparentemente heterogéneos y estancados. Puedes reunirlos en síntesis y totalizaciones para que, al objetivarlos, yendo más allá del dominio puro de las artes, explores con mayor sinergia los ejercicios estético-críticos que proponen las piezas e instalaciones. Es fundamental que tú mismo pases por la reflexión y la crítica. En esta dirección, el programa elaborado por Oiticica para la exposición Nueva objetividad brasileña (MAM-RJ, 6 – 30.04.1967) constituyó un capítulo decisivo.
De hecho, desde la primera exposición de Nueva Figuración, opinión 65 (MAM-RJ, 12.08), varias experiencias posteriores a 12.09.1965 participaron en el proceso de lucha y resistencia crítica que generó un vasto frente de resistencia en las artes y en las universidades.[ii] a la dictadura empresarial-militar recientemente implementada. Así fue el programa Nueva Objetividad Brasileña[iii] lo que dio significado histórico y político a dicha dinámica en el campo de las artes visuales. Esto es lo que demuestra, en términos de reflexión y proposición de formas sintéticas vinculadas a una perspectiva de clase, por ejemplo, la obra Tropicalia (1967), de Oiticica – en su incorporación de elementos del lenguaje concebido en favelas y colinas.
Zonas de clase: exclusión, trabajo y oportunidades para la espontaneidad
El destino y la costumbre de recorrer corredores valen en sí mismos como indicio de exclusión y pertenencia a la masa. De hecho, para la mayoría de los trabajadores urbanos, los corredores constituyen el medio de acceso y conexión al transporte masivo. Tiene por tanto un claro significado sensorial, la proposición en Casi circo de un pasillo estrecho, de unos 30 m de largo, que conduce desde la primera ala (donde Rueda gigante e Extras están instalados), para el segundo. Hay al menos 60 pasos, si no más, para cada visitante, dentro del régimen de percepción de quien utiliza habitualmente el transporte público para desplazarse entre su casa y el trabajo. Los demás elementos que componen el corredor acentúan la experiencia de reconstruir el universo de sensaciones ligadas a la experiencia de exclusión y trabajo, al mismo tiempo que proporcionan dialécticamente (veremos) la superación momentánea del sometimiento y la vergüenza.
Las paredes laterales están hechas de revestimiento de madera.[iv] que aportan el color brillante del rosa fenol (protección química del contrachapado). En la función habitual de vallar las obras de construcción, las vallas revelan la precariedad de los demás materiales y medios de trabajo semirrurales adoptados. En el pasillo que une las dos alas del Casi circo, traen animales impresos (la serie Bando, 2016 / 2024) mediante serigrafía sobre láminas de zinc, generalmente utilizadas para la construcción de canalones y tuberías de servicios. Ambos materiales están tan presentes en la percepción del trabajador como el ladrillo y el cemento. “Cobertizo de zinc/ Tradición de mi patria”, cantó (la “Divina”) Elizeth Cardoso (1920-1990).
Durante los últimos 50 años, las obras de construcción, evocadas por los apartaderos, han representado la puerta de entrada a la vida urbana deseada por la inmensa mano de obra de origen campesino, emigrada a las zonas urbanas desde la expansión acelerada de la industria y la construcción civil, provocada por la construcción. auge Capitaneado a hierro y fuego a principios de los años 1970 por la dictadura empresarial-militar.
La población expulsada del campo por nuevos regímenes de tenencia de la tierra que intensificaron la concentración de la propiedad de la tierra –antes por grandes latifundios, hoy por el agronegocio– agrupada en las afueras de las ciudades que constituyen, pero hoy en día –con acceso precario a servicios básicos de saneamiento, pavimentación , transporte y electrificación: zonas inhóspitas, completamente desprovistas de apariencia rural. Como en viajar cine a lo largo de las vallas, el público de Casi circo De esta manera, se tiene la oportunidad de cruzar y experimentar, al menos por un momento, el atasco y la estrechez, los moldes de la vida desprovista de su propio tiempo en los ductos de transporte masivo.
Sin embargo, en los corredores urbanos reconstruidos en Casi circo, la posición de sujeción y coacción queda momentáneamente atrás, suspendida o incluso negada y, de hecho, superada en el camino. El visitante se topa con figuras de animales o formas un tanto indefinidas que las sugieren, más que con el dominio normativo y estandarizador de los deseos regido por la publicidad en los pasillos de conexiones y estaciones. En efecto, los animales constituyen figuras comunes en la imaginación, formas listas para proyecciones de variados deseos y miedos.
En las láminas de zinc que recubren los apartaderos, los animales no aparecen del todo definidos, algunos no son más que figuras y motivan discusiones sobre ellos; ¿Muchos vomitan – o ingieren cosas confusas? En cualquier caso, el estado de incertidumbre e indefinición, la oscilación de juicios y afectos estimula fácilmente la prospección y la espontaneidad de la imaginación.
Al final no importa dónde. las imagenes de Bando, en la apariencia incierta que tienen, vale la pena invertir el curso de la disciplinariedad hacia la espontaneidad. Operan en contra de las imágenes publicitarias que rodean el ir y venir de los usuarios en los corredores de transporte masivo. El metro cuenta con guardias y cámaras que monitorean constantemente el flujo y las acciones de los pasajeros. Los anuncios y anuncios instalados en los pasillos cumplen una tarea similar en relación con la vida psíquica de los viajeros, buscando orientarla y darle forma.
En resumen, los pasillos con revestimiento rosa de Casi circo, al mismo tiempo que reconstruyen y evocan el espacio limitado de los conductos de transporte masivo, permiten, por otro lado y a la inversa, que lo imaginario, represado y guiado por el tiempo de los vehículos, encuentre apoyo y fluya hacia la catarsis. Frente al magnetismo de las imágenes de los animales, el sufrimiento y la pasividad (en el vaivén cotidiano de la mayoría de los que trabajan) se transmutan y escapan a las cristalizaciones mnémicas; vieron experiencias, activando otras posibilidades.
Además, el corredor, que proporciona relajación y placer, conduce, como en un viaje iniciático, a otro nivel de Casi circo. En esto, las premisas y las vastas escalas de los procesos históricos aludidos en Rueda gigante e Extras, ganan en especificación y circunscripción concreta, al referirse explícitamente a las exclusiones que distinguen el destino de las clases y que acechan, con la ferocidad típica de los flagelos, la vida cotidiana de la mayoría de los brasileños.
Río Madeira (1990 / 2024), llamando la atención sobre el suelo –pero no en términos ahistóricos como el llamado Land Art además de algunas obras del mencionado arte minimalista (por las escaleras), trae a escena la evocación abreviada de un territorio. La proyección imaginaria del visitante –provocada por la experiencia de cruzar el corredor amurallado–, ¿es o no lo que sugirió que fuera?
¿Quién debería decidir? Visto de lleno, de abajo hacia arriba o viceversa, el perfil perfilado por la masa de rastreles, o conjunto de lamas que constituye Río Madeira, reconstruye, como mancha o porción incierta –por tanto, como la configuración nacional de un país dependiente, siempre indefinida o definida por defecto–, la forma sugerente de un territorio algo extendido, en anamorfosis, y que tiene un gran litoral en el margen oriental. Preparado por el recorrido recorrido, el visitante, liberado de sus ataduras, se adapta a todo lo que va y viene en su propia manera de ver.
¿Qué hace que esto o aquello sea diferente? “La imaginación libre es sólo imaginar”, dijo alguien… – ¿es Millor Fernandes (1923-2012) o Kant (1724-1804)? Un trazo incierto y fortuito (algunos subrayarán), pero todo aquí –visto, releído y revisado– resurge, a la vez entrelazado y distribuido, como hemos visto, como un sistema cerrado de sentidos y significados.
El otro trabaja, en interacción con Río Madeira, aparecen situadas en torno al lecho o espejo de agua que rige y ritma el curso de los pasos en torno a las obras (instalado, está claro, siempre en conexión con la arquitectura). En cuestión, el modo de ocupación, o el habitat, popular brasileño, para insistir en los términos del arquitecto (que, en los años 1950, editaba una revista con ese título).[V]
Así, en la constelación, no sólo con Río Madeira, pero con el pasillo con revestimiento rosa, tienes una casa inclinada (Una casa, 2007) – ¿objeto de deseo (rosa) o sueño torcido e inclinado, a punto de rodar cuesta abajo? – el carrito manchado de lápiz labial, con puertas de espejo, que vende deseos en la acera (Rouge, 2018), las luces coloridas y urbanas, propias de las calles comerciales populares, los conmovedores colgadores y las telas bien iluminadas, que evocan la habitat estilo popular brasileño, que culmina con la pantalla, una especie de mural instantáneo, de luz del fuego (2018/2024): cráter o chorro de imágenes recogidas de fotografías de prensa, en las que las des-ciudades o infiernos abiertos poblados por las grandes masas del Tercer Mundo, cobran expresión trágica a través de escenas de incendios que estallan como crisis cíclicas.
Ver y revisar: una mirada sinóptica no basta: es necesario caminar y ver en sintaxis
Em Casi circo, serialidad, discontinuidad y propuesta de totalización se asocian a escalas y formas colectivas. A esto se suma el curso de agua que conduce e induce, la arquitectura que invita a ir y venir, el recorrido no lineal de los pasos y los senderos imprevistos que pueden abrirse al gusto del pensamiento: puede suceder que el visitante, renovado con ideas, regresa espontáneamente a donde ya has estado. De hecho, la extensa dimensión de Río Madeira, distribuida a lo largo de buena parte del curso de agua, apela y pide más tiempo, una nueva mirada, al interactuar simultáneamente con diferentes piezas, como si constituyera el escenario de Casi circo, aportando el lugar y la perspectiva de la que el resto de piezas no pueden prescindir.
En efecto, el conjunto de aproximadamente 10 mil listones, que reúnen varillas de madera de 15, 30 y 45 cm, funciona de manera un tanto hipnótica, induciendo síntesis. Multiplicando estímulos, sugiere el tejido de una tela o de un texto, por su tipología basada en líneas uniformes y disposición variada, constituida a modo de trenza. Pero ¿cómo explicar este inmenso flujo de pequeñas varillas o líneas de madera subsumidas en una gran forma dispuesta en el suelo, como una pizarra didácticamente tramada?
A la repentina y dramática luz de El rojo negro – una figura encarnada del trabajo vivo y su potencial volcánico, demiúrgico y transformador, que irrumpe en el campo de visión de quien mira hacia arriba – cómo no pensar en la cuestión del trabajo como tema de Río Madeira? En ese caso, Rueda gigante e Río Madeira, compartiendo aspectos, aunque aportando diferentes ángulos y materiales, componen en cierto modo un diálogo en contrapunto, como dos variaciones en torno a un tema común. Las instalaciones, vecinas o no, se interconectan en la imaginación del transeúnte, que no ha dejado de estar allí, ahora ve otra allí. Intuición y percepción convergen y arrastran todo como un torrente.
¿Cuánto vale, antes? Río Madeira, es que el entrecruzamiento o fricción, entre la sublime e inmensa masa de listones o pequeñas varillas y la forma incierta obtenida, viene bien para evocar (en este trabajo de la tierra, como tierra arada y surcada) las horas de trabajo y el metabolismo colectivo. fuerza que, vendida en su forma abstracta e invisible, alimenta el proceso de producción moderno. De ser así, las horas de trabajo y la fuerza metabólica relacionada (es decir, el trabajo en su forma viva), actualmente considerada de arriba a abajo, de tal manera que la fuerza metabólica se vuelve silenciosa, desaparece o se vuelve invisible, ambas pasan a Río Madeira por transformación radical; es decir, del estado abstracto (evocado por la uniformidad de las varillas) al concreto, resultante de la síntesis estética.
En esto, el trabajo vivo en la obra, empezando por la actuación, en la escena de preparación, en la planta baja, en la distribución de las lamas por el suelo, acaba ejerciendo poder plástico y generando formas, cualesquiera que sean. Es decir, el trabajo y la acción metabólica en Río Madeira, vistos desde abajo, en perspectiva cerca del suelo, vistos como un tablero o una mesa, recuperan una dimensión concreta, a la vista del visitante.[VI] Invierten así –en el proceso de facturación de la obra– el hechizo de metamorfosis y abstracción que actualmente opera el intercambio (dinero x mercancía).
forma objetiva
En resumen, para concluir, los listones entrevistados ante la emblemática figura del negro rojo resaltan o incluso subrayan el flujo anónimo de horas de trabajo abstractas que hacen girar las turbinas del proceso de producción actual. A la succión vampírica de las horas de trabajo se suma el consumo voraz de la naturaleza. Desde este ángulo, las diez mil lamas se pueden leer gráficamente como un diagrama, a saber: – en rojo, el estado de la obra, visto de forma abstracta; – en verde, el estado de la vegetación y otros recursos naturales del territorio devorado; – vistos, uno y otro (trabajo y recursos naturales), como insumos.
El quid de la ecuación (a menos que lo juzgue mejor) reside en exponer la tensión entre opuestos, en este caso, entre el estado de abstracción de las partes (lamas o varillas uniformes) y la dinámica viva de las transformaciones concretas, movilizadas por la Síntesis estética que, yendo y viniendo entre el punto de vista de la tierra y el de arriba, distribuye las partes y las constituye en un todo.
La forma entera, anfibia y sui generis, con un pie en la materia y el otro en la historia, en la crítica y la reflexión –compuesta tanto por la uniformidad de las piezas (lamas o varillas) como por la negatividad inherente a la síntesis o totalización estética–, compone, en la heterogeneidad irreductible de su mezcla tensa (que remite a la heterogeneidad del todo histórico y social), una forma objetiva –“nervio social de la forma artística”, en la precisa definición de Roberto Schwarz.[Vii] Esta última, una vez entrevistada como tal (forma objetiva/forma estética), retorna –gracias a la negatividad que le es inherente– en un vuelo crítico por encima de las formas dadas del estado de inequidad concreta, que preside la abstracción del trabajo a través de borrado o invisibilización del trabajo vivo.
El Coro, el parangolé y el portapapeles
Un espectáculo tan teatral como Casi circo, entrelazar rasgos de dos personalidades creativas tan impregnadas de teatro como Lina y Zé Celso, sin olvidar la relación estructural entre la obra de Oiticica y la coreografía, sólo podía culminar con la entrada en escena de un Coro.
Destacado en crescendo contra el cielo y condensando muchos de los elementos utilizados en la exposición (paneles, luces y letras de colores, escala colectiva y porosidad del entorno urbano, etc.), la función escénica del Coro será ejercida por la instalación. Gato (2024), que escenográficamente se presenta ante el visitante al finalizar el recorrido por la antigua fábrica. Entonces, en una especie de gran final a la manera circense y, quién sabe, como un titán preparando un “asalto al cielo” (altura: 34m, superficie total aproximada: 540m²), el Coro quizás, de hecho, parangolizar, como pidió Zé Celso (ver nota 2), los colores nacionales.
De hecho, la instalación Gato, dice el boletín, fue creado a partir de palabras extraídas de uno de los bocetos iniciales del proyecto SESC Pompeia. Así que le presta al arquitecto sus notas, escritas originalmente en italiano (giallo, rosso, azul, verde). El título evoca a un animal, pero también designa, con mayor énfasis, en el discurso popular, el desvío y la apropiación generalizada de la corriente eléctrica y de los cables de señal (teléfono, internet, televisión cerrada o de pago).
Visible principalmente para quienes, al final del recorrido, llegan al solárium (una larga estera de madera) que también sirve como plataforma de observación del conjunto arquitectónico de hormigón, donde están instalados los paneles de luz, el visitante se lleva una sorpresa. . El dibujo del arquitecto sobre el tablero, al completar la transición dialéctica de las notas manuscritas en el boceto a la forma (sorprendentemente ampliada a la escala de letras grandes) de la iluminación urbana, envuelve al visitante en un repentino estado oscilatorio, que se desarrolla a partir del boceto. del dibujo a lo real y de la realidad al dibujo. El ir y venir sensorial-mental, el alargamiento y encogimiento de las escalas, en la imaginación, tiene un sabor único y hace que el público experimente el placer de imaginar el proyecto, propio de la arquitectura, frente a la exuberancia de la Concepción de conversión arquitectónica de la fábrica en centro comunitario de ocio y formación. La emoción –la de estar en la mesa de dibujo y diseñar– salta y toma forma –o incluso se objetiva– en el aire, ganando altura.
Los paneles de letras luminosas, colocados sobre las pasarelas de hormigón, resaltan (en contraste con los perfiles y las formas del paisaje urbano del fondo) el significado atribuido, gracias al coraje del arquitecto, a la inversión dialéctica del entorno fabril en su opuesto. y paradigma histórico, para el futuro. El rojo, dijo. Rojo en italiano, recalifica y dialectiza – con su vitalidad y en el papel del color tónico del espectáculo – la liberación o incluso la emancipación de otros colores, hoy condenados y reducidos en la recepción habitual al uso de símbolo oficial o patrimonio nacional.
Así, a lo largo del recorrido, y también dentro de cada visitante, en sintonía con sus propios pasos, se crea una segunda especie de plaza –esta vez lineal y al aire libre (el solárium), pero siempre un lugar de descubrimiento y convivencia–, como el primero mencionado donde estan las otras partes de Casi circo. Así, de plaza en plaza, llegamos a lo que predijo el filósofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), cuando concibió lo que serían las fiestas republicanas, frente a las de la corte: “Pero, ¿cuál será, finalmente, la fiesta? objetos de estos espectáculos [republicanos]? ¿Qué se mostrará allí? Nada, si quieres. Con libertad, dondequiera que reina la opulencia, también reina el bienestar. Planta una estaca coronada de flores en medio de una plaza, reúne allí al pueblo y tendrás una celebración. Hazlo aún mejor: ofrece un espectáculo a los espectadores, conviértelos ellos mismos en actores; hacer que todos se vean y se amen en los demás, para que todos estén más unidos”.[Viii]
El escenario para un partido republicano popular y sus acontecimientos está preparado de esta manera: dejemos que el colmo del salto del Gato y la transformación dialéctica de la fábrica en su opuesto elásticamente potenciado.[Ex]
*Luis Renato Martín Es profesor-orientador del PPG en Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymamercado/ HMBS). Elhttps://amzn.to/4e9w3ba]
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referencia
Casi circo, de Carmela Gross (São Paulo, SESC Pompeia, 27 de marzo – 25 de agosto de 2024).
Notas
[i] En arquitectura se ha logrado un procedimiento similar, por ejemplo, con tramos de escaleras o rampas de acceso que ofrecen otra perspectiva a otro nivel; véase, por ejemplo, el efecto sobre la mirada del visitante del ir y venir entre los diferentes niveles de la terraza MuBE. (Museo Brasileño de Escultura y Ecología), según proyecto de 1986 de Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), para el Museo Brasileño de Escultura y Ecología (MuBE).
[ii] Véase Roberto SCHWARZ, “Cultura y política: 1964-1969/ Algunos esquemas”, en ídem, El padre de familia y otros estudios, São Paulo, Paz e Terra, 1992, págs. 61-92.
[iii] Véase H. Oiticica, “Esquema general de la nueva objetividad”, Nueva objetividad brasileña, Río de Janeiro, Museo de Arte Moderno, pref. Mario Barata, Río de Janeiro, Gráfica A. Cruz, 1967, psn (posteriormente reeditado en varios catálogos y colecciones posteriores sobre la obra de Hélio Oiticica).
[iv] Para la importante proliferación de usos de estos revestimientos, característicos del vallado de las obras de construcción, en los espacios urbanos del país, véase el instigador artículo de Miguel del Castillo, disponible enhttps://migueldelcastillo.org/post/55275093542/a-vida-privada-dos-tapumes>.
[V] Inicialmente llamado Hábitat/Revista de Arte Brasileño, el título sufrió ajustes a lo largo de los ochenta y cuatro números, a lo largo de los 16 años que duró la publicación, y terminó como Habitat/ Revista Brasileña de Arquitectura, Bellas Artes, Decoración Interior, Paisajismo, Medio Ambiente, Mosaico y Diseño Industrial (1950-65). Para un examen detallado de la trayectoria de la publicación, consulte el capítulo 2, “Habitat (1950-1965): pasión razonada por la forma”, de la tesis de Patrícia Amorim: Cruzadas editoriales en Brasil y Argentina: el diseño industrial desde la perspectiva de las revistas Habitat e Mirador de las artesetc. Nueva vision e Summa (1950-1969), tesis doctoral, PPG en Diseño-UFPE, oriente. Profe. Dra. Virginia Cavalcanti, Recife, UFPE, 2015; disponible .
[VI] Coincidencia o no, un texto crucial en la trayectoria del joven Marx trata de los recolectores de astillas de madera en los aserraderos y de desechos en las fábricas de ropa. Véase Carlos Marx, Los desposeídos: debates sobre la ley sobre el robo de madera, trad. Nélio Schneider, São Paulo, Boitempo, 2017.
[Vii] Véase la nota 10 anterior.
[Viii] Ver J.-J. Rousseau, Letra de Alembert,París, Garnier-Flammarion, 1967, pág. 233-4, citado y cf. trans. por Luiz Roberto Salinas Fortes, en ídem, Paradoja del espectáculo/política y poética en Rousseau, São Paulo, Discurso Editorial, 1997, p. 183. Véase también LR SALINAS FORTES, «La formación del ciudadano», en Paradoja…, op. cit. páginas. 181-4.
[Ex] Agradezco los comentarios y la aguda reseña de Gustavo Motta, las observaciones de Maria Lúcia Cacciola, la recomendación de Jorge Grespan, la crítica quirúrgica de Sérgio Trefaut y la colaboración de Carolina Caliento en la edición de las imágenes.
